Dynamit/Dynamite (1929)

Film o zderzeniu dwóch światów

Reżyseria: Cecil B. DeMille

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 6 min.

Występują: Kay Johnson, Charles Bickford, Conrad Nagel, Julia Faye

Uproszczanie przez filmy rzeczywistości jest źródłem wielu mniej lub bardziej zabawnych sytuacji zachodzących na ekranie. Któryś z bohaterów zostaje ciężko ranny i pomóc mu może tylko jeden jedyny genialny chirurg, który w dodatku musi zdążyć dotrzeć do chorego w ciągu czterech godzin. Wszyscy wyczekują, spoglądając na zegarki. Albo bohaterowie zostają odcięci w zasypanym szybie kopalni i w jakiś sposób wiedzą, że powietrza wystarczy im dokładnie na piętnaście minut (chociaż żaden z nich nie zdradza objawów niedotlenienia). Tego typu niedorzeczności mogą stanowić zabawne urozmaicenie fabuły albo też całkowicie popsuć wrażenia z seansu. Wszystko zależy od ich kontekstu oraz nastawienia widza. Film Dynamit, z którego pochodzą wspomniane przykłady, pomimo niedociągnięć fabularnych sprawił mi niezłą frajdę. Spróbuję pokrótce to uzasadnić.

Dynamit oparto na całkiem oryginalnym pomyśle. Cynthia, kobieta z wyższych sfer, ma odziedziczyć fortunę po zmarłym dziadku. Zgodnie z testamentem warunkiem przejęcia spadku jest wejście przez dziewczynę w związek małżeński. Nie może tego zrobić z aktualnym narzeczonym Rogerem, gdyż ten oczekuje jeszcze na rozwód z pierwszą żoną. Złośliwa Marcia ma wysokie oczekiwania finansowe i nie spieszy się z podpisaniem dokumentów. Cynthia wpada na pozornie proste rozwiązanie problemu, natrafiając na nietypowe ogłoszenie - oczekujący na wykonanie kary śmierci za morderstwo Hagon Derk oferuje swoje ciało i mózg na cele medyczne za 10 000 dolarów. Mężczyzna chce w ten sposób zapewnić utrzymanie nieletniej siostrze. Cynthia i Hagon prędko dochodzą do porozumienia i aranżują ślub w więziennej celi. Problemy zaczynają się, kiedy tuż przed egzekucją Derk zostaje uniewinniony i przybywa do domu swojej nękanej wyrzutami sumienia żony, by upomnieć się o małżeńskie prawa.

Dynamit jest po trosze satyrą na pełne hipokryzji obyczaje bogatych Amerykanów, po trosze melodramatem opisującym wymuszony związek ludzi z całkowicie odmiennych środowisk. Cecil DeMille, jako doświadczony hollywoodzki reżyser sam będący przedstawicielem wyższych sfer, spogląda na własne środowisko dość krytycznym okiem. Wytyka bogaczom materializm, niestałość w uczuciach i odcięcie od prawdziwego życia. Najlepiej ukazuje to absurdalna scena wyścigu kobiet przywiązanych do wielkich metalowych obręczy. Marcia i Cynthia chcą przy okazji tej rywalizacji ustalić wielkość "opłaty", jaką ta pierwsza ma otrzymać za rozwód. Trudno tu także o prawdziwą przyjaźń. Kiedy kompromitujący układ Cynthii z byłym skazańcem wychodzi na jaw, zostaje otwarcie wykpiona i opuszczona.

Świat Hagona, prostego górnika, reprezentuje ideały zwykłej Ameryki. Tutaj ważna jest ciężka praca, skromność i wpasowanie się w otoczenie. Film wyraźnie bierze stronę prostego człowieka, chociaż Hagon nie jest wolny od wad. Gburowaty, szorstki, zbyt pochopnie osądza Cynthię, która okazuje się osobą szlachetniejszą, niż mogłoby się to z pozoru wydawać. Ewoluująca relacja tej dwójki jest osią filmu i ukazana jest nader interesująco. Zamiast naiwnej miłości lub otwartego konfliktu mamy do czynienia z powolnym poznawaniem się i nabieraniem wzajemnego szacunku. Ponieważ ten najważniejszy dla filmu wątek poprowadzony jest co najmniej dobrze, byłem w stanie przymknąć oko na niedociągnięcia. Co do uproszczeń fabularnych, nie mają one w Dynamicie kluczowego znaczenia, służąc tylko do podkręcenia nieco napięcia. Największą dziurą jest brak wyjaśnienia, jak niewinny Hagon został wrobiony w morderstwo. Najwyraźniej scenarzyści uznali, że najprościej będzie pominąć tę kwestię milczeniem.

Aktorsko film stoi na przyzwoitym poziomie, chociaż żadna z ról nie pretenduje do wybitności. Jak na wczesną dźwiękówkę, zaskakuje dobra jakość dźwięku. Dialogi są wypowiadane wyraźnie i zrozumiale. Trochę przeszkadza tylko nazbyt piskliwy głos Marcii - tutaj wyraźnie zawiódł casting. Dialogi są nieco chropowate, zwłaszcza filozoficzny monolog Hagona (o węglu, który był, jest i będzie), ale w sumie ładnie popychają akcję do przodu. Mimo braku w filmie jakiejkolwiek akcji, ogląda się go przyjemnie, bez żadnych dłużyzn czy przestojów. Humorystycznych wstawek (czy to zamierzonych czy też nie) jest w sam raz, DeMille powstrzymuje się też przed popadnięciem w tani dydaktyzm. W rezultacie otrzymujemy sympatyczny film rozrywkowy podparty kilkoma trafnymi obserwacjami rzeczywistości. W sam raz na 7 gwiazdek. Tylko bez nadmiernych oczekiwań proszę.

źródło grafiki - www.imdb.com

Domek w Dartmoor/A Cottage on Dartmoor (1929)

Film o emocjonalnym facecie

Reżyseria: Anthony Asquith

Kraj: Wielka Brytania

Czas trwania: 1 h 23 min.

Występują: Norah Baring, Uno Henning, Hans Adalbert Schlettow

Pod koniec epoki kina niemego w Wielkiej Brytanii zaczęły się dziać ciekawe rzeczy. Pierwsze kroki w karierze stawiali Alfred Hitchcock oraz mniej od niego znany Anthony Asquith. Hitchcock gościł już na łamach Chronofilmoteki jako twórca Lokatora i pojawi się ponownie za kilka dni. Co do słabo znanego mi wcześniej Asquitha, okazał się on niezwykle utalentowanym twórcą-innowatorem. Jego Domek w Dartmoor to kolejny dowód na to, że film niemy stał się w pełni dojrzałym medium produkującym prawdziwe dzieła sztuki.

Film rozpoczyna się od retrospekcji przedstawiającej nocną ucieczkę pewnego mężczyzny z więzienia. Uciekinier przemierza łąki i wrzosowiska Dartmoor, podążając do położonego na odludziu domku. Wewnątrz młoda kobieta kładzie właśnie spać kilkuletniego syna. Kiedy mężczyzna, wyraźnie w złych zamiarach, zakrada się do środka, przerażona kobieta rozpoznaje go i... cofamy się kilka lat wstecz. Mężczyzna - Joe i kobieta - Sally pracują jako fryzjer i manicurzystka w salonie kosmetycznym. Pewnego dnia Joe zaprasza dziewczynę na randkę. Skutkiem zbiegu okoliczności spotkanie odbywa się w mieszkaniu dziewczyny, pod okiem jej ciekawskich współlokatorek. Joe wraca do domu w szampańskim nastroju, natomiast Sally nie jest zainteresowana kontynuacją znajomości. Kolejne dni w pracy wiążą się dla Joego z bolesnym zawodem - dziewczyna ignoruje go. Gdy na domiar złego Sally zaczyna spotykać się z jednym z klientów, zazdrość Joego stopniowo rośnie do rozmiarów obsesji.

Powiedzmy to od razu - Asquith zastosował suspens w czystej postaci. Napięcie zbudowane w pierwszych scenach filmu od razu odpowiednio nastraja widza do pary głównych bohaterów. Kiedy poznajemy ich przeszłość, oczekujemy nieuchronnej eksplozji. Nie zdradzając zbyt wiele, napiszę tylko, że historia Joego i Sally jest napisana ciekawie, z zachowaniem prawdopodobieństwa psychologicznego, a zarówno moment kulminacyjny jak i zakończenie są satysfakcjonujące i pozbawione sztampy. To chyba pierwszy przypadek filmu tak efektywnie wykorzystującego proste narzędzie retrospekcji do zbudowania niepokojącej atmosfery. A to nie koniec zalet Domku w Dartmoor.

Film wyróżnia się znakomitym zastosowaniem światłocienia, który nie tylko buduje nastrój, ale zdradza wiele o charakterach naszych bohaterów. Asquith korzysta z minimalnej liczby plansz tekstowych, skupiając się na opowiadaniu obrazem. Retrospekcje i wstawki pojawiają się w filmie wielokrotnie, ilustrując opowieści lub krótkie wspomnienia bohaterów. Nie brak też ciekawych spojrzeń kamery, na przykład pionierskiego ujęcia, w którym na postać umiejscowioną w środku kadru czai się ukryty w ciemnym kącie napastnik. Brawo. Ale wszystkie te zabiegi byłyby na nic, gdyby nie świetna gra aktorów. Wyróżnia się zwłaszcza Szwed Uno Henning w roli psychotycznego Joego. Aktor umiejętnie łączy głęboką uczuciowość swego bohatera z przyprawiającym o szaleństwo gniewem. Interesująca jest także Norah Barring jako niejednoznaczna, bardzo kobieca Sally. Bohaterka przeżywa podczas filmu wiele rozterek moralnych, a aktorce bardzo ładnie udało się to uchwycić. Ten duet uzupełnia wyraźnie drugoplanowy Hans Adalbert Schlettow jako konkurent Joego o względy Sally. 

Domek w Dartmoor jest filmem nowatorskim, łączącym pełną emocji fabułę z ciekawą kinematografią. Wspomnę także o reżyserskim komentarzu do nadejścia filmów dźwiękowych. Centralną sekwencją filmu jest wizyta bohaterów w kinie. Podczas długiej sceny Asquith uwypuklił istotne w jego opinii różnice w odbiorze przez widownię filmów niemych i dźwiękowych (bohaterowie oglądają najpierw jeden, a później drugi). O ile film niemy wzbudza entuzjazm i żywe emocje, dźwiękówkę wszyscy oglądają w milczeniu. Muszę przyznać, że porównując jakość filmów niemych i dźwiękówek z roku 1929, trudno nie uznać wyższości tych pierwszych. Na szczęście z czasem (i to chyba niedługim) poziom udźwiękowionej odmiany medium wzrośnie. Wracając do meritum, Domek w Dartmoor to jeden z najciekawszych filmów niemych, jakie dane mi było oglądać. Otrzymuje 9 gwiazdek. Polecam. Ciekawe, czy kolejne filmy Anthony'ego Asquitha będą równie dobre?

źródło grafiki - www.imdb.com

A Throw of Dice (1929)

Film o hazardzistach w koronach

Reżyseria: Franz Osten

Kraj: Indie, Niemcy, Wielka Brytania

Czas trwania: 1 h 14 min.

Występują: Seeta Devi, Himansu Rai, Charu Roy

Byłem bardzo ciekawy, jak będzie się prezentować pierwszy indyjski film na mojej liście. Kino indyjskie w roku 1929? Niemy Bollywood? Spodziewałem się czegoś siermiężnego i odstającego poziomem realizacji od produkcji europejskich czy amerykańskich. Jakże się myliłem. A Throw of Dice został co prawda wyreżyserowany przez niemieckiego reżysera, ale powstał w Indiach, w plenerach Radżastanu. Wszystkie role obsadzają indyjscy aktorzy, a za podstawę scenariusza posłużył fragment słynnej Mahabharaty. Jest to prawdziwie epickie widowisko wykorzystujące tysiące statystów, zwierząt i dekoracji nadających mu baśniowy klimat. W niczym pod tym względem nie ustępuje filmom made in USA.

A Throw of Dice opowiada o rywalizacji dwóch indyjskich królów o rękę pięknej córki pustelnika, Sunity. Królowie wydają się utrzymywać przyjazne relacje, jednak są to tylko pozory. Szlachetny Ranjit jest dość sympatyczną osobą, ma jednak fatalną słabość do hazardu. Sohan jest przebiegły, podstępny i czyha na okazję zagarnięcia włości rywala. Podczas wspólnej wyprawy obu władców na polowanie ma miejsce zaaranżowany przez Sohana wypadek - Ranjit zostaje "przypadkiem" postrzelony przez jednego z myśliwych. Król przeżywa i dochodzi do siebie w chacie pustelnika, wpadając w oko jego córce. Sohan jednak ma zamiar zagarnąć dziewczynę dla siebie. W repertuarze jego podstępów znajdzie się wrobienie Ranjita w morderstwo, a później namówienie go na postawienie całego królestwa w grze w kości.

Film Ostena ma stylistykę baśni, dlatego z dystansem podszedłem do fabuły opowiadającej o królu hazardziście. Jest to prozaiczna historia z kilkoma przekonującymi zwrotami akcji. Akurat tyle, żeby posłużyć za wehikuł wizualnej uczty. Bardzo spodobała mi się nuta azjatyckiej egzotyki. Film nie tylko czerpie z indyjskich mitów, ale chętnie demonstruje tamtejsze otoczenie, stroje i zwyczaje. Świetną decyzją była realizacja zdjęć w plenerach, dzięki czemu wszystko wygląda imponująco i realistycznie. Można podziwiać różnorodne lokacje Radżastanu od dżungli, poprzez góry, aż po gęsto zaludnione miasta z charakterystyczną architekturą. Wykorzystano także charakterystyczne dla Indii zwierzęta - tygrysy, kobry i mnóstwo słoni traktowanych jak zwierzęta gospodarskie. Królowie poruszają się z licznymi orszakami i noszą krzykliwe stroje. W miłej oku pstrokaciźnie nie ustępują im córki pustelników. Nawet kości do gry są bogato ornamentowanym dziełem sztuki (zupełnie niepodobnym do naszych kostek). Chociaż film jest czarno-biały, łatwo wyobrazić sobie typową dla dzisiejszego Bollywood feerię kolorów. Ta stylistyka była obecna w indyjskim kinie także w latach dwudziestych.

Nieznany mi wcześniej Franz Osten zaskoczył mnie swoimi umiejętnościami opowiadania historii. Film jest nakręcony po prostu świetnie. Bogactwo ujęć i śmiałość kamery dorównuje dziełom niemieckiego ekspresjonizmu. Reżyser stosuje także nowoczesny montaż, na przykład przygotowania do wesela pokazując jako następujące po sobie krótkie ujęcia sług wykonujących rozmaite czynności. Bardzo przyjemnie się to ogląda. Gra aktorska jest na poziomie przyzwoitym, chociaż nie wykraczającym poza ramy kina rozrywkowego. Najlepiej prezentuje się Himansu Rai w roli podstępnego króla Sohana.

A Throw of Dice nie proponuje jakichś szczególnie głębokich wrażeń. Jest to na wpół mityczny obrazek ukazujący rywalizację władców starożytnych królestw, odpowiednik epickich historii o Cesarstwie Rzymskim czy Karolingach. Jest to jednak kino rozrywkowe na najwyższym poziomie, optymistycznie nastawiające mnie do kolejnych produkcji rodem z Bombaju. Wystawiam mocne 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Lucky Star (1929)

Film o facecie na wózku i dziewczynie, co się nie myła

Reżyseria: Frank Borzage

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 40 min.

Występują: Charles Farrell, Janet Gaynor, Guinn Williams, Hedwiga Reicher

Duet aktorski Janet Gaynor i Charlesa Farrella w roku 1929, po rolach w genialnym Wschodzie słońca i bardzo dobrych Siódmym niebie oraz Aniele ulicy miał już za sobą szczyt kreatywności. Lucky Star to czwarta próba obsadzenia tej pary jako doświadczanych przez los kochanków. Najwyraźniej formuła zaczęła się wyczerpywać, gdyż jest to najmniej udany z wymienionych filmów - bardzo konwencjonalny pod względem scenariusza i mało interesujący w środkach artystycznego wyrazu. Najgorsze jest to, że okrutnie mnie znudził.

Akcja filmu rozgrywa się na głębokiej amerykańskiej prowincji w czasach I Wojny Światowej. W pierwszych scenach poznajemy Mary Tucker, młodą wiejską dziewuchę żyjącą pod jednym dachem z matką - wdową i grupką nieletniego rodzeństwa. Mary jest rezolutna i zadziorna, ale miejscowi chłopcy nie traktują jej poważnie. W okolicy mieszkają też Tim Osborn i Martin Wrenn, dwóch rywalizujących ze sobą monterów linii elektrycznej. Wkrótce obaj zostają wysłani na wojenny front do Francji, a Mary, jak na porządną Amerykankę przystało, pisze do nich listy. Losy mężczyzn toczą się skrajnie odmiennie. Wrenn jako kombinator i oszust zostaje wydalony z wojska, natomiast Osborn wskutek wybuchu szrapnela odnosi rany i ląduje na wózku inwalidzkim. Obaj powracają do rodzinnej wsi. Mary zaprzyjaźnia się z niepełnosprawnym Timem. Pomaga mu w pracach domowych, sama natomiast uczy się czynności, których nie wyniosła z domu, jak mycie się i czesanie. Tymczasem Wrenn kłamliwie podający się za oficera próbuje zmusić Mary do małżeństwa za wstawiennictwem zapatrzonej w niego matki dziewczyny.

Fabuła może wydawać się interesująca, ale okazała się wyjątkowo nieatrakcyjna. Jej osią uczyniono rywalizację dwóch facetów o względy Mary. Mogło to być ciekawe, gdyby każdy z nich miał dziewczynie coś do zaoferowania. Tymczasem chromy Osborn ma tak oczywistą przewagę nad kłamliwą szują Wrennem, że łatwo domyślić się finału historii. Mary ani przez chwilę nie spogląda przychylnie na drugiego zalotnika. Jej jedynym problemem jest kwestia sprzeciwienia się woli matki. Ta natomiast z jakimś ślepym uporem bierze stronę faceta, o którym wszyscy wokoło wiedzą, że jest oszustem. Za to grany przez Farrella Osborn jest tak szlachetny, że można usnąć. Jego walka o odzyskanie sprawności jest tylko pretekstem do przeciągania wątku melodramatycznego. Na domiar złego utwierdza ukochaną, że zawsze powinna słuchać mamy. I jeszcze wymyśla dla dziewczyny przydomek "Baa Baa", jakby była jakąś owcą. Ta jest oczywiście zachwycona. Przyjmuje nawet od niego pierścionek z wygrawerowanym przezwiskiem. Sceny, kiedy Tim uczy Mary myć włosy i tłumaczy jej, że może rozjaśnić cerę, zmywając przyschnięty do twarzy brud, są może i zabawne, ale niezbyt przekonują, kiedy kocmołucha gra bladolica i piękna Janet Gaynor. Mimo to jej postać jest najjaśniejszym punktem tego całkowicie przeciętnego filmu, wnosząc do niego sporo energii. Niestety to nie wystarcza.

Kinematograficznie Lucky Star jest konwencjonalny do bólu. Królują statyczne ujęcia niczym z filmów D.W. Griffitha. Scenografia jest czysto studyjna i nie kryje swej sztuczności. Nie przypominam sobie w Lucky Star żadnej sceny, która wizualnie zapadłaby mi w pamięć. Jednym słowem jest to film całkowicie przeciętny, wpisujący się świetnie w ramy hollywoodzkiej konwencji. Mało inspiracji, mało emocji. Typowe 5 gwiazdek. Nie polecam.

źródło grafiki - www.imdb.com

Ludzie w niedzielę/Menschen am Sonntag (1929)

Film o zrelaksowanych Niemcach

Reżyseria: Robert Siodmak i Edgar G. Ulmer

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 1 h 13 min.

Występują: Erwin Splettstösser, Brigitte Borchert, Wolfgang von Waltershausen, Christl Ehlers, Annie Schreyer

Ludzie w niedzielę, niepozorny film obyczajowy opowiadający o weekendowych perypetiach młodych berlińczyków, sygnalizuje początek kariery kilku ważnych twórców. Mam na myśli nie tylko duet reżyserski złożony z Roberta Siodmaka i Edgara G. Ulmera, ale również odpowiedzialnego za scenariusz Billy'ego Wildera oraz Freda Zinnemanna, który pełnił rolę asystenta kamerzysty. Cała czwórka wkrótce opuści Niemcy i silnie zaznaczy swoją obecność w kinie amerykańskim. To bardzo ciekawy zbieg okoliczności, że na początku swoich karier zetknęli się ze sobą przy produkcji eksperymentu, który niespodziewanie zdobył sobie duża popularność wśród widzów.

Bohaterami filmu jest piątka młodych ludzi, którzy spędzają wspólnie zupełnie zwyczajny weekend. Do ich odegrania zaangażowano niezawodowych aktorów, którzy w rzeczywistości wykonywali takie same zajęcia jak ich filmowi odpowiednicy. Są to: Erwin - taksówkarz i jego (tylko filmowa) żona Anna - modelka, Brigitte - sprzedawczyni w sklepie muzycznym, Christl - statystka filmowa oraz Wolfgang - handlarz winem. Na początku filmu (w sobotę) pomiędzy Erwinem i Anną wybucha kłótnia o jakąś drobnostkę. Tymczasem Wolfgang podrywa na ulicy Christl i zaprasza ją na randkę. Erwin i Wolfgang spędzają wieczór na grze w karty i piciu piwa, podczas gdy Anna biernie wyleguje się w łóżku. Nastaje niedziela. Berlińczycy wybierają się na zaplanowaną randkę. Christl zabiera ze sobą swoją przyjaciółkę Brigitte, natomiast Wolfgangowi towarzyszy Erwin, który pozostawił obrażoną żonę w domu. Czeka ich przyjemny dzień.

Ludzie w niedzielę są filmem pozornie pozbawionym akcji. Bohaterowie piknikują nad jeziorem, słuchają muzyki, dowcipkują, romansują. W tle beztrosko wypoczywają inni berlińczycy. Wydawać by się mogło - nuda. Jednak w budującej się relacji pomiędzy bohaterami można dostrzec sporo interesujących niuansów psychologicznych. Każdemu z nich poświęcono sporo czasu ekranowego, zwracając baczną uwagę na jego zachowanie. Wolfgang jest kobieciarzem zdecydowanym dobrze się zabawić. Erwin nie ma nic przeciwko odrobinie szpanu, ale jest żonaty i nie przekroczy pewnej granicy. Dziewczęta ostrożnie badają swojego adoratora, a później zaczynają rywalizować o jego względy. Kiedy walka zostaje rozstrzygnięta, przegrana daje przyjaciółce pokaz zazdrości. Kamera chętnie wykonuje zbliżenia, ładnie chwytając erotyczną atmosferę pomiędzy czwórką młodych ludzi. Warto zauważyć, że jako aktorzy-amatorzy, bohaterowie z pewnością przelali na ekran sporo ze swych prawdziwych osobowości. Historia ich wspólnej niedzieli sama w sobie jest nieistotna i nie próbuje nawet tego udawać (vide końcowy dialog Erwina i Wolfganga). Film należy odbierać raczej jako impresję, portret chwili reprezentatywnej dla tego etapu życia młodych mieszkańców Berlina.

Drugim ciekawym aspektem Ludzi w niedzielę jest wszystko to, co dzieje się obok bohaterów. Twórcy świadomie wpletli w film sporo obyczajowych scenek z życia wielkiego miasta i jego okolic. Na ulicach trwa ruch, w kawiarniach siedzą klienci, park Wansee pełny jest ludzi kapiących się w jeziorze, pływających na rowerach wodnych i piknikujących we własnym gronie. Są wśród nich inne romansujące pary. Trochę śmiesznie, a trochę nieswojo wyglądają biegające na golasa kilkuletnie dzieci, rzecz dzisiaj nie do pomyślenia.

Filmowa niedziela z życia Berlina przypadkowo stała się cennym materiałem portretującym beztroski świat przeszłości. Wkrótce na kilkanaście lat miał on zostać opanowany przez ponurych ludzi w brunatnych koszulach. Zapewne życie zwykłych ludzi nie uległo zmianie z dnia na dzień, ale pewien okres dobiegł końca. Również z tego powodu Ludzie w niedzielę są obrazem przywołującym skojarzenia ze swobodną namiętnością czasów młodości. Co prawda pilnujący się Erwin oraz jego pozostała w domu małżonka przypominają, że taka błogość możliwa jest jedynie na krótką metę. Może warto chociaż na chwilę przyłączyć się do Wolfganga, Brigitte, Christl i Erwina i cieszyć się słoneczną niedzielą w pogodnym, pełnym nadziei na przyszłość Berlinie roku 1929? Warto czy nie?

Film otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek. Ocena jest w tym przypadku wysoce subiektywna i powodowana wewnętrzną impresją.

źródło grafiki - www.imdb.com

Dusze czarnych/Hallelujah (1929)

Film o pełnym muzyki życiu Afroamerykanów

Reżyseria: King Vidor

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 40 min.

Występują: Daniel L. Haynes, Nina Mae McKinney, William Fountaine

Po nakręceniu kilku standardowych (ale bardzo dobrych) komedii u Kinga Vidora ponownie dała o sobie znać żyłka innowatora. Na swój pierwszy film dźwiękowy wybrał musical rozgrywający się w środowisku Murzynów uprawiających bawełnę w dorzeczu Missisipi. Wszystkie role w filmie zostały obsadzone przez czarnoskórych aktorów, z których część miała doświadczenie teatralne, a część była zupełnymi amatorami. Bohaterowie mówią z charakterystycznym śpiewnym akcentem, a ich gramatyka odbiega od standardowego american english, przypominając trochę dzisiejszy murzyński slang. Dusze czarnych mają bogatą oprawę dźwiękową złożoną w znakomitej większości z autentycznej czarnej muzyki lat dwudziestych. Jest to chyba największy atut tego nad wyraz oryginalnego obrazu.

Bohaterem filmu jest Zeke, którego poznajemy jako wesołego, zżytego ze swoją liczną rodziną rolnika. Zeke wraz z bratem wyruszają do miasta na targ. Z pieniędzy za sprzedaną bawełnę mają poczynić zakupy dla całej rodziny. W miasteczku bohater spotyka uwodzicielską Chick, która najpierw wyciąga go na tańce, a następnie namawia do roztrwonienia pieniędzy w grze w kości. To stała sztuczka dziewczyny i jej partnera Hot Shota, który używa do gry trefnych kości. Gdy Zeke orientuje się, że został oszukany, wybucha strzelanina, podczas której przypadkowo ginie jego brat. Załamany Zeke wraca do rodzinnej wsi. Podniesiony na duchu przez pastora, odkrywa w sobie powołanie religijne. Zostaje kaznodzieją charyzmatycznie głoszącym słowo Boże wśród murzyńskiej braci. Wkrótce los wystawia go ponownie na próbę. Na jednym z jego nabożeństw pojawiają się Chick i Hot Shot, którzy zamierzają udowodnić, że nawrócenie Zeke'a jest fałszywe.

Dusze czarnych są filmem nieco cierpiącym z powodu obecnych w nim negatywnych stereotypów rasowych. Główny bohater jest człowiekiem targanym gwałtownymi emocjami, niezdolnym do kontrolowania swoich popędów. Obdarzony jest żarliwą ale płytką wiarą w Boga i raczej niskim intelektem. Chick - czołowa reprezentantka afroamerykańskiej kobiecości, jest z kolei niestabilna w uczuciach, rozpustna i niezdecydowana, czego chce od życia. Są to rzekomo ówczesne klasyczne afroamerykańskie stereotypy. Trzeba w tym miejscu przyznać Vidorowi i aktorom, że uczynili dużo, aby na ich bazie stworzyć pełnokrwiste postacie. Ponadto w filmie nie brakuje bohaterów drugoplanowych reprezentujących całkiem inne typy osobowości. No ale stało się, niezwykle wrażliwa na punkcie rasowym opinia publiczna przypięła Duszom czarnych etykietkę rasizmu. Osobiście nie czuję się dotknięty, ale daleko mi do amerykańskiego bojownika o sprawiedliwość społeczną. W filmie znalazło się także nieco obserwacji socjologicznych. Główną pozytywną wartością w społeczności czarnych jest rodzina - silnie ze sobą związana i wspierająca się w potrzebie. Krytyce poddano powierzchowną religijność Murzynów. Opiera się ona na przesadnej ekspresji kojarzonej dziś z teleewangelistami. Religijne przykazania nie są natomiast zbyt konsekwentnie wcielane w życie nawet przez głosicieli dobrej nowiny. 

Kinematograficznie w Duszach czarnych nie brakuje ciekawych aranżacji. Bardzo ładnie zobrazowano czynność tak prozaiczną jak transport i składowanie bawełny, rozrywkowe tańce w zadymionej spelunce czy też ekstatyczny spektakl religijny pod tytułem Pociąg do piekła. Nie brak scen znakomicie zmontowanych i budzących silne emocje. Na myśl przychodzą mi zwłaszcza uwodzenie Zeke'a podczas hipnotycznego nabożeństwa oraz nocny pościg za Hot Shotem po mokradłach (świetna ruchoma kamera). Najlepszym elementem filmu jest jednak bardzo różnorodna czarna muzyka. Najsilniej reprezentowany jest nurt gospel - pieśni religijne i entuzjastyczne recytacje. Są też tańce weselne, ludowe przyśpiewki (Och, bawełno!) a nawet utwory protojazzowe podczas zabawy w knajpie. Świetnie się tego słucha i choćby z tego powodu warto filmowi poświęcić uwagę.

Ocena Dusz czarnych jest problematyczna. Podobały mi się zarówno wizualne kompozycje Vidora, jak i znakomita muzyka. Stereotypy rasowe nie były dla mnie szczególnie rażące, ale mimo wszystko najsłabszym punktem filmu jest fabuła. Vidor opowiada prostą historię o niemądrych ludziach. Nieco zbyt prostą jak na mój gust. Za łatwo przychodzą bohaterom liczne wolty w uczuciach i postawach. Dlatego 7 gwiazdek. Osoby zainteresowane kulturą Afroamerykanów mogą dodać jedną ze względu na walory muzyczne i historyczne.

źródło grafiki - www.imdb.com

Stare i nowe/Staroje i nowoje (1929)

Film o kolektywizacji rolnictwa

Reżyseria: Sergiej Eisenstein, Grigorij Aleksandrow

Kraj: ZSRR

Czas trwania: 2 h

Występują: Marfa Lapkina, Konstantin Wasiliew, Wasilij Buzienkow

Co prawda termin socrealizm wymyślono dopiero w 1932 roku, a obowiązkową metodą twórczą w Związku Radzieckim stał się dwa lata później, ale pewne elementy charakterystyczne dla tego stylu pojawiały się już wcześniej. Jednym z prekursorów okazuje się Sergiej Eisenstein, który po trylogii poświęconej czasom carskim (Strajk, Pancernik Potiomkin i Październik) postanowił wraz z Grigorijem Aleksandrowem nakręcić film skupiający się na aktualnych problemach ZSRR. A konkretnie na kolektywizacji rolnictwa, której rozpoczęcie ogłoszono w kraju w roku 1928.

Film opowiada o staraniach ubogich mieszkańców rosyjskiej wsi, którzy próbują stworzyć spółdzielnię mleczarską. Scenariusz zwraca uwagę na znaczne rozdrobnienie ziemi pomiędzy biednymi rolnikami. Uprawa małych poletek przy pomocy prymitywnych narzędzi uniemożliwia chłopom wyjście z biedy. Na szczęście na wsi działają członkowie partii bolszewickiej (można ich rozpoznać po skórzanych kurtkach), którzy nauczają chłopstwo o zaletach kolektywizmu. Większość biedoty jest nieufna, ale kilkoro najmłodszych gospodarzy przystępuje do spółdzielni. Prym wśród nich wiedzie Marfa Lapkina, uśmiechnięta, dziarska chłopka będąca zarazem samotną matką. Są również siły nieprzyjazne kolektywizacji. To kułacy, bogaci chłopi, którzy całymi dniami śpią i nie chcą pożyczać biedakom swoich koni (można ich rozpoznać po tym, że są grubi). Film przybliża kolejne etapy rozwoju spółdzielni, poczynając od zakupu urządzenia do wytwarzania śmietany, poprzez nabycie spółdzielczego byka rozpłodowego, aż do stworzenia kołchozu z prawdziwego zdarzenia dzięki pozyskaniu traktora. Kułacy, kiedy nie próżnują, usiłują zaszkodzić bogacącym się biedakom. Zatruwają krowę Fomkę i śmieją się diabolicznie. Ostatnie słowo należy jednak do Marfy, która przypomina sobie, że byk napłodził z Fomką cielaków. Film kończy radosna defilada traktorów, które rozbijają płotki oddzielające od siebie małe spłachetki pola - pozostałość po chłopskim rozdrobnieniu. Na miejscu zacofanej wsi staje nowoczesny kołchoz - rodzaj wiejskiej fabryki, w której traktorzystką może być nawet kobieta.

Stare i nowe zawiera wiele przebłysków realizacyjnego talentu Eisensteina, ale przede wszystkim razi naiwnością. O ile konflikt robotników z kapitalistami za czasów cara miał jakieś sensowne podstawy, trudno uwierzyć w masową zawiść kułaków, którzy bogacą się od leżenia cały dzień w łóżku. Propaganda jest szyta grubymi nićmi, bo nie można było pokazać, że korzystna dla biedaków kolektywizacja, dla zamożniejszych gospodarzy oznaczała odebranie im życiowego dorobku. Ta paskudna manipulacja nastawiła mnie do filmu dość negatywnie. Drugim problemem jest bardzo wolne tempo akcji. Film poświęca wiele miejsca pracom gospodarskim, życiu zwierząt, zachwytom nad mechanizacją. Do pewnego momentu jest to ciekawe, ale ciągnie się zbyt długo i w dużym stopniu pozbawione jest dynamizmu obecnego w poprzednich filmach reżysera.

Jeżeli chodzi o pozytywy, jak zwykle Eisenstein popisuje się talentem do montażu i symboliki. Nieco humorystycznym przykładem tego pierwszego jest świetna scena zakupu byka-kopulatora, który triumfalnie przystępuje do dzieła na kołchozowym polu. Jeżeli chodzi o symbolikę, ciekawe są końcowe sceny z triumfalną procesją traktorów, ale najlepszy materiał znajduje się w środkowej części filmu. W obliczu suszy religijni chłopi uczestniczą wraz z popami w procesji o deszcz. Modły są oczywiście nieskuteczne. Równocześnie odbywa się zebranie spółdzielni, na którym zostaje zaprezentowana maszyna do odwirowywania śmietany. Komunistyczny działacz demonstrujący działanie maszyny jawi się jako kapłan odprawiający przed zgromadzonymi chłopami nowy, skuteczny sakrament. Zabobonne religie przeszłości zostają zastąpione przez nowoczesne ideologie mechanizacji i komunizmu. Muszę przyznać, że ta paralela robi wrażenie. 

Stare i nowe jest krokiem w tył w twórczości Eisensteina. Jest to prawdopodobnie spowodowane zwiększonym zainteresowaniem partii jego twórczością. Kino Kraju Rad musiało w coraz większym stopniu realizować propagandowe wytyczne. Mimo niewątpliwych przejawów reżyserskiej inwencji, masowy charakter filmu (adresatem były masy chłopskie) i prymitywizm linii partyjnej uczyniły Staremu i nowemu dużą krzywdę. Wystawiam mu 6 gwiazdek. Ciekaw jestem, w jakim kierunku podążą następne dzieła Sergieja Eisensteina.

źródło grafiki - www.imdb.com

U wrót śmierci/Thunderbolt (1929)

Film o gangsterskim honorze

Reżyseria: Josef von Sternberg

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 29 min.

Występują: George Bancroft, Fay Wray, Richard Arlen, Tully Marshall, Eugenie Besserer

Początki filmu dźwiękowego były trudne. Reżyserzy stąpali po niepewnym gruncie, testując nowe rozwiązania narracyjne trochę na chybił-trafił. Jeszcze trudniej mieli aktorzy, którzy dotychczas bazowali na mimice i gestykulacji, nie musząc przejmować się takimi kwestiami jak emisja i modulacja głosu. W efekcie pierwsze produkcje dźwiękowe bywały dość toporne. A jednak zgrany duet Josefa von Sternberga i George'a Bancrofta stworzył dźwiękówkę z prawdziwego zdarzenia - produkcję zatytułowaną po polsku U wrót śmierci. Przejście tych dwóch ważnych postaci kina niemego w świat dźwięku dokonało się właściwie bezboleśnie.

Film rozgrywa się w chętnie wykorzystywanym przez von Sternberga środowisku półświatka. Motywem przewodnim jest specyficzna moralność podobno cechująca gangsterów. Poszukiwany za napad na bank i zabójstwo Jim "Thunderbolt" Lang znany jest z tego, że jednym celnym ciosem potrafi położyć każdego przeciwnika. Obecnie ukrywa się przed policją, ale nie przeszkadza mu to spotykać się ze swoją dziewczyną Ritzy. Ta jednak ma już dość życia na granicy prawa i zrywa z nim. Thunderbolt słusznie podejrzewa, że został porzucony dla innego mężczyzny. Jest nim Bob Moran, dobrze się prowadzący pracownik banku. Takiej zniewagi nie może puścić Thunderbolt płazem. Gangster w morderczych zamiarach próbuje zakraść się do mieszkania rywala, ale wpada w zasadzkę zastawioną przez Ritzy i policję. Po szybkim procesie Thunderbolt ląduje w celi śmierci. Nie ma jednak zamiaru pójść na egzekucję, nie zemściwszy się wpierw na człowieku, który ukradł mu kobietę.

Fabuła U wrót śmierci kręci się wokół Thunderbolta granego przez George'a Bancrofta. Aktor całkowicie dominuje na ekranie, a jego spokojny, pewny siebie głos dodaje mu jeszcze charyzmy. Jest to postać opanowana i cechująca się niezwykłą odwagą. Kiedy po przybyciu na blok skazańców ląduje w celi numer trzy, z niezwykłą pewnością siebie oznajmia, że jest numerem jeden. I nie ma wątpliwości, że nie są to czcze przechwałki. Bancroftowy Thunderbolt jest bezwzględnym przestępcą, a jednak kryją się w nim głębokie pokłady człowieczeństwa. Dla swojej dziewczyny jest do końca dżentelmenem, nawiązuje też przyjaźń z przygarniętym bezpańskim psem. A jednocześnie z arogancką kpiną traktuje tych, których nie szanuje.  Znakomita to kreacja, która przyćmiewa dobrą rolę Fay Wray jako Ritzy i przeciętną Richarda Arlena jako Boba.

Reżyseria Josefa von Sternberga skupia się przede wszystkim na stwarzaniu Bancroftowi miejsca. Narracja jest przejrzysta, kamera unika ryzykownych ruchów. Królują zbliżenia. Obok scen poważnych reżyser nie unika też humoru. Świetna jest scena, gdy Thunderbolt skradający się na czworakach korytarzem próbuje obłaskawić zainteresowanego nim psa. Film wykorzystuje realistyczny podkład muzyczny, który pojawia się tylko w miejscach uzasadnionych scenariuszem. Bohaterowie odbywają kilka rozmów w lokalach z orkiestrą, a w celi śmierci jeden ze skazańców ma od naczelnika zezwolenie na grę na pianinie (to drugie może się wydawać sztuczne, ale sprawdza się dość dobrze). Numery muzyczne są dobrane odpowiednio do klimatu poszczególnych scen, momentami nawet ironicznie je komentując.

U wrót śmierci było niezwykle przyjemnym doświadczeniem filmowym. Niecierpliwie czekam na kolejne role Bancrofta, który stał się jednym z moich ulubionych aktorów. Film wydaje mi się swoistą antycypacją kina noir, które podbiło Hollywood jakieś dziesięć lat po jego premierze. Zapomniany klejnocik, z którym zdecydowanie warto się zapoznać. Wystawiam mu 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Puszka Pandory/Die Büchse der Pandora (1929)

Film o zepsutej dziewczynie

Reżyseria: Georg Wilhelm Pabst

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 2h 11 min.

Występują: Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts

Czasem tak mam, że oglądając jakiś film, zastanawiam się nad intencjami autorów. To, że ludzie robią najróżniejsze rzeczy i mają najrozmaitsze motywacje, nie oznacza jeszcze, że wszystkie trzeba koniecznie pokazywać i rozważać. Georg Wilhelm Pabst z jakiegoś powodu uznał za konieczne opowiedzenie dziwnej historii Lulu, młodej uwodzicielki gustującej w starszych panach. Efektem jego pracy jest Puszka Pandory, film o dużych walorach artystycznych, świetnie zagrany. I budzący we mnie poczucie niesmaku.

Bohaterka filmu, Lulu, to młoda kobieta przyciągająca wzrok charakterystyczną fryzurą. Lulu jest kimś w rodzaju artystki i luksusowej utrzymanki oddającej swe ciało bogatym sponsorom. Jej obecnym sponsorem jest wydawca gazety, doktor Ludwig Schön, ale nie przeszkadza to Lulu utrzymywać przelotnych relacji i z innymi. Po przyłapaniu w mieszkaniu kochanki jej sędziwego "pierwszego patrona" Schigolcha, Schön kończy związek, zdecydowany poślubić kobietę z własnego środowiska. Lulu otrzymuje na pocieszenie główną rolę w przedstawieniu jego syna, Alwy. Na próbie spektaklu dochodzi do skandalu - narzeczona doktora przyłapuje go za kulisami w intymnej sytuacji z Lulu. Zaręczyny zostają zerwane. W rezultacie upokorzony wydawca zmuszony jest poślubić swą niedawną utrzymankę. Wesele, wskutek ekscesów panny młodej i Schigolcha, kończy się bardzo źle, a kolejnym mężczyzną na celowniku fatalnej kobiety staje się Alwa Schön. 

Moja niechęć do Puszki Pandory wynika  z charakterystyki jej bohaterów. Lulu to postać niezwykła - kusicielka uwodząca praktycznie każdego poznanego mężczyznę, a jednocześnie pogodna i pełna energii dziewczyna pozornie nie zdająca sobie sprawy z własnego uroku. Film jest kroniką jej powolnego upadku na samo dno. Na podobieństwo mitycznej Pandory Lulu pociąga za sobą wszystkich, którzy ją otaczają. Ne spodziewajcie się, że kogokolwiek z filmowych bohaterów spotka coś dobrego. Klątwa dosięgnie ich wszystkich. Jednocześnie trudno ocenić, czy Lulu jest osobą złą czy tylko zagubioną. Jej zagadkowa nieświadomość własnych powabów momentami wydaje się udawana, kiedy indziej jak najbardziej szczera. Brawurowa kreacja mało znanej aktorki Louise Brooks naprawdę daje widzowi do myślenia. O ile Lulu jest postacią niejednoznaczną, jej kochankowie budzą wstręt. Nadęty, buzujący emocjami Ludwig Schön, odrażający satyr Schigolch, kilku pomniejszych adoratorów traktujących Lulu jak kawałek mięsa. Z tego schematu wymykają się tylko będący uległą ofiarą dziewczyny Alwa Schön oraz zauroczona nią Augusta Geschwitz, pierwsza lesbijka w historii kina. 

Film jest świetnie nakręcony. Gra światłem i dynamika poszczególnych scen przywodzi na myśl najlepsze niemieckie produkcje. Obłędne są zwłaszcza kulminacyjna sekwencja weselna oraz końcówka. Narracja, mimo zawiłego scenariusza, jest bardzo przejrzysta. Coraz mroczniejszą atmosferę pogłębiają zmieniające się stroje bohaterów i przytłumione oświetlenie. Zakończenie z udziałem pewnej mrocznej postaci z londyńskich zaułków to prawdziwy majstersztyk godnie podsumowujący mroczną naturę filmu. Muszę oddać Georgowi Pabstowi, że doskonale wiedział, co chce osiągnąć i dopiął swego. Nie do końca jednak rozumiem, po co? Puszka Pandory to świetnie zagrany i zrealizowany film o nieprzyjemnych ludziach, którzy robią nieprzyjemne rzeczy i których spotykają ponure konsekwencje. Spotkałem się z opiniami, że w swoich czasach był symbolem seksualnego wyzwolenia. Dziwią mnie takie opinie, gdyż owa wolność ukazana jest w jak najgorszym świetle. Z pewnością nie jest to moralitet, a na studium charakterologiczne jest zbyt niejednoznaczny i niekonsekwentny. Nie mogę powiedzieć, żeby ten film wniósł coś do mojego życia, albo żebym pragnął obejrzeć go ponownie. Mimo to jestem pewny, że znajdzie swoich fanów. Wystawiam mu 8 gwiazdek, ale się z tego nie cieszę.

źródło grafiki - www.imdb.com

Melodia Broadwayu/The Broadway Melody (1929)

Film o poszukiwaczkach szczęścia w wielkim mieście

Reżyseria: Harry Beaumont

Kraj: USA

Czas trwania: 1h 40 min.

Występują: Anita Page, Bessie Love, Charles King, Jed Prouty, Kenneth Thomson

Melodia Broadwayu. Jeden z pierwszych musicali i pierwszych zdobywców Oscara w kategorii najlepszego filmu. W swoich czasach zachwycał nowymi możliwościami - mówionymi dialogami, numerami muzycznymi i (dziś zaginioną) końcową sekwencją nakręconą w Technicolorze. W przeciwieństwie do Hollywood Revue of 1929 jest to pełnokrwisty film fabularny, w którym piosenki stanowią tylko rozwinięcie i uzupełnienie scenariusza. Muszę z przykrością stwierdzić, że czas obszedł się z tym filmem mało łaskawie.

Bohaterkami Melodii Broadwayu są siostry Hank i Queenie Mahoney, młode artystki o wielkich aspiracjach. Właśnie przyjechały do Nowego Jorku z zamiarem zrobienia kariery na Broadwayu. Hank jest mózgiem tego duetu, natomiast Queenie uważana jest za piękniejszą i bardziej utalentowaną. Siostry próbuje wspomóc narzeczony Hank, Eddie Kearns, który jest śpiewakiem o uznanej renomie. Mężczyzna załatwia dziewczynom udział w przesłuchaniu do wodewilu, w którym występuje. Tutaj ma miejsce brutalne zderzenie z rzeczywistością - konkurentki są zawistne i nieżyczliwe, a reżyser wybredny i bardzo zajęty. Ostatecznie uznanie tego ostatniego zdobywa tylko Queenie, która dostaje rolę w zastępstwie kontuzjowanej tancerki. Kariera Hank staje pod znakiem zapytania. Tymczasem Eddie po bliższym poznaniu Queenie zaczyna preferować ją ponad swoją narzeczoną. Na horyzoncie zaczyna rysować się siostrzany rozłam.

Główny problem Melodii Broadwayu polega na okropnej przeciętności tego filmu. Przeciętny jest scenariusz, gdyż historia sióstr Mahoney nie jest ani szczególnie oryginalna, ani specjalnie porywająca. Przeciętna jest scenografia. Co prawda film rozgrywa się w środowisku broadwayowskich teatrów i wykorzystuje różnorodne kostiumy oraz dekoracje, ale jakoś żadna nie zapada szczególnie w pamięć. Średnie są też numery muzyczne, które w czasach premiery były przecież największym atutem filmu. Wydaje mi się, że w tym przypadku zadziałał efekt świeżości, bowiem żadna z piosenek nie jest szczególnie porywająca. Podobnie ma się rzecz z układami tanecznymi. Są poprawne, nic nie kłuje w oczy, ale też nic ponadto.

Poniżej przeciętnej oceniam w Melodii Broadwayu aktorstwo. Jest to przede wszystkim związane z niedoświadczeniem aktorów i reżysera w pracy z dźwiękiem. Dialogi są okropne, pełne popularnych w latach 20. kolokwializmów i powiedzonek, które brzmią w ustach postaci sztucznie. Sami aktorzy grają z irytującą manierą mówienia do kamery i przesadnego akcentowania swoich wypowiedzi. Przoduje w tym Anita Page w roli Queenie. Momentami słuchanie filmowych rozmów bywało uciążliwe. Również melodramatyczna strona filmu została rozegrana tak sobie. Co prawda problem mimowolnej rywalizacji miedzy siostrami został przez aktorki przedstawiony poprawnie, a dynamika ich relacji jest wiarygodna, ale nic ponadto. Bardzo letnie to wszystko. W całym filmie mogę wskazać jedną scenę, która zrobiła na mnie większe wrażenie - reakcję Hank, kiedy ta uświadamia sobie, że narzeczony zakochał się w jej siostrze. Poza tym nuda.

Melodia Broadwayu jest doskonałym przykładem filmowej nijakości. Dziełem, które z biegiem czasu utraciło walory czyniące je atrakcyjnym w dniu premiery. Film regularnie pojawia się na listach najbardziej niezasłużonych laureatów Oscarów. Zasadnie. Nie ma w nim nic na tyle złego, żeby go w jakiś miażdżący sposób skrytykować. Ale nie ma w nim też praktycznie niczego, co sprawiłoby, że chciałbym go komuś polecić. słusznie zapomniany laureat Oscara otrzymuje ode mnie 5 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Człowiek z kamerą/Czełowiek s kinoapparatom (1929)

Film o języku filmowym

Reżyseria: Dziga Wiertow

Kraj: ZSRR

Czas trwania: 1h 8 min.

Reżyser Dziga Wiertow, jego brat Michaił Kaufman i żona Elizawieta Swiłowa stanowili trzon eksperymentalnej grupy filmowej o nazwie "Kino-Oko". Wedle manifestu ideowego grupy, ich celem było "uchwycenie w filmie prawdy" - odkrycie na taśmie filmowej pokładów rzeczywistości głębszej od tego, co widoczne gołym okiem. Pełną realizację tej doktryny stanowić miał Człowiek z kamerą - próba stworzenia języka filmowego zdolnego opowiadać o świecie bez środków pomocniczych, wyłącznie obrazem. Tego, co powstało, nie sposób nazwać słownikiem nowego języka, ale śmiało może uchodzić za atlas. Kinematograficzny album przybliżający gamę rozwiązań służących opowiadaniu rzeczywistości za pomocą ruchomych obrazów.

W Człowieku z kamerą wyodrębnić można cztery warstwy znaczeniowe. W uproszczeniu skupiają się one na tym, co można filmować, jak można filmować, co można przekazywać i kim jest w tym wszystkim autor - tytułowy człowiek z kamerą. Jeżeli chodzi o kwestię pierwszą, film sprawia wrażenie dokumentu przybliżającego życie codzienne rosyjskich miast. Obserwujemy ludzi przy pracy i w odpoczynku, ruch uliczny, pracujące maszyny. Wszędzie w tle lub na pierwszym planie przewija się symboliczny kamerzysta - ciekawski mężczyzna filmujący wszystko, co wpadnie mu w oko i z determinacją wyszukujący najlepsze pozycje do ciekawych ujęć. Czasem zastępowany jest przez jeszcze bardziej rudymentarne oko obiektywu. Gdyby tylko na tym poprzestać, film byłby zaledwie interesującym dokumentem. Pójdźmy o krok dalej.

Tworząc atlas filmowych narzędzi narracyjnych, Wiertow i jego współpracownicy wpletli w film ogromną liczbę technik zdjęciowych i montażowych. Pierwsze sceny filmu ukazujące uśpione miasto są statyczne, nieruchome. Śpiący ludzie. Puste balkony. Nieruchoma winda. Stojące auto. Komin, który nie dymi.  Z chwilą przebudzenia metropolii kamera ożywa. Zaczyna się poruszać. Przyglądać się miastu z góry. Z oddali. Po chwili z bliska. Pod kątem. W ruchu. Kamerzysta filmuje, jadąc na motorze. Wspina się z kamerą na komin. Jedzie kolejką linową. Podkopuje się pod nasyp kolejowy, żeby uchwycić podwozie jadącej lokomotywy. To zaledwie początek. Czas na efekty specjalne. Zaciemnienia. Prześwietlenia. Migotanie. Przyspieszenie filmu. Spowolnienie. A przecież możemy jeszcze montować. Zestawiać różne obrazy. Tworzyć złudzenia optyczne. Mozaiki. Wirować wokół własnej osi i tworzyć płynący prędko nurt obrazów. Możemy wywoływać emocje. Możemy powtarzać te same obrazy w różnych kontekstach. Możemy filmować człowieka filmującego filmowanie kamery. To tylko część tego, co prezentuje Wiertow, ale daje pojęcie o rozmachu jego warsztatu.

Pokaz techniczny połączony został z prezentacją treści. Ma ona formę wyrywkową, poszczególne tematy są sygnalizowane bez głębszego rozwijania. Mamy więc mechanizację symbolizowaną przez rozmaite maszyny, zębatki i przekładnie. Miasto funkcjonuje jak organizm - kłębiący się ludzie w zgodzie pracują, robią zakupy, odpoczywają. Wszystko wspomaga sprawna komunikacja miejska. Jest (bo musiał być) nieodzowny Lenin, zza grobu patronujący samodoskonalącym się obywatelom. Sceny z miejskiej plaży demonstrują lekkość bytu, a jednocześnie zwracają uwagę na fizyczne piękno. Filmowiec może jednak pokazywać również to, co ważne. Wszędobylski kamerzysta dociera na salę porodową i jest przy narodzinach niemowlęcia. Przybywa też na pogrzeb człowieka, którego czas dobiegł końca. Pojawia się na miejscu wypadku. Wsiada do ambulansu. Nie boi się zejść nawet do szybu kopalni i towarzyszyć górnikom na przodku. Cokolwiek jest warte obejrzenia, film może to pokazać i dzięki narzędziom swego języka wyłapać to, co istotne.

Kim zatem jest nasz człowiek z kamerą, gotów na każde ryzyko, by zdobyć dobry materiał? Wizja Wiertowa tchnie optymizmem i entuzjazmem. Jego kamerzysta (czyli brat - Michaił Kaufman) jest niestrudzonym dostarczycielem informacji, poszukiwaczem prawdy. Jego żona w montażowni kataloguje obrazy, będąc swoistą bibliotekarką dzieł napisanych w nowym języku. Taka była wizja autorów. U dzisiejszego widza wszechobecne oko kamery wzbudza pewien niepokój, zwłaszcza że film powstał w kraju totalitarnym. A jednak zaproponowany przez twórców język ma charakter uniwersalny. Stosowane przez nich rozwiązania mogą być użyte wszędzie, zaprezentować każdą sytuację. Poza dobrem i złem, kamerzysta i jego urządzenie mogą być obiektywnym obserwatorem, stronniczym narratorem, czujnym Wielkim Bratem lub usłużnym przyjacielem. W pewnym sensie przerastają wizję "Kina-Oka", stając się czymś znacznie więcej. Dlatego warto Człowieka z kamerą oglądać również dziś i warto będzie za sto lat. Wiertow zdołał ukazać w nim prawdę, której sam nie potrafił uchwycić gołym okiem i opisać w swym manifeście. Prawdę o możliwościach kina i tkwiącym w nim potencjale.

Film otrzymuje ode mnie 10 gwiazdek. To chyba najlepsza pozycja, jaka do tej pory zagościła na Chronofilmotece.

źródło grafiki - www.imdb.com

Piccadilly (1929)

Film o szefie nocnego klubu i jego muzach

Reżyseria: Ewald Andre Dupont

Kraj: Wielka Brytania

Czas trwania: 1h 49 min.

Występują: Jameson Thomas, Anna May Wong, Gilda Gray, King Hou Chang, Cyril Ritchard

Nocny Londyn lat 20. miał swój urok. Charakterystyczne piętrowe autobusy. Wszechobecne światła neonów. Ekskluzywne nocne kluby. Zajrzyjmy do jednego z nich, Piccadilly Circus. Wypełniona do ostatniego miejsca część restauracyjna, nad którą czuwają kelnerzy i szef sali. Jeden z klientów jest niezadowolony, dlatego poświęcają mu pełnię uwagi. Na zapleczu kuchnia pełna pracujących w pocie czoła kucharzy i nieco mniej estetyczna zmywalnia. Trochę dalej szatnie gwiazd, które mają wabić do lokalu klientów. Za chwilę występ duetu tancerzy - Mabel Greenfield i Victor Smiles przyciągają tłumy gości do restauracji i na parkiet. Ze swojego stałego miejsca na schodach wszystko obserwuje właściciel Valentine Wilmot. Jest uprzejmym ale stanowczym władcą tego królestwa.

Długą, kilkunastominutową sekwencją dokładnie przedstawiającą miejsce akcji i osoby dramatu rozpoczyna się brytyjski niemy melodramat Piccadilly. Jest to jedna z najlepszych sekwencji otwierających film, jakie było mi dane oglądać w mojej przygodzie z kinem niemym. Dynamicznie nakręcona, zaglądająca w przeróżne zakamarki lokalu, świetnie oddająca atmosferę i relacje panujące w klubie. Ale co dalej?

Film przybliża relacje pomiędzy ludźmi odgrywającymi najważniejsze role w funkcjonowaniu Piccadilly Circus. Wszystko zaczyna się od pary tancerzy. Victor Smiles postanawia wyjechać do Ameryki i szukać swojej szansy na Broadwayu. Mabel Greenfield szybko odkrywa, że była tylko uzupełnieniem dla swego parkietowego partnera. Po jego wyjeździe popularność Piccadilly zaczyna maleć i Wilmot zmuszony jest poszukiwać nowej gwiazdy. Odkrywa ją w młodej imigrantce z Chin, Shosho. Przypadkiem właśnie kazał ją zwolnić ze zmywalni, gdzie swoim tańcem odrywała pomywaczy od pracy. Nowa propozycja zostaje przez nią przyjęta nader chętnie. Wkrótce Shosho okazuje się kobietą zaradną, która potrafi nie tylko przyciągnąć spojrzenia publiczności, ale również zaskarbić sobie względy szefa. Budzi to chorobliwą zazdrość odsuniętej na drugi plan Mabel oraz wystawionego do wiatru Jima, chińskiego chłopaka Shosho. Powoli budowane napięcie prowadzi do konfrontacji w apartamencie azjatyckiej gwiazdy.

Fabularnie Piccadilly jest dość cynicznym melodramatem opowiadającym o miłosnym wielokącie. Żaden z jego uczestników nie budzi wielkiej sympatii. Bohaterowie to egoiści skupieni na własnych interesach i karierze. Shosho, niemal dosłownie wspinająca się z rynsztoka na szczyt, jest przebiegłą i spostrzegawczą kokietką celnie trafiającą w czułe punkty swojego szefa. Bardzo podobała mi się w tej subtelnej roli Anna May Wong. Valetnine Wilmot (Jameson Thomas dobry, lecz bez rewelacji) jest dystyngowanym dżentelmenem sprawnie zarządzającym swoim biznesem. Ma jednak słabość do profitów płynących z zajmowanej pozycji. Zwłaszcza do swoich tancerek. Związek angielskiego dżentelmena z Chinką musiał być w latach dwudziestych szalenie kontrowersyjny. Sceny pomiędzy nimi są nakręcone bardzo ostrożnie. Wszelkie intymne relacje tylko zasygnalizowano, nic nie zostało pokazane wprost. Odautorskim komentarzem reżysera na ten temat jest poboczna scena, w której czarnoskóry tancerz bierze do tańca białą kobietę, po czym oboje zostają wyproszeni z klubu za złamanie obowiązujących reguł obyczajowych. Z wątków pobocznych zwraca jeszcze uwagę jeden z pierwszych występów na kinowym ekranie Charlesa Laughtona w roli niezadowolonego klienta restauracji. Jeżeli ktoś zna skecze Monty Pythona o brudnym widelcu i miętowym listku, ma okazję zapoznać się z ich inspiracją.

Piccadilly byłoby dość miałką historią, gdyby nie oryginalny sposób jej opowiedzenia. O przebojowym otwarciu była już mowa. Równie dobre są dwuznaczne sceny pomiędzy Wilmotem a Shosho. Cenzura wyszła filmowi na dobre, pozwalając uniknąć przesadnego melodramatyzmu na rzecz bardziej naturalnie ukazanego romansu. Zwrócę jeszcze uwagę na jeden majstersztyk reżyserski. W pewnej scenie zamyślony Wilmot szkicuje na kartce portret Shosho, po czym usiłuje go niepostrzeżenie ukryć przed niespodziewanie przybyłą do jego gabinetu Mabel. Chinka obserwuje wszystko, ledwie zauważalnie się uśmiechając. Znakomity przykład posługiwania się przez reżysera metodą "show, don't tell". Na pochwałę zasługują także znakomite wizualizacje klubu Piccadilly Circus, trafny dobór rekwizytów klubowych oraz kostiumów. Także one uczestniczą w narracji. Na przykład zgrzebne stroje Shosho w miarę jej drogi na szczyt zostają zastąpione coraz bardziej wymyślnymi sukniami.

Piccadilly to ciekawy przykład brytyjskiego filmu niemego, różniącego się stylistyką i rozwiązaniami fabularnymi od kina amerykańskiego. Sama historia nie zasługuje tutaj an szczególne wyróżnienie, ale już sposób jej opowiedzenia to coś godnego zapamiętania. Konkluzja jest nietypowa i nie do końca dopasowana do wcześniejszego nastroju. Trudno powiedzieć coś więcej, nie zdradzając szczegółów, ale robi wrażenie, jakby została dopisana do scenariusza w wyniku jakichś tarć producenckich. Mimo wszystko wyniosłem z seansu jak najbardziej pozytywne wrażenia. Wystawiam zasłużone 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Kobieta na Księżycu/Frau am Mond (1929)

Film o podróży na Księżyc

Reżyseria: Fritz Lang

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 2h 50 min.

Występują: Willy Fritsch, Gustav von Waggenheim, Gerda Maurus, Fritz Rasp, Klaus Pohl, Gustl Gstettenbaur

Każdy film Fritza Langa wzbudza we mnie duże nadzieje. Fantastyczna kreatywność tego reżysera, wspomaganego przez żonę i stałą scenarzystkę Theę von Harbou, przyniosła już wiele niezapomnianych dzieł, dalece wyprzedzających swoje czasy. Kobieta na Księżycu to druga po Metropolis przygoda Langa z science-fiction, bardziej niż tamten film skupiona na naukowej stronie gatunku. Tak jak wskazuje tytuł, film opowiada o załogowym locie na Księżyc, przedsięwzięciu które w roku 1929 zaprzątało głównie umysły marzycieli. Głównie, ale nie tylko. Jako konsultanci naukowi zostali do Kobiety na Księżycu zaangażowani niemieccy naukowcy. Dzięki nim udało się umieścić w filmie sporo technicznych szczegółów zgodnych z ówczesnym stanem wiedzy na temat wymagań i warunków lotów kosmicznych. Skonfrontowanie ich z tym, co wiemy dzisiaj, było nader ciekawym doświadczeniem.

Kobieta na Księżycu jest połączeniem filmu sci-fi, thrillera szpiegowskiego i melodramatu. Centralną postacią fabuły jest niejaki Wolf Helius, wizjoner i przemysłowiec, którego firma w sekrecie pracuje nad przygotowaniami do podróży kosmicznej. Najważniejszymi współpracownikami Heliusa są inżynierowie Hans Windegger i Friede Velten. Prywatnie Hans i Friede właśnie planują przyjęcie zaręczynowe (ku zgryzocie sekretnie zakochanego w Friede Heliusa). Wolf angażuje też do przedsięwzięcia profesora Georga Manfeldta, ekscentrycznego naukowca, który utrzymuje, że na Księżycu znajdują się obfite pokłady złota. Przyszli kosmonauci niemal od razu padają obiektem szantażu wpływowego syndykatu reprezentowanego przez demonicznego Waltera Turnera. Stojący za nim najbogatsi ludzie świata nie chcą dopuścić, żeby potencjalne źródło cennego kruszcu wpadło w niepowołane ręce. Dlatego pod groźbą sabotażu całego przedsięwzięcia Turner zostaje włączony do załogi, żeby mieć wszystko na oku. W końcu ekipa wyrusza na Księżyc, zabierając jeszcze pasażera na gapę - Gustava, nieletniego miłośnika pulpowych magazynów i astronautyki. Ekspedycja staje nie tylko przed wyzwaniem związanym z trudami i niebezpieczeństwami podróży kosmicznej. Głównym problemem stają się konflikty między członkami załogi, które mogą doprowadzić do opłakanych konsekwencji.

Największym atutem Kobiety na Księżycu są elementy związane z nauką. Na potrzeby filmu przygotowano imponującą scenografię, poczynając od realistycznych schematów i rekwizytów astronomicznych, poprzez imponujący z zewnątrz i wewnątrz model rakiety kosmicznej, aż po różnorodne krajobrazy na powierzchni Księżyca. Lang dołożył dużych starań, żeby wszystko było zgodne z dostępną wiedzą naukową. To fascynujące, jak bardzo wygląd rakiety i kosmodromu przypomina zbudowane kilkadziesiąt lat później wahadłowce kosmiczne. Możemy podziwiać ogromny hangar konstrukcyjny, sekwencję odliczania do startu, przeciążenia grawitacyjne w kabinie, oddzielanie się poszczególnych członów rakiety, stan nieważkości podczas lotu i wreszcie pionowe lądowanie. Co prawda warunki panujące na filmowym Księżycu są dużo bardziej gościnne od rzeczywistych, ale nawet tutaj Thea von Harbou oparła się na jednej z popularnych w latach dwudziestych teorii naukowych przewidujących istnienie księżycowej atmosfery. Rozmach i realizm podróży kosmicznej jest niesamowity. Nic dziwnego, że plakaty z Kobiety na Księżycu zawisły w laboratorium Wernhera von Brauna, a sam film został w hitlerowskich Niemczech zakazany z powodu zbytniego podobieństwa technicznych szczegółów do projektowanych rakiet V-2.

Jeżeli chodzi o wątek szpiegowski, widoczne są duże podobieństwa ze Szpiegami (zresztą główną rolę w obydwu filmach gra Willy Fritsch). Intryga jest wyrafinowana, tajemnicza i trzyma w napięciu, a złowieszczy Turner został świetnie zagrany przez Fritza Raspa. Wątek ten w odpowiednim momencie (startu rakiety) schodzi na drugi plan, oddając pole elementom fantastyczno-naukowym i powraca dopiero w końcówce filmu. Najsłabszym elementem fabuły jest linia romantyczna oparta na trójkącie naukowiec-narzeczona-najlepszy przyjaciel. Tutaj jest dość sztampowo. Żadna z postaci męskich nie została za dobrze rozwinięta charakterologicznie, nie pomaga też przesadzona gra Fritscha i Gustava von Waggenheima. Trochę ratuje ten trójkąt Friede, zwłaszcza dzięki jej roli w zakończeniu filmu.

Kobieta na Księżycu jest filmem futurystycznym nie tylko dla historii kina, ale również w kontekście podboju kosmosu. Jest to pozycja obowiązkowa dla każdej osoby zainteresowanej popkulturową astronautyką. Świetna reżyseria Langa, który opowiada historię niekonwencjonalnymi środkami wyrazu (listy, fantastycznie wykorzystane elementy scenografii) czyni go gratką również dla kinomanów. A wciągająca historia sprawia, że jest po prostu znakomitą rozrywką. Oceniam go na 9 gwiazdek. Fritz Lang ponownie stanął na wysokości zadania.

źródło grafiki - www.imdb.com

Hollywood Revue of 1929 (1929)

Film o ludziach, którzy śpiewają i tańczą

Reżyseria: Charles Reisner

Kraj: USA

Czas trwania: 1h 57 min.

Występują: Conrad Nagel, Jack Benny, Cliff Edwards

Musicale pojawiły się w Hollywood praktycznie od razu po powstaniu kina dźwiękowego i zdobyły sobie dużą popularność. Swój pierwowzór miały w broadwayowskich spektaklach muzycznych, które miały za sobą dobre kilkadziesiąt lat historii. Dlatego na ekran kinowy musicale trafiły jako gatunek już w pełni rozwinięty, o wypracowanych wzorach, standardach i stereotypach. Możliwości kina miały dla nich charakter uzupełniający. To raczej przed gwiazdami filmu otworzyły się nieznane dotąd możliwości zademonstrowania widzom swego talentu wokalnego i tanecznego. Dobrym tego przykładem jest Hollywood Revue of 1929, jeden z pierwszych kinowych musicali stworzony przez wytwórnię Metro-Goldwyn-Mayer.

Jak nazwa wskazuje, Hollywood Revue of 1929 jest rewią - przedstawieniem złożonym z różnorodnych scenek muzycznych przeplatanych występami konferansjerów. Nie posiada żadnej fabuły łączącej kolejne występy w całość, zachowuje natomiast pewną jedność stylistyczną. W filmie występuje cała śmietanka gwiazd MGMu, które z dużą chęcią skorzystały z możliwości zaprezentowania się fanom z odmiennej strony. Również dla mnie było to ciekawe doświadczenie, gdyż wielu z występujących w Rewii artystów znałem z ról w filmach niemych. Hollywood Revue stosunkowo oszczędnie korzysta z czysto kinematograficznych środków wyrazu. Są one obecne przede wszystkim w postaci efektów specjalnych - powiększania i pomniejszania artystów, różnego rodzaju prześwietleń kliszy, montażu. W kilku numerach wykorzystano technologię Technicoloru. Kinematograficznie nie ma w filmie nic szczególnie zachwycającego, ale podobał mi się efekt odbicia w wodach jeziora artystów baletowych wykonujących jedną z piosenek. Na uwagę zasługują za to różnorodne kostiumy i dekoracje. Warto na przykład zwrócić uwagę na efektownie zaprojektowany perłowy balet.

Jeżeli chodzi o treść, są w Rewii numery lepsze i gorsze, żaden jednak nie schodzi poniżej przyzwoitego poziomu. Do najjaśniejszych punktów widowiska należą utwory grane przez Cliffa Edwardsa na ukulele, w tym debiut słynnego Singin' in the Rain (wykonywanego zresztą dwukrotnie). Dowcipną autoparodię piosenkarską śpiewa bliżej mi nieznana Bessie Love. Filigranowa Marion Davies, ubrana w żołnierski mundur, wykonuje w asyście całego pułku dryblasów numer wymagający poważnych zdolności akrobatycznych. Komediowy występ taneczny w swoim niepowtarzalnym stylu prezentuje Buster Keaton ubrany w damskie fatałaszki. Po raz pierwszy na dużym ekranie mamy okazję obejrzeć Stana Laurela i Olivera Hardy'ego, w Polsce znanych jako Flip i Flap. Wcielają się oni w duet nieudacznych komików zaliczających pokraczne wpadki. Są również gwiazdy z pierwszej filmowej ligi - Joan Crawford, John Gilbert i Norma Shearer (ci ostatni jako Romeo i Julia), chociaż ich występy akurat mniej przypały mi do gustu. Całość prowadzona jest przez docinających sobie i będących obiektami rozmaitych żartów konferansjerów Jacka Benny'ego i Conrada Nagela. Ze zdziwieniem stwierdzam, że duża część ich dowcipów zdołała mnie rozbawić.

Hollywood Revue of 1929 spodobał mi się bardziej, niż się tego spodziewałem. Po pierwsze pozwala rzucić okiem na zdolności artystyczne ówczesnej śmietanki Hollywood. Po drugie sam w sobie jest przyjemną rozrywką, bowiem jakość piosenek i scenek komediowych jest dość wysoka. Rezygnacja z formalnej linii fabularnej okazałą się dobrą decyzją zapobiegającą sztuczności materiału. O ile Rewia nie jest dziełem ponadczasowym, pozostaje ciekawym przykładem wczesnego filmowego musicalu i zapewne stała się wzorem dla przyszłych produkcji. Wystawiam jej 7 gwiazdek. Można śmiało poświęcić jeden wieczór na przygodę z tym filmem.

źródło grafiki - www.imdb.com

Arsenał/Arsienał (1929)

Film o sprawie ukraińskiej

Reżyseria: Oleksandr Dowżenko

Kraj: ZSRR

Czas trwania: 1h 28 min.

Występują: Siemion Swaszenko, Amwrosij Buczma

Oleksandr Dowżenko to bardzo dziwny twórca. Jego poetyckie, surrealistyczne filmy częściowo należą do nurtu kina propagandowego, ale zdecydowanie wychodzą poza jego ramy. Ponieważ korzystają obficie z ukraińskiego kodu kulturowego, ich odczytanie jest niezwykle trudne bez znajomości kontekstu. Zwenigora traktowała o przeszłości Ukrainy i anachronizmach utrudniających jej postęp cywilizacyjny. Arsenał odnosi się do teraźniejszości. Jako środkowa część "ukraińskiej trylogii" stawia liczne pytania dotyczące tożsamości i programu dla młodego narodu. W celu realizacji swoistego dyskursu przedstawia zmitologizowaną wersję wydarzeń rozgrywających się w Kijowie pod koniec I Wojny Światowej. Tak jak w przypadku poprzedniego dzieła Dowżenki, zrozumienie filmu ułatwił mi esej Raya Uzwyszyna, którego lekturę gorąco polecam (http://rayuzwyshyn.net/dovzhenko/Arsenal.htm).

Arsenał rozgrywa się w okresie decydującym o przyszłości narodu ukraińskiego. Rosja, kolos na glinianych nogach, rozpada się. Ukraińcy, podobnie jak wiele innych nacji wchodzących w skład umierającego imperium, nagle uświadamiają sobie, że nie ciąży już nad nimi carski knut i sami mogą zadecydować o swoim losie. Palącym problemem jest zdecydowanie o swojej tożsamości, ikonach i drodze, którą powinni podążyć. Pierwsze sceny filmu zwracają uwagę na absurd i straszliwe skutki Wielkiej Wojny. Ziejące pustką ukraińskie wsie pełne są umęczonych kobiet i okaleczonych weteranów, którzy powrócili w frontu bez rąk lub nóg. Młodych, zdrowych mężczyzn nigdzie nie widać. Matka, której synów odebrała wojna, zmuszona jest sama obsiewać pole. Na froncie oszalały od gazu bojowego żołnierz na widok szczątków towarzyszy, których rozerwała mina, wybucha obłąkańczym śmiechem. Jego twarz będzie nas prześladować. Tymczasem w Petersburgu car Mikołaj II opisuje swój dzień. "Zabiłem wronę. Pogoda ładna". Powracający do Kijowa zdemobilizowani żołnierze stają przed decyzją, co dalej robić?

Dowżenko ukazuje Ukraińców jako naród rozdarty wewnętrznie. Najlepszą tego metaforą jest wiozący weteranów do domu pociąg, który pędzi bez maszynisty, z uszkodzonymi hamulcami. Podczas gdy niektórzy pasażerowie usiłują zapanować nad maszyną, przepychając się i kłocąc między sobą, inny dziarsko gra na harmonii. Kijów roku 1918 jest miastem rozpolitykowanym, debatującym nad swoim przyszłym losem. Jako dwa najważniejsze stronnictwa Dowżenko wskazuje nacjonalistów pod przywództwem Semena Petlury (kłaniają się popom, czczą Bohdana Chmielnickiego) i komunistów, których reprezentantem staje się młody zdemobilizowany żołnierz Tymosz. Dyskusja o przyszłości narodu przedstawiona jest w krzywym zwierciadle. W nowo utworzonym parlamencie przedstawiciele różnych opcji politycznych pokpiwają i szydzą z siebie nawzajem. Tymosz, młody, piękny mężczyzna szukający w tym wszystkim sensu, nawołuje do połączenia się z rewolucjonistami rosyjskimi. Kiedy nie zostaje wysłuchany, gniewnie opuszcza posiedzenie.

Tymosz jest w pewnym sensie podmiotem lirycznym filmowego poematu - Ukraińcem z krwi i kości i robotnikiem, godnym przedstawicielem tych, którzy pragnęli rozszerzać rewolucję na całą Europę. W związku z niepowodzeniem metod pokojowych staje przed dylematem - czy można zabijać wrogów ludu: burżujów i oficerów? Wzniecone przez pracowników kijowskiego arsenału powstanie odpowiada na to pytanie twierdząco. Wkrótce ulice Kijowa zapełniają się trupami. Według Dowżenki bolszewicy zwyciężą, gdyż w przeciwieństwie do nacjonalistów nie mają skrupułów. Wyraża to wstrząsająca scena, w której sędziwy nacjonalista nie ma odwagi strzelić schwytanemu rewolucjoniście w plecy, ten natomiast odbiera mu pistolet i pociąga za spust, patrząc swemu wrogowi w oczy. Chociaż powstanie komunistów zostaje stłumione, jak pokazuje zakończenie filmu, ukraiński robotnik jest dosłownie niezniszczalny. Oto głos komunisty-artysty w sprawie ukraińskiej. Co prawda z uprzywilejowanej pozycji, gdyż kręcąc film, znał już dalsze losy Ukrainy.

Od strony technicznej Arsenał jest zbiorem oryginalnie zmontowanych scen-symboli. Nie ma tu fabuły sensu stricto, są raczej kolejne wersy poematu, na które składają się poszczególne, nieraz pozornie niezwiązane ze sobą ujęcia. Są rozdziały bardziej liryczne, jak początkowe sceny na froncie, są bardziej prozaiczne, jak debata w Radzie Najwyższej. Prawdziwe postacie (Mikołaj II, Petlura) przewijają się obok bohaterów grupowych (żołnierzy, polityków) i bytów symbolicznych (Tymosz, obłąkany żołnierz, kalecy weterani, groźnie spoglądający z portretu Chmielnicki). Bolszewicka propaganda jest w filmie obecna, ale w formie wysublimowanej. Kontrast pomiędzy bohaterami rewolucji a ich przeciwnikami nie jest tak wyrazisty jak u Eisensteina. Do pewnego momentu można nawet sądzić, że reżyser uznaje racje bolszewików i nacjonalistów za równoprawne. Przeczy temu dopiero końcowa przemiana Tymosza w robotniczego półboga. 

Kino Dowżenki jest specyficzną, silnie hermetyczną niszą, która z pewnością nie każdemu przypadnie o gustu. Osobiście jestem pod dużym wrażeniem pomysłowości i odwagi artysty, który tworzy coś absolutnie jedynego w swoim rodzaju. Jednocześnie, jak na dzieło poetyckie przystało, wymaga od widza znacznego zaangażowania. Bez tego film będzie tylko zlepkiem niezrozumiałych scen z dziwnie zachowującymi się ludźmi. Mimo tego zachęcam i z dużą nadzieją czekam na Ziemię, ostatnią część ukraińskiej trylogii Oleksandra Dowżenki. Arsenał otrzymuje ode mnie 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Alibi (1929)

Film o przestępcy z niezłym alibi

Reżyseria: Roland West

Kraj: USA

Czas trwania: 1h 23 min.

Występują: Chester Morris, Harry Stubbs, Mae Busch, Eleanor Griffith, Regis Toomey, Purnell Pratt

W roku 1929 produkcja filmów dźwiękowych w USA ruszyła pełną parą. Wprawdzie kino nieme nie wydało jeszcze ostatniego tchu, ale metamorfoza Hollywood była nieunikniona. Jakość pierwszych "talkies" była dyskusyjna. Twórcy dopiero uczyli się korzystać z nowych narzędzi. Jednym z pierwiosnków dźwiękowego kryminału jest Alibi - obraz nominowany do Oscara w trzech kategoriach, dziś zaś mocno trącący myszką.

Film jest adaptacją broadwayowskiej sztuki teatralnej noszącej tytuł Nightstick. Teatralne inspiracje są widoczne w budowie scenariusza. Gangster Chick Williams opuszcza więzienie po zakończeniu wyroku i zostaje serdecznie powitany przez swoich przyjaciół. Jest wśród nich Joan Manning, córka policyjnego weterana Pete'a Manninga. Zauroczona Williamsem dziewczyna uważa go za skazanego za niewinność. Nie daje wiary ojcu i jego partnerowi Buckowi Bachmanowi, którzy są przekonani, że Chick szybko wróci na drogę przestępstwa. Policjanci umieszczają w otoczeniu gangstera Danny'ego McGanna, szpicla udającego zapijaczonego gogusia, który ma im donosić o każdym ruchu przestępcy. Wkrótce podczas próby włamania zostaje zastrzelony policjant. Głównym podejrzanym jest Chick Williams, który jednak triumfalnie prezentuje policjantom swoje alibi. Podczas zabójstwa przebywał w teatrze z Joan Manning, która z całym przekonaniem świadczy o jego niewinności.

Alibi jest filmem dosyć problematycznym. Obok ciekawych eksperymentów z kamerą i dźwiękiem mamy do czynienia z drewnianym aktorstwem oraz słabą jakością fonii. Obok mocnych i interesujących scen - rażące naiwnością dziury fabularne. Jest w filmie na co popatrzeć. Korzystając z nowych możliwości, reżyser chętnie umieszcza bohaterów w knajpach, gdzie w tle ich rozmów pląsają kabaretowe artystki. Ruchliwa kamera chętnie podąża za aktorami i przygląda się im z nietypowych ustawień. Ładnie prezentuje się gangsterski apartament na szczycie Brooks Building (to chyba Chicago), ukryty za neonowymi literami. Do dobrze sfilmowanych scen należą - złowrogie przesłuchanie jednego z gangsterów na komisariacie, niefortunny rabunek zakończony śmiercią policjanta czy też końcowa konfrontacja Williamsa z Bachmanem. Podobało mi się przedstawienie gliniarzy jako twardzieli, którzy nie boją się pobrudzić sobie rąk, żeby dopaść swoich przeciwników. Policjanci kina niemego bywali zazwyczaj nijacy albo ugrzecznieni.

Teraz szerzej o minusach. Niska jakość dźwięku to problem, który pewnie będzie zmorą "talkies" jeszcze przez jakiś czas. Zwłaszcza kwestie szepczącego Bachmana i bełkoczącego McGanna są nagrane fatalnie i zrozumienie ich wymaga dużego skupienia. Aktorstwo nie jest najwyższych lotów, a nie pomaga w tym dziurawa fabuła. Córeczka policjanta trzymająca z gangsterskim narzeczonym przeciw apodyktycznemu ojcu to ciekawy pomysł, ale przedstawiono go kiepsko. Joan jest kompletną idiotką. Nie tylko ślepo wierzy w każde słowo Williamsa, ale bezmyślnie wyjawia mu policyjne sekrety. Jej ojciec i jego podwładni okazują się natomiast kompletnymi amatorami, którzy wyjawiają osobie postronnej poufne informacje i spotykają się przy niej z informatorami. Przecież od samego początku wiedzą o jej konszachtach z gangsterem. Sam Chick Williams okazuje się przebiegłym psychopatą i jest chyba najlepiej zagraną postacią w filmie. No, może nie na miarę nominacji do Oscara. Wyróżnia się też Regis Toomey jako szpicel McGann, ale jego bełkotliwy głos trochę mi przeszkadzał. Eleanor Griffith i Purnell Pratt jako skonfliktowani córka i ojciec są natomiast absolutnie drewniani i nieprzekonujący.

Alibi jest przeciętnym filmem kryminalnym z kilkoma jaśniejszymi punktami. W latach dwudziestych mogło robić wrażenie dzięki pewnej innowacyjności. Dzisiaj raczej nie zachwyci już nikogo. Wystawiam mu 5 gwiazdek. Nie bez powodu jest to obraz raczej zapomniany.

źródło grafiki - www.imdb.com

Finis Terrae (1929)

Film o ludziach stawiających czoła naturze

Reżyseria: Jean Epstein

Kraj: Francja

Czas trwania: 1h 21 min.

Występują: Jean-Marie Laot, Ambroise Rouzic

Bezludna wysepka Bannec u wybrzeży Bretonii. Czterech rybaków przybywa tu na coroczny połów wodorostów. Mają być przez trzy miesiące zdani tylko na siebie, a od efektów ich pracy będzie zależeć finansowy dobrostan ich niewielkiego miasteczka. Dwóch rybaków to doświadczeni mężczyźni. Dwaj pozostali - Ambroise i Jean-Marie - są właściwie chłopcami, dla których wyprawa będzie swoistym testem męskości. Już jej początek przebiega niefortunnie. Ambroise przypadkiem tłucze jedyną butelkę wina znajdującą się w zapasach ekspedycji i rani się szkłem w palec. W dodatku Jean-Marie oskarża go o kradzież zgubionego gdzieś noża. Kiedy następnego dnia wszyscy ruszają do pracy, Ambroise ukrywa przed towarzyszami, że rana na rozciętym palcu zaczyna ropieć.

Finis Terrae jest kolejnym z filmowych eksperymentów Jeana Epsteina. Po niezbyt udanej wariacji na temat filmu grozy (Upadek domu Usherów) przyszedł czas na film tak surowy w swym realizmie, że zasługuje na miano paradokumentu. Pojedynek dzielnych rybaków z naturą i słabościami własnego charakteru przypomina klimatem dzieła Ernesta Hemingwaya. Smaczku dodaje wykorzystanie niezawodowych aktorów, którzy na dobrą sprawę grają samych siebie. Film nakręcono na istniejących naprawdę wysepkach Bannec i Ouessant, a obsadę stanowią mieszkańcy położonego na drugiej z nich miasteczka Lampaul.

Tym, co w Finis Terrae najciekawsze, są zdjęcia. Pełna charakterystycznych okrągłych kamieni plaża na Bannec, wypełnione prymitywnymi sprzętami schronienie rybaków, łodzie i oprzyrządowanie do połowu alg, wreszcie sceneria wioski Lampaul. Wszystkie te miejsca wyglądają w obiektywie Epsteina interesująco. Najpiękniejsze są jednak zdjęcia morza. Falujący hipnotycznie Atlantyk kąpany w promieniach słońca. Kamera chętnie na dłużej zawiesza oko na falach, wprowadzając widza w refleksyjny nastrój. Doprawdy widoki są nieprzeciętne.

Poetyckość na dłuższą metę może być jednak problemem. Powiedzieć, że narracja Finis Terrae jest niespieszna, to jakby nic nie powiedzieć. Film momentami ślimaczy się wręcz nieznośnie. Dotyczy to zwłaszcza wplecionych w drugą jego połowę scen z wioski Lampaul, której mieszkańcy zaniepokojeni losem czwórki rybaków próbują zorganizować dla nich pomoc. De facto przez kilkanaście minut oglądamy biegającą po mieście grupę kobiet. Sceny te sprawiały na mnie wrażenie niepotrzebnie doklejonego wypełniacza. Również ujęcia skupiające się na pięknie morza i wyspy Bannec mogą łatwo znużyć co niecierpliwszych. Problem to dość poważny, zwłaszcza dla współczesnego widza przyzwyczajonego do szybkiego tempa filmów. Drugim problemem jest pewna niejasność przekazu. Dopóki film przedstawia przeżycia czwórki zdanych tylko na siebie rybaków, skojarzenia z Hemingwayem są oczywiste. Ciężka praca, pojedynek człowieka z morzem, próba ukrycia przed towarzyszami własnej słabości, wszystko to są fascynujące tematy. Natomiast spieszący rybakom na pomoc mieszkańcy wioski mają chyba tchnąć w fabułę ducha wspólnoty solidarności... Być może o to chodziło, chociaż nie mam pewności. Końcowy przekaz filmu nie jest dla mnie jasny.

Film Epsteina był interesującym przeżyciem, ale odebrałem go pozytywnie głównie dzięki temu, że oczekiwałem czegoś nietypowego. Radzę nie oglądać go bez odpowiedniego nastawienia, gdyż grozi to nieprzyjemnym odczuciem znudzenia. Z uwagi na piękne zdjęcia i autentycznych, głęboko ludzkich bohaterów wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com