Pan z milionami/Mr. Deeds Goes to Town (1936)

Film o równym gościu (z milionami)

Reżyseria: Frank Capra

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 55 min.

Występują: Gary Cooper, Jean Arthur, George Bancroft, Lionel Stander, Douglass Dumbrille, Raymond Walburn, H.B. Warner

Frank Capra znany jest dziś głównie jako specjalista od podnoszących na duchu filmów o zwykłych Amerykanach dokonujących wielkich rzeczy. Wprawdzie kręcił także romantyczne komedie (Ich noce) oraz orientalne melodramaty (Gorzka herbata generała Yen), ale jakoś tak wyszło, że najlepiej zapamiętany został pokrzepiający cykl zapoczątkowany przez Pana z milionami. Opowieść o poczciwym facecie z prowincji, który z dnia na dzień zostaje milionerem, chwyta za serce dzięki kilku prostym trikom. Najistotniejszy z nich to obsadzenie w roli głównej Gary'ego Coopera - prostego jak struna, bezpretensjonalnego stuprocentowego Amerykanina, z którym łatwo było się utożsamić. A kibicowanie mu to po prostu prawdziwa przyjemność. Przecież każdy chciałby pozostać niezmieniony i nieskalany jak Cooper, gdyby dopadło go niespodziewane i niezasłużone bogactwo. Jakżeby inaczej.

Tytułowy bohater, niejaki Longfellow Deeds, to nieco ekscentryczny kawaler z małego miasteczka w stanie Vermont. Jest współwłaścicielem zakładu gastronomicznego, dorabia pisząc wiersze zamieszczane na pocztówkach, a dla rozrywki grywa na tubie. Pewnego dnia odwiedza go grupa nowojorskich prawników z wiadomością, że zmarły wuj zapisał mu cały swój majątek - 20 milionów dolarów. Deeds udaje się do Nowego Jorku w celu przejęcia spadku. Błyskawicznie zostaje osaczony przez grupę spryciarzy zainteresowanych pieniędzmi. Prawnicy namawiają go do wystawienia pełnomocnictwa do zarządzania majątkiem, towarzystwo przyjaciół opery oczekuje, że będzie finansował jej utrzymanie, a dziennikarka brukowca udaje przyjazną duszę, aby pod innym nazwiskiem publikować na jego temat kpiarskie artykuły. Kiedy okazuje się, że Deeds nie ma zamiaru ulegać podszeptom tego towarzystwa, zainteresowani podejmują działania w celu pozbawienia go majątku.

Pan z milionami to przede wszystkim apoteoza zdrowego rozsądku prowincjusza. Dzięki swej prostocie i braku zepsucia Deeds dostrzega to, co istotne i nie daje się wykorzystać otaczającym go sępom. Bohater jest człowiekiem nienawykłym do wielkich słów i bez oporu zadającym proste, trafiające w sedno pytania. Jedyną osobą, której udaje się go zwieść na dłużej, jest dziennikarka Babe Bennett. Kobieta wpada jednak we własne sidła, zakochując się w człowieku, którego pomogła ośmieszyć i ostatecznie zostaje jego stronniczką. A przecież na początku chodziło jej tylko o obiecany przez szefa miesiąc płatnego urlopu.

Końcowa, trwająca pół godziny scena obejmująca sąd nad niepokornym Deedsem, to wyłożenie całego filmowego dyskursu na tacy. Oskarżyciele bohatera zarzucają mu (jako objawy szaleństwa) nonkonformizm i niechęć do płynięcia z prądem. On broni się dramatyczną przemową wychwalającą moralne zalety prostego człowieka. Film popada tu trochę w patos. Sądowa dyskusja jest zbyt teatralna, wliczając w to nienaturalne milczenie bohatera, który przez długi czas odmawia zabrania głosu. Mimo wszystko cała sekwencja broni się dzięki polemicznemu zacięciu, barwności poszczególnych uczestników, odpowiedniej dawce humoru i oczywiście przemawiającej do widza gloryfikacji stereotypu "zwykłego Amerykanina". W fabule można odnaleźć wyraźne echa politycznej dyskusji wokół wprowadzanego wówczas w USA programu gospodarczego interwencjonizmu prezydenta Roosevelta. Przedmiotem krytyki jest bowiem autorski pomysł Deedsa, który pragnie wspomagać za pomocą swego majątku przedsiębiorczość ubogich. Wzbudza to oczywiście niepokój beneficjantów "starego porządku", którzy straszą gospodarczą katastrofą.

Gary Cooper wypada dobrze w roli zwykłego faceta. Ważnym elementem humorystycznym filmu są jego ekscentryzmy. Deeds na przykład instynktownie reaguje na dźwięk sygnału nadjeżdżającego wozu strażackiego i rzuca się na pomoc. Ludzi, którzy mu podpadli, ma w zwyczaju traktować zasłużonym prawym sierpowym. Oczywiście tylko tych złych. (Nieco zaskakujące jest, że takie zachowanie przedstawiono jako coś pozytywnego. Najwyraźniej w latach 30. Amerykanie uważali dyskusję przy pomocy pięści za dopuszczalne rozwiązanie). Deeds jest także spostrzegawczy. W najlepszej scenie filmu ten bystry obserwator wskazuje tiki nerwowe wszystkich otaczających go ludzi, sugerując widowni, że każdy jest po trosze wariatem. Obsada drugoplanowa Pana z milionami jest rozbudowana, ale zaangażowano głównie mniej znanych aktorów. Jako Babe Bennett wystąpiła Jean Arthur, dla której była to pierwsza duża rola po latach grania hollywoodzkich ogonów. Nie osiągnęła nią niczego ponad poprawność. Cieszy obecność dawno niewidzianego George'a Bancrofta w roli redaktora naczelnego gazety. Jego postać, mimo bycia hieną dziennikarską, okazuje się równym gościem, który odpowiedniej chwili bierze właściwą stronę. W tle przewijają się jeszcze Lionel Stander jako mimowolny asystent Deedsa oraz Douglass Dumbrille jako pozbawiony skrupułów prawnik. Nie jest to w żadnym wypadku obsada pretendująca do czegokolwiek powyżej przeciętnej.

Pan z milionami to przykład geniuszu Hollywood. Film oparty na ckliwej historii, będący jednak apelem do egalitaryzmu i hołdem dla pospolitości, wciąga i wręcz zachwyca widza. To piękna bajka, w centrum której bardzo łatwo dostrzec samego siebie. Pan Deeds ze swoim zakładem przetwórstwa tłuszczu, z podręczną tubą i mało wyrafinowanymi wierszykami jest zwierciadłem, w którym każdy przeciętniak może się przejrzeć i zakończyć seans z podniesionym czołem. Frank Capra odkrył w tym schemacie żyłę złota, którą będzie jeszcze wielokrotnie eksploatował. Póki co uczynił to niezwykle umiejętnie. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Kusicielka/Dangerous (1935)

Film o ludziach igrających z ogniem

Reżyseria: Alfred E. Green

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 18 min.

Występują: Bette Davis, Franchot Tone, Margaret Lindsay, Alison Skipworth, John Eldredge

5 marca 1936 roku Bette Davis odebrała swojego pierwszego Oscara przyznanego jej za główną rolę w Kusicielce. Był to początek wielkiej kariery aktorki specjalizującej się w kreacjach narowistych, niesympatycznych jędz. A jednak złośliwi twierdzili, że Oscar był tylko nagrodą pocieszenia za pominięcie w poprzedniej edycji nagród przełomowej roli Davis w filmie W niewoli uczuć. Argumentowano to pewnym podobieństwem obydwu kreacji, według mnie jednak nie była to ocena sprawiedliwa. Bette jest w Kusicielce po prostu świetna. Kusicielka to także jeden z bardziej znanych filmów Alfreda E. Greena. Specjalizujący się w kinie klasy B reżyser od czasu do czasu wypuszczał obraz zaskakujący swoją jakością. Poprzednim takim przypadkiem był Baby Face ze znakomitą Barbarą Stanwyck. Oba te filmy łączy odważne podejście do kobiecości. Green miał dryg do intrygującego przedstawiania w filmach pań wyłamujących się ze schematów tradycyjnych ról społecznych.

Kusicielka opowiada o fatalnym romansie pomiędzy młodym architektem a przebrzmiałą gwiazdą teatru. Don Bellows spotyka Joyce Heath w knajpie. Niegdyś była jego muzą podziwianą na deskach Broadwayu. Jako szekspirowska Julia zainspirowała go nawet do rozwijania własnego talentu. Teraz, kiedy na szczycie zastąpiły Joyce inne aktorki, postanowiła szukać zapomnienia w butelce. Don zabiera kobietę do swojej wiejskiej rezydencji i zostawia pod opieką służącej. Początkowo bliska delirium, Joyce zaczyna z wolna odzyskiwać stabilność emocjonalną. Mężczyzna odwiedza ją od czasu do czasu i w końcu nawiązują romans. Bardzo problematyczny, gdyż architekt jest zaręczony z piękną Gail, a związek z uzależnioną od alkoholu skandalistką może poważnie zaszkodzić jego rozwijającej się karierze.

Alfred Green stworzył melodramat par excellence. Historia związku Dona i Gail jest burzliwa i pełna skrajnych emocji. Skupiony na relacji dwojga protagonistów scenariusz nie zawiera żadnych wątków pobocznych. Nie jest to jednak typowe ckliwe romansidło wywołujące nudności od nadmiaru słodyczy. Przeciwnie, film wciąga, zmusza do zastanowienia i zostawia widza z dość gorzkim posmakiem. Jest to głównie zasługa ciekawie nakreślonych bohaterów. Don i Joyce są postaciami wiarygodnymi psychologiczne i pełnymi niuansów. Co ważne, ocena ich postaw zostaje pozostawiona widzowi. Film nie opowiada się jednoznacznie po stronie żadnego z nich.

Oscarowa Bette Davis daje imponujący popis aktorstwa. Na początku filmu Joyce jest kompulsywną pijaczką zainteresowaną tylko zdobyciem kolejnych porcji alkoholu. Doprowadzona do pionu, ukazuje kolejne warstwy swej osobowości - kusicielki, twardej cyniczki liczącej tylko na siebie, delikatnej, zmęczonej życiem dziewczyny, w końcu egoistycznej desperatki próbującej wszelkimi sposobami bronić uzyskanego szczęścia. To bardzo wiele masek w jednym filmie, a Davis przechodzi od jednej do drugiej niezwykle płynnie. Trudno powiedzieć, która z nich jest prawdziwa. Prawdopodobnie każda po trochu. Polubiłem to pogubione, pyskate babsko, chociaż wiele jej wyborów było ewidentnie egoistycznych bądź nierozsądnych. Świetna postać.

Grany przez Franchota Tone'a architekt Don to całkiem inna para kaloszy. Początkowo ukazany jako idealista pragnący ocalić swój młodzieńczy przedmiot uwielbienia, szybko zapomina o honorze, nawiązując romans z Joyce za plecami narzeczonej. Co prawda nie robi tego z wyrachowania. W krytycznym momencie zachowuje się jak mężczyzna, ale... gdy wychodzi na jaw pewien brudny sekret z przeszłości Joyce, Don wcale nie jest tak wyrozumiały, jak można by się spodziewać. Choć samemu daleko mu do świętości, na moment zmienia się w nieznośnego moralistę. Widać w tym zwrocie akcji brudne nożyce cenzorskiego Urzędu Haysa, który dociął scenariusz do swych świętoszkowatych reguł. Z dzisiejszej perspektywy odmienne standardy moralności dla kobiet i mężczyzn są niezwykle rażące. W rezultacie film znalazł się na krawędzi otchłani żenady. A jednak Alfred Green przy wydatnej pomocy Bette Davis zdołał uratować zakończenie. Potępiona Joyce wychodzi z całej awantury obronną ręką.

Kusicielka jest znacznie lepszym filmem, niż można by się spodziewać. Dzięki staraniom reżysera i głównej gwiazdy filmu w nieco tandetne klisze fabularne tchnięto prawdziwego ducha. Joyce Heath zostaje dla mnie jedną z ciekawszych filmowych postaci lat trzydziestych. Bette Davis w pełni zasłużyła na swojego Oscara. Warto poświęcić temu filmowi jeden wieczór choćby ze względu na tak znaczne osiągnięcie aktorskie. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Narzeczona Frankensteina/Bride of Frankenstein (1935)

Film o poszukiwaniu przyjaciela

Reżyseria: James Whale

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 14 min.

Występują: Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Ernest Thesiger, Elsa Lanchester

Chociaż decyzja o nakręceniu kontynuacji Frankensteina została podjęta niemal od razu po gigantycznym sukcesie filmu, przygotowania trwały dość długo. Najpierw decydenci z Universalu długo nie mogli się zdecydować na odpowiedniego reżysera. Dopiero po sukcesie Niewidzialnego człowieka stwierdzono, że jedyną właściwą osobą będzie James Whale, odpowiedzialny także za pierwszy film o ożywionym potworze. Kolejnym problemem był scenariusz. Powstało co najmniej sześć jego wersji, które były następnie odrzucane przez Whale'a, modyfikowane przez cenzorskie Biuro Haysa lub zastępowane nowymi pomysłami. Końcowy skrypt stał się mozaiką kilku poprzednich wersji - nie do końca udanym dzieckiem wielu ojców.

Film otwiera interesujący prolog, w którym Mary Shelley (twórczyni Frankensteina) dyskutuje ze swoim mężem Percym oraz lordem Byronem o napisanym właśnie opowiadaniu. Później wracamy do losów doktora Henry'ego Frankensteina i jego monstrum. Okazuje się, że obaj przeżyli pożar kończący pierwszy film. Frankenstein za radą żony postanawia zaprzestać ryzykownych eksperymentów i skupić się na pracy lekarza. Wkrótce jednak odwiedza go dawny nauczyciel Pretorius, który potrzebuje pomocy we własnych mrocznych przedsięwzięciach. Tymczasem potwór błąka się po okolicy, wywołując panikę wśród ludności i poszukując jakiejś przyjaznej duszy. Staje się jasne, że mimo niszczycielskich tendencji pozostało w nim więcej człowieczeństwa, niż się z pozoru wydaje.

Ścieżka potwora i droga naukowca to w zasadzie dwa oddzielone od siebie wątki, które łączą się dopiero w efektownym finale filmu. W części poświęconej potworowi obserwujemy dojrzewanie tej dziwacznej istoty. Już w poprzednim filmie monstrum miewało momenty refleksji, generalnie jednak pozostawało machiną zniszczenia. Tutaj przedstawiono go jako ofiarę niezrozumienia i uprzedzeń. Większość okropnych czynów popełnia, gdy jest atakowany, a częściej pełni rolę kozła ofiarnego obwinianego za cudze zbrodnie. Obdarzony zaufaniem potrafi nawiązać wzruszającą przyjaźń z niewidomym pustelnikiem. Boris Karloff wplótł także w swoją rolę nieco humoru. Potwór staje się między innymi koneserem cygar oraz miłośnikiem pięknej muzyki. Wątek doktora Frankensteina skupia się na kuszeniu pragnącego powrócić na drogę dobra naukowca przez złowrogiego Pretoriusa. Dawny mentor Henry'ego to diaboliczna postać z kompleksem Boga, wyraźnie pławiąca się w swej nikczemności. Wobec oporu byłego ucznia postanawia zastosować bezwzględne środki przymusu. Niezbyt podobała mi się ta postać. Jej jednowymiarowa niegodziwość i megalomania przy w sumie niewielkich możliwościach szybko stała się męcząca.

Potwór i jego pan spotykają się ponownie dopiero w finale filmu, kiedy też na scenę wchodzi tytułowa narzeczona. Nie zdradzając zbyt wiele, napiszę tylko, że końcowe sceny to prawdziwa feeria kreatywności. Mroczna wieża, w której mieści się laboratorium Fraknensteina to upiorny kompleks fantastycznych machin rozświetlanych elektrycznymi wyładowaniami. Pomysł przyciągania błyskawic za pomocą metalowych latawców - kapitalny i widowiskowo zrealizowany. Potworna narzeczona, chociaż niewiele ma do roboty, oszałamia obłędną fryzurą a la Nefretete i manierami rozgniewanej kotki. Gra ją Elsa Lanchester, w prologu wcielająca się w Mary Shelley. Wybuchowe zakończenie dorównuje płonącemu wiatrakowi z pierwszego filmu i w dużej mierze rekompensuje słabsze sceny.

Mimo dużej pomysłowości, Narzeczona Frankensteina nie do końca przypadła mi do gustu. Jest w filmie wiele ciekawych pomysłów, a scenografia i efekty specjalne zasługują na najwyższe uznanie. Jednak fabuła jako całość nie przekonuje mnie. Narzeczona to raczej odcinanie kuponów od sprawdzonego pomysłu, który koniecznie trzeba było eksploatować. Mimo wszystko wystawiam 7 gwiazdek z uwagi na kapitalnie nakręcony finał filmu.

źródło grafiki - www.imdb.com

Diabeł jest kobietą/The Devil is a Woman (1935)

Film o walce ego z id

Reżyseria: Josef von Sternberg

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 16 min.

Występują: Marlene Dietrich, Cesar Romero, Lionel Atwill, Edward Everett Horton, Alison Skipworth

Josef von Sternberg kręcił Diabeł jest kobietą w świadomości, że to jego ostatni film z Marlene Dietrich. Burzliwy związek uczuciowy reżysera z żyjącą na własnych zasadach gwiazdą dobiegł końca już kilka miesięcy wcześniej. Po objęciu przez Ernsta Lubitscha funkcji dyrektora Paramountu stało się jasne, że kontrakt Sternberga z wytwórnią nie zostanie przedłużony, podczas gdy aktorka miała tam pozostać. Niezwykła współpraca, która pozwoliła zarówno jemu, jak i jej wspiąć się na absolutne wyżyny artystyczne, miała wydać z siebie ostatni owoc. Von Sternberg wplatał do swoich filmów wątki nawiązujące do jego prywatnej relacji z Dietrich. W żadnym innym obrazie nie jest to tak bardzo widoczne jak w Diable. Jeden z głównych bohaterów, będący ofiarą kobiecych gierek Don Pasqual, został nawet ucharakteryzowany, aby jak najbardziej przypominać reżysera. Jeżeli Diabeł miał być rozliczeniem Sternberga z jego muzą, warto zadać sobie pytanie, jak bardzo nawiązywał do rzeczywistości. Ponieważ Dietrich nie tylko zgodziła się wystąpić jako bardziej wyrazisty niż kiedykolwiek wcześniej archetyp kobiety fatalnej, ale zdawała się nawet czerpać perwersyjną przyjemność ze tej roli, nie ma wątpliwości, że coś musiało być na rzeczy. Fikcja została wymieszana z rzeczywistością, tworząc zupełnie nową jakość i skutecznie utrwalając legendę aktorki jako postaci wyrastającej ponad szarą rzeczywistość.

Akcja filmu rozgrywa się w targanej rewolucyjnymi niepokojami Hiszpanii. Antonio, poszukiwany przez policję rewolucjonista, bierze udział w karnawale w Sewilli. Podczas festynu spotyka piękną Conchitę, która posyła mu zalotne spojrzenia i przesyła liścik z zaproszeniem na schadzkę. Później przyjaciel Antonia, były wojskowy Don Pasqual, opowiada mu historię swojego romansu z Conchitą. Okazuje się, że kobieta jest bezwzględną uwodzicielką wykorzystującą mężczyzn i porzucającą ich bez skrupułów. Pomny ostrzeżeń przyjaciela Antonio zamierza zrezygnować z flirtu, Conchita ma jednak inne plany.

Marlene Dietrich w sposób otwarty pogrywa w Diable swoim wizerunkiem kobiety fatalnej. Jej bohaterka jest bezwzględnym, chciwym i świadomym swej władzy nad płcią brzydką wampem. Przez większą część filmu nie zdradza żadnych cech łagodzących tę okrutną fasadę. Uwodzicielskie spojrzenie, ognisty temperament i pozorne wyrachowanie usposabiają do niej widza jak najgorzej. Nie pomagają męskie postacie, które mimo usilnego pragnienia zapanowania nad sytuacją pozostają więźniami swego libido. Dotyczy to w szczególności sternbergowskiego alter ego - Pasquala, który jawi się jako człowiek żałosny, nie wyciągający żadnej nauki ze swoich błędów i wręcz dążący do autodestrukcji. Dopiero rozwój wydarzeń w końcowych scenach uświadamia nam, że Conchita może wcale nie być taka wyrachowana, za jaką sama pragnie uchodzić. W równym stopniu, jak mknący ku niej niczym ćmy do światła faceci, pozostaje niewolnicą swego temperamentu i zmienności. Rola Conchity jest w pewnym sensie podsumowaniem pierwszego etapu kariery Dietrich, w sposób wyrazisty eksponującym wszystkie elementy jej specyficznego wizerunku.

Von Sternberg uzupełnił silną osobowość swojej gwiazdy tym, co miał najlepszego - niesamowitymi aranżacjami. Nie tylko sam stanął za kamerą, ale również wraz z Hansem Dreierem zaprojektował scenografię. Atmosfera Hiszpanii jest duszna, a powietrze nieustannie wypełnione - karnawałowymi girlandami, strugami ulewy, buchającą z parowozu parą. Dzięki tym zabiegom uzyskano efekt specyficznego skurczenia przestrzeni. Oplątani serpentynami, zalani deszczem bohaterowie tracą jasność osądu, błądząc i lawirując w labiryncie silnych emocji. W jego centrum znajduje się Marlene ubrana w najbardziej ekstrawaganckie kostiumy, jakie można sobie wyobrazić. Długie koronkowe suknie i nakrycia głowy ozdobione misternymi wzorami czynią z niej nieledwie meduzę hipnotyzującą samców uwodzicielskim spojrzeniem spod ronda kapelusza. Krew się burzy, kiedy stąpa tak w dźwiękach ognistej hiszpańskiej muzyki skomponowanej przez Johna Leipolda i Heinza Roemhelda.

Jaki efekt końcowy daje połączenie wszystkich tych efektownych elementów? Diabeł jest kobietą to opowieść o niespełnionych pragnieniach. Reżyser tchnął w film swoją tęsknotę i żal, pokazując jak na widelcu moc sublimacji niespełnionych żądz. A Dietrich, zarówno w rzeczywistości jak i w filmie odmawiająca mu swego ciała, chętnie w tym dopomogła. Tylko w czasach, gdy żył i działał jeszcze Sigmund Freud, mogło powstać dzieło tak silnie odwołujące się od instynktów, a zarazem tak bardzo wyrafinowane artystycznie. Josef i Marlene godnie podsumowali swój związek. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Sazen Tange i Dzban Miliona Ryo/Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo no Tsubo (1935)

Film o ludziach, którzy nie poszukują skarbu

Reżyseria: Sadao Yamanaka

Kraj: Japonia

Czas trwania: 1 h 31 min.

Występują: Denjiro Okochi, Kunitaro Sawamura, Kiyozo, Reizaburo Yamamoto

Kiedy ostatnio odwiedzałem w swojej filmowej podróży Japonię, tamtejsze kino było jeszcze na etapie filmu niemego. Nie przeszkodziło to Yasujiro Ozu w stworzeniu dzieła dojrzalszego scenariuszowo od większości współczesnych mu obrazów zachodnich. Pięć lat później japońska technika filmowa dorównywała już europejskiej. Na przykład omawiany dziś Sazen Tange i Dzban Miliona Ryo to film w pełni udźwiękowiony i okraszony piękną orientalną muzyką. Na szczęście dostęp do nowej technologii nie wpłynął negatywnie na jakość fabuły. Tytuł filmu sugeruje, że mamy do czynienia z jakąś awanturniczą przygodą. Na to również wskazują początkowe sceny filmu. To tylko pozory. Tak naprawdę reżyser Sadao Yamanaka przedstawia niezwykle inteligentną historię o sposobach pojmowania szczęścia. Jest to opowieść nie tylko wciągająca, ale tchnąca nienachalnym optymizmem.

Akcja filmu rozgrywa się w czasach samurajskich. Pewien bogaty daimyo daje swemu pogardzanemu bratu w prezencie ślubnym stary dzban. Wkrótce potem odkrywa, że we wnętrzu podarunku znajdowała się mapa z lokalizacją niesamowitego skarbu. Pierwsza próba odzyskania dzbana kończy się niepowodzeniem, ponieważ w międzyczasie niechciany prezent został sprzedany handlarzowi starzyzną. Za pośrednictwem kupca przedmiot trafia do małego chłopca Yasu, którego wkrótce nieprzewidziane okoliczności wypędzają z rodzinnego domu. Tymczasem kilka zainteresowanych osób rozpoczyna poszukiwanie dzbana, chociaż tak naprawdę nie wszyscy pragną go odnaleźć.

Film Yamanaki to przykład opowieści, w której nie cel jest istotny, lecz podróż. Poszukiwania dzbana są wyłącznie pretekstem mającym na celu ukazanie widzowi, co kryje się w duszach protagonistów. I tutaj następuje moment zaskoczenia, nie mamy bowiem do czynienia z żadnymi wyprawami czy przygodami. Zamiast poszukiwać milionów, bohaterowie wolą  prowadzić normalne życie. Pieniądze są wprawdzie ważne dla daimyo - autora felernego podarunku, ale jest on zbyt ważną personą, żeby osobiście prowadzić śledztwo. Wysyła więc swoich samurajów, którzy zajmują się głównie sianiem zamętu w życiu innych osób zamieszanych w aferę. Brat daimyo (kapitalna rola Kunitaro Sawamury) wykorzystuje poszukiwanie skarbu jako pretekst, żeby wydostać się spod kurateli surowej żony. Zamiast szukać tropów, wymyka się do miejscowego baru, gdzie trenuje strzelanie z łuku i flirtuje z kobietami. Wynajęty do poszukiwań Sazen Tange, jednoręki i jednooki samuraj, także niezbyt gorliwie dąży do bogactwa. Woli przesiadywać w tej samej knajpie, albo siedzieć w domu z żoną i przysposabiać błąkającego się po okolicy Yasu. Żadne z nich nie zdaje sobie sprawy, że poszukiwany dzban to właśnie ten, w którym dzieciak trzyma swoje rybki. Na przykładzie tych postaci Yamanaka kreśli piękny portret społeczności, w której bogactwo wcale nie jest aż tak istotne. Ceni je daimyo, który dzięki żądzy pieniądza wspiął się na szczyt. Ale już jego brat preferuje błogi spokój i niezbyt wyrafinowane uciechy. Nie mówiąc o Sazenie Tange i jego żonie, którzy jakby wbrew sobie roztaczają opiekę nad osamotnionym Yasu, chociaż nigdy nie chcieli mieć dzieci. Tymczasem bezręki handlarz starzyzną beztrosko przemierza ulice miasteczka, zupełnie się nie przejmując, że samuraje w poszukiwaniu skarbu zdemolowali mu dom. Ani ta chwilowa niedogodność, ani inwalidztwo nie przeszkadzają mu w prowadzeniu wesołego życia. Nawet kiedy burzliwe wydarzenia wyrywają bohaterów z błogości, ich głównym dążeniem staje się powrót do życiowej stabilizacji.

Obraz Yamanaki oczarowuje także stroną wizualną. Kadry wypełniono oryginalnymi, subtelnymi dekoracjami. Tradycyjne japońskie domostwa pełne są ozdób, zawieszek, posążków, które służą budowaniu intymnej atmosfery filmu. Bohaterowie są przywiązani do swego otoczenia, co sygnalizuje ich silnie spersonalizowana przestrzeń osobista. Każdy ma swój prywatny kącik, w którym najchętniej przesiaduje, snując życiowe rozważania. Tym kontemplacjom towarzyszy piękna japońska muzyka, czasem wykonywana przez żonę samuraja na jakimś tradycyjnym instrumencie, a niekiedy płynąca spoza kadru.

Cóż za film! Dzban Miliona Ryo łączy w sobie inteligencję i subtelność przekazu z niezwykłą urodą poszczególnych kadrów oraz jedyną w swoim rodzaju atmosferą. Rzadko się zdarza obraz, który w tak przebiegły sposób sugeruje, że życie to coś więcej niż jego materialne aspekty. Japoński indywidualizm różni się od europejskiego swoją beztroską i umiarkowaniem. Ekranowe postacie żyją sobie swoim życiem, bo jest to dla nich zupełnie naturalne. Zamiast wyruszać na przygodę, postępują zgodnie z własną naturą, bo właściwie dlaczego mieliby zrobić inaczej. Przy okazji dążą do harmonii, czy to wewnętrznej (Sawamura) czy skierowanej na zewnątrz (samuraj i jego żona). Nie ma w tym niczego wymuszonego czy sztucznego. Niesamowita historia. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Panowie z cylindrach/Top Hat (1935)

Film o stepowaniu, tańcu i świetnie ubranych ludziach

Reżyseria: Mark Sandrich

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 39 min.

Występują: Fred Astaire, Ginger Rogers, Edward Everett Horton, Erik Rhodes, Helen Broderick, Eric Blore

Niecały rok po premierze Wesołej rozwódki Fred Astaire i Ginger Rogers zatańczyli ponownie. Decydenci z wytwórni RKO stwierdzili, że nie ma sensu wymyślać prochu na nowo i zastosowali ten sam przepis na sukces co poprzednio. Prosta fabuła oparta na motywie komedii omyłek, dopracowane numery muzyczne, a na fotelu reżyserskim Mark Sandrich, który już raz zdołał wydobyć z dwójki gwiazd to, co w nich najlepsze. Wszystkie te elementy sprawdziły się ponownie, dając w efekcie Panów w cylindrach, musical powszechnie uznawany za najlepszy obraz duetu Astaire-Rogers.

Bohaterem filmu jest amerykański tancerz Jerry, który przebywa w Londynie na gościnnych występach. Podczas treningu stepowania Jerry wyrywa ze snu mieszkającą pod jego pokojem hotelowym modelkę Dale Tremont. Dziewczyna jest zirytowana, ale nie potrafi ukryć zauroczenia szarmanckim tancerzem. Jerry rozpoczyna skomplikowane zaloty. Na przeszkodzie staje mu rywalizujący o względy dziewczyny projektant mody Alberto oraz niefortunny zbieg okoliczności. Wskutek pomyłki Dale bierze bowiem Jerry'ego za jego współlokatora - męża swojej najlepszej przyjaciółki.

Komedia omyłek nie jest szczególnie wyszukanym pomysłem na linię fabularną. Wymaga od widza dużej tolerancji na wszystkie szyte grubymi nićmi zbiegi okoliczności. Na szczęście Panowie w cylindrach nie podchodzą do tego tematu zbyt poważnie. Wszystkie potknięcia są tylko kolejnymi etapami na drodze do radosnego połączenia Jerry'ego i Dale w finale filmu. Ani to oryginalne, ani zabawne, ale też nie o to w Panach  cylindrach chodzi. W czym więc rzecz? Przede wszystkim w dobrym smaku. Jak wskazuje tytuł, film zabiera nas w podróż do świata wyższych sfer. Zachowujących odpowiednie maniery, ale też właściwie ubranych. Szykowna elegancja Freda Astaire'a była w latach trzydziestych wyznacznikiem męskiej mody. Zarówno wizytowy frak i cylinder, jak i bardziej powszednie swetry, buty czy inne elementy garderoby - nosiło się to, co zakładał na siebie Fred. Ginger Rogers dotyczyło to w mniejszym stopniu, głównie wskutek nadmiernej ekstrawagancji jej strojów. Trudno w końcu pozwolić sobie na suknię ozdobioną strusimi piórami. Ale wypadało ich oglądać i wiedzieć, co mieli do zaproponowania.

Wyszukane stroje zdobiły całkiem sympatyczną gromadkę aktorów. Po raz kolejny dobre wrażenie zrobił na mnie Astaire, starszy i mniej naładowany testosteronem od popularnych wówczas filmowych amantów, ale nadrabiający to wszystko wdziękiem i ogładą. Ginger Rogers, robiąca wrażenie trochę niedostępnej diwy, podobała mi się mniej. Być może czekała jeszcze na swoją wielką role, bo póki co imponowała głównie na parkiecie. Najjaśniejszym punktem obsady okazał się Edward Everett Horton w roli safandułowatego przyjaciela głównego bohatera. Dzielnie partnerowała mu Helen Broderick jako pozbawiona złudzeń żona, która pragnie tylko być na bieżąco z obecną listą sympatii męża.

Najważniejszym elementem Panów w cylindrach są rzecz jasna utwory muzyczno-taneczne. Muzykę skomponował słynny artysta Irving Berlin i był to strzał w dziesiątkę. To właśnie piosenki zapewniły Panom w cylindrach sławę. Zaczynamy od niesamowitego pokazu stepowania w wykonaniu Astaire'a, który dokonuje karkołomnych wręcz akrobacji. Później Fred i Ginger tańczą na parkiecie parkowej altany otoczeni strugami deszczu. Kolejny numer, poświęcony tytułowym cylindrom, muszkom i laseczkom, Astaire wykonuje na estradzie w towarzystwie grupy stosownie ubranych dżentelmenów. No i wreszcie najsłynniejsza piosenka Cheek to Cheek, w której główny bohater przełamuje w końcu opory swojej ostrożnej partnerki. Utwór ten wszedł do historii muzyki i był wielokrotnie coverowany, między innymi przez Louisa Armstronga. Piosenki są świetnie napisane, wpadają w ucho i doskonale pasują do pokazów tańca Astaire'a, Rogers i spółki.

Panowie w cylindrach to przykład udanej komedii muzycznej z okresu Złotej Ery Hollywoodu. Mimo dość miałkiej fabuły, wyróżniają się różnorakie elementy estetycznej strony filmu. Rezultatem jest atrakcyjny dla oka i ucha spektakl o charakterze czysto rozrywkowym. Jeżeli szukacie pozycji reprezentatywnej dla gatunku, będzie to znakomity wybór. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Nędznicy/Les Miserables (1935)

Film o prawie i o sprawiedliwości

Reżyseria: Ryszard Bolesławski

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 49 min.

Występują: Fredric March, Charles Laughton, Cedric Hardwicke, Rochelle Hudson, Florence Eldridge, John Beal, Frances Drake

Ryszard Bolesławski, na arenie międzynarodowej znany lepiej jako "Richard Boleslavsky" to ciekawa postać kina i teatru okresu międzywojennego. Aktorstwa uczył się w carskiej Moskwie pod okiem słynnego Konstantina Stanisławskiego. W Polsce pracował krótko, ale zdążył nakręcić film poświęcony Cudowi nad Wisłą. Później wyjechał do Nowego Jorku, gdzie działał jako reżyser na scenie teatralnej. Jako pierwszy (choć nie jedyny) wprowadził w USA technikę aktorską Stanisławskiego i przeszkolił z niej między innymi Lee Strasberga, nauczyciela wielu aktywnych do dzisiaj aktorów. Można więc Bolesławskiego nazwać dziadkiem aktorstwa metodycznego. Z chwilą nadejścia kina dźwiękowego reżyser przeniósł się do Hollywood, gdzie jednak nie odniósł większych sukcesów. Jego najbardziej znany film to Nędznicy na motywach powieści Victora Hugo. Biorąc pod uwagę rozmiary książkowego pierwowzoru, przeniesienie go na ekran było dużym wyzwaniem. Niekoniecznie odpowiednim akurat dla specjalisty od bardzo specyficznej odmiany teatru.

Film opowiada o życiu Francuza Jeana Valjeana, który za kradzież chleba dla głodnej siostry zostaje skazany na katorgę na galerze. Po dziesięciu latach wychodzi na wolność i jako napiętnowany przestępca spotyka się z ostracyzmem społecznym. Pomocną dłoń wyciąga do niego jedynie pewien biskup. Duchowny udziela Jeanowi nocnej gościny, przymyka oko na kradzież przez niego srebrnej zastawy i nawet obdarowuje na odchodne dwoma cennymi świecznikami. Kilka lat później, używając fałszywego nazwiska, Valjean dochodzi do znacznego bogactwa i zostaje nawet wybrany na burmistrza. Na wzór biskupa stara się wykorzystywać swoją pozycję, by pomagać potrzebującym. Na jego drodze staje jednak inspektor policji Javert, ślepo służący prawu służbista, który zdaje się rozpoznawać w burmistrzu swego dawnego więźnia.

Nie ukrywam, że nie uważam Nędzników za obraz udany. Nie czytałem książkowego oryginału, ale jest doskonale widoczne, że materiał był zbyt obszerny jak na dwugodzinny film. Pierwsza połowa, skupiona niemal wyłącznie na postaciach Valjeana i Javerta, broni się jeszcze całkiem nieźle. Druga, w której na scenę wkracza Cosette, przybrana córka głównego bohatera, jest już niespójna i niejasna. Postacie drugoplanowe zostały ledwie zarysowane i snują się po ekranie trochę bez celu. W dodatku pojawia się ogromnie kontrowersyjny wątek miłości Jeana do Cosette, oczywiście przedstawiony jako romantyczna tragedia. Prawdopodobnie w czasach produkcji filmu nie raziło to tak bardzo jak dzisiaj, ale cóż, czasy się zmieniły. Kolejny mój poważny zarzut dotyczy nachalnego dydaktyzmu filmu. Spór pragnącego dopomagać ubogim Valjeana z tępym legalistą Javertem miał symbolizować filozoficzny konflikt pomiędzy wyznawcami idei sprawiedliwości i prawa. Niestety przedstawiciel prawa został ukazany jako kompletny idiota traktujący swoją ideę jak fetysz. Dużo w tym winy Charlesa Laughtona, który tym razem przeholował. Jego Javert jest o tyle wyrazisty, co niewiarygodny i żenujący. Każde swe draństwo usprawiedliwia prawną regułką, która ma zwalniać go od myślenia. Ewidentny przygłup nie jest równorzędnym przeciwnikiem dla subtelnego Jeana. Z tego powodu jako przypowieść filozoficzna film zawodzi.

Tym, co w Nędznikach wyszło, są przede wszystkim początkowe sceny filmu, ukazujące równolegle katorgę Jeana i początki kariery Javerta. Ładnie skonfrontowane i zmontowane, dają dużą nadzieję na ciekawy rozwój fabuły. Szkoda, że dalsza część filmu jej nie spełnia. Dobra jest także główna rola Fredrica Marcha, który w końcu odzyskał formę ostatnio prezentowaną w Doktorze Jekyllu i panu Hyde. Jego Valjean podobnie jak Jekyll jest człowiekiem o wielu obliczach. Zawsze zachowuje jednak elementarną godność i prawość charakteru symbolizowaną (nieco nachalnie) przez dwa świeczniki, które są pamiątką po jego dobroczyńcy biskupie. March jest przekonujący zarówno jako odczłowieczony, przerażony uciekinier, jak i później, kiedy staje się wpływowym człowiekiem skrywającym wstydliwą tajemnicę. Trzecim elementem Nędzników, który warto wyróżnić, jest finał rozgrywający się w kanałach i ukazujący końcową konfrontację dwóch wrogów. Tu udało się Bolesławskiemu uchwycić różnicę między dwójka antagonistów na przykładzie ich dosłownego stosunku do... pobrudzenia się.

Nędznicy są niewykorzystaną szansą na coś wielkiego. Epicki potencjał powieści Hugo został zaprzepaszczony wskutek nieumiejętnej konstrukcji scenariusza. Nie pomogło mało finezyjne przełożenie idei pisarza na język filmu. Najwyraźniej Bolesławski sprawdzał się lepiej na deskach teatru. Widząc toporność niektórych scen w Nędznikach nietrudno zrozumieć, dlaczego w przemyśle filmowym wielkiej kariery nie zrobił. A sam film... Ma pozytywne elementy, ale raczej nie polecam. Wystawiam 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Arcylokaj/Ruggles of Red Gap (1935)

Film o zrzucaniu mentalnych kajdan

Reżyseria: Leo McCarey

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 26 min.

Występują: Charles Laughton, Mary Bolland, Charlie Ruggles, ZaSu Pitts, Roland Young, Leila Hyams

Charles Laughton specjalizował się w rolach postaci o silnych, dominujących charakterach. Status supergwiazdy zapewniły temu krępemu Anglikowi z podwójnym podbródkiem takie kreacje jak doktor Moreau, Henryk VIII czy despotyczny kapitan Bligh. Aktor, który miał sporo do powiedzenia w wytwórni Paramount, zapragnął w końcu jakiejś odmiany. Na jego prośbę Paramonut zakupił prawa do adaptacji humorystycznej powieści Harry'ego Leona Wilsona i zaangażował jako reżysera Leo McCareya, znanego ze współpracy z Braćmi Marx przy Kaczej zupie. Tym razem miał wyreżyserować komedię o zderzeniu kultur, w której dla Laughtona zarezerwowano główną rolę - lokaja. 

Film opowiada o perypetiach angielskiego kamerdynera Rugglesa. Pewnego dnia jego pan przegrywa go w karty i bez pytania o zdanie przekazuje nowobogackim milionerom z USA. Ruggles dowiaduje się, że będzie musiał przeprowadzić się z Londynu do miasteczka Red Gap w stanie Waszyngton. Ku zakłopotaniu lokaja jego nowi państwo prezentują znacznie luźniejsze podejście do życia niż to, do którego był przyzwyczajony. W Red Gap lokaj zostaje żartobliwie przedstawiony jako zubożały emerytowany pułkownik. Nieuznający podziałów klasowych mieszkańcy miasteczka traktują go serdecznie i życzliwie. Zmuszony przewartościować swoje życie, Ruggles zaczyna rozważać usamodzielnienie się.

Arcylokaj łączy w sobie żartobliwą opowieść o zderzeniu dwóch skrajnie odmiennych kultur z historią emancypacji zahukanego i przyzwyczajonego do zależności od innych kamerdynera. Pierwszy z tych wątków konfrontuje ze sobą popularne stereotypy. Ruggles i jego pan to dystyngowani angielscy dżentelmeni, powściągliwi w słowach i czynach, flegmatyczni, nienagannie ubrani, przywiązani do ceremoniału. Amerykanie są po jankesku bezpośredni, skracają dystans, nie stronią od wulgaryzmów. Początkowo jedni i drudzy czują się w swojej obecności nieswojo. Nowi państwo Rugglesa nie rozumieją jego wygłaszanych z pełną powagą sardonicznych żartów. On z kolei ma problem, żeby przełamać psychiczną barierę i usiąść z nimi przy jednym stole jak równy z równymi. Gdy w końcu tego dokonuje, jest jakby zaskoczony swą śmiałością.

Rozwój akcji jest w Arcylokaju dość powolny, a głównym atutem filmu pozostaje rola Laughtona. Wybuchowy zwykle gwiazdor jest pełen rezerwy. Wygłasza rozbudowane wypowiedzi z nienagannym angielskim akcentem i sprawia wrażenie absolutnego sztywniaka. Do momentu przełomu, kiedy wychodzi z niego żywy człowiek. Symboliczną sceną jest przejmująca recytacja przez lokaja wolnościowego przemówienia Abrahama Lincolna spod Gettysburga - nawiązanie do jego indywidualnego wyzwolenia. Laughton tak bardzo polubił tę scenę, że wielokrotnie prezentował ją później przyjaciołom. Ruggles to bardzo dobra rola, skromna, niemal nieśmiała w porównaniu z niedawnymi dokonaniami aktora. Pokazał, że stać go na delikatność, finezję i stworzenie bohatera niezwykle sympatycznego mimo jego pewnego rodzaju niezaradności życiowej. Laughtonowi godnie partnerują ZaSu Pitts jako owdowiała kucharka i sympatia głównego bohatera i Charlie Ruggles (zbieżność nazwisk z głównym bohaterem przypadkowa) jako jego amerykański chlebodawca. Warto też wspomnieć o nienagannym Rolandzie Youngu, który jako Earl Burnstead przegrywa swego lokaja w pokera, a później już w USA uczy się grać na perkusji razem z uroczą Leilą Hyams.

Arcylokaj jest z jednej strony ciepłym filmem o emocjonalnym dojrzewaniu człowieka, który całe życie był czyimś sługą, z drugiej niezbyt subtelną satyrą na Anglosasów. Obrywa się zarówno Anglikom, jak i Amerykanom. Część żartów jest wyszukana, ale mało które są śmieszne. Najlepszym wątkiem pozostaje wzruszająca (choć niepolukrowana) przemiana głównego bohatera. Wystarczy na 7 gwiazdek, ale czegoś mi w Arcylokaju zabrakło. Energii.

źródło grafiki - www.imdb.com

39 kroków/The 39 Steps (1935)

Film o zwykłym facecie wplątanym w niezwykłą intrygę

Reżyseria: Alfred Hitchcock

Kraj: Wielka Brytania

Czas trwania: 1 h 26 min.

Występują: Robert Donat, Madeleine Carroll, Lucie Mannheim, Godfrey Tearle, Peggy Ashcroft, John Laurie

Alfred Hitchcock powiedział o Człowieku, który wiedział za dużo, że był dziełem utalentowanego amatora.  Może nieco przesadził ze skromnością, ale rzeczywiście jego specyficzny styl reżyserski dopiero się kształtował. Ewolucja ta jest dobrze widoczna przy porównaniu Człowieka z jego następnym dziełem - 39 krokami. Ten drugi wolny jest od błędów poprzednika, zachowując przy tym jego zalety. Przede wszystkim nastąpiła duża poprawa jakości scenariusza, nad którym Hitchcock pracował wspólnie z Charlesem Bennettem i Ianem Hayem. Fabuła jest spójna, pozbawiona większych nielogiczności i zbędnych wątków. Poza tym reżyser coraz odważniej wprowadzał do filmu elementy, które są dziś kojarzone z jego dziełami - czarny humor i niejednoznaczne postacie kobiece. Efektem pracy rozkręcającego się Hitchcocka był wartki thriller będący wzorem dla przyszłych filmów akcji.

Bohaterem filmu jest londyńczyk Richard Hannay, który zostaje przypadkowo wplątany w intrygę szpiegowską. Richard uczestniczy w występie mentalisty, w czasie którego ma miejsce dziwna strzelanina. Podczas ewakuacji widzów w ramionach mężczyzny chroni się przerażona kobieta - Annabella Smith, która prosi, żeby udzielił jej schronienia w swoim mieszkaniu. Tam wyjaśnia Hannayowi, że jest szpiegiem i odkryła spisek mający na celu wykradzenie ważnych brytyjskich tajemnic wojskowych. W nocy Annabella zostaje zamordowana, a podejrzenie pada na Richarda. Dysponując tylko mglistymi wskazówkami pozostawionymi przez kobietę, Hannay wyrusza do Szkocji, gdzie ma nadzieję znaleźć wyjaśnienie zagadki  i oczyścić się z zarzutów. Po piętach depczą mu zarówno policja, jak i przestępcy.

Tym, co najbardziej zwraca w 39 krokach uwagę, jest niesamowite tempo akcji. Film rozpoczyna strzelanina, chwilę później następuje morderstwo i już do samego końca trwa ucieczka głównego bohatera, urozmaicona rozmaitymi zwrotami akcji. Jeśli fabuła przystaje na krótką chwilę dla nabrania oddechu, to tylko po to, żeby za moment uderzyć ze zdwojoną siłą. Jednocześnie nie ma mowy o monotonii. Hitchcock przygotował wiele cieszących oko scen, w tle których mamy okazję oglądać nocne ulice Londynu, słynny Most Forth, a także malownicze plenery szkockich Highlands. Na ich tle główny bohater wymyśla kolejne sposoby na zmylenie pościgu, wpada w pułapki i odkrywa kolejne sekrety. Nie brak także specyficznego humoru, którego dobrym przykładem jest próba przekonania mleczarza, żeby pomógł Richardowi w wymknięciu się zabójcom. Mężczyzna nie chce uwierzyć w historię o morderstwie, ale chętnie wyciąga pomocną dłoń, kiedy bohater zmyśla, że musi się ukryć przed mężem fikcyjnej kochanki.

39 kroków jest filmem skupionym na rozwoju fabuły i trochę po macoszemu traktuje bohaterów. Richard Hannay jest właściwie czystą kartą. Nie wiemy o nim nic poza tym, że jest zwykłym facetem wplątanym wbrew własnej woli w szpiegowską intrygę. Jednocześnie jest to człowiek zdeterminowany i przedsiębiorczy. Przy braku cech charakterystycznych przeciętnemu widzowi łatwo się z nim identyfikować, co zapewne było zamysłem twórców. Podczas swej przygody Richard spotyka sporo oryginalnych postaci drugoplanowych. Najbardziej wyraziste są chłodne blondynki - przebiegła Annabella, która jednak ginie już na początku filmu oraz Pamela, którą bohater spotyka podczas podroży pociągiem i zupełnie przypadkowo wciąga w swoje kłopoty. Grana przez Madeleine Carroll Pamela jest żeńskim odpowiednikiem Richarda - atrakcyjna (niezła scena z suszeniem rajstop), sceptyczna (oryginalna scena wprowadzająca w pociągu), przedsiębiorcza (bardzo dobra scena z uwalnianiem się z kajdanek), a resztę każdy może sobie wypełnić wedle gustu. Na drugim planie mamy głównego złoczyńcę granego przez Godfreya Tearle, który nie jest tak ciekawy, jak Peter Lorre - jasny punkt poprzedniego filmu Hitchcocka. Wyróżnia się za to łasy na pieniądze, nieufny szkocki wieśniak fenomenalnie zagrany przez Johna Laurie.

Hitchcock nie osiągnął jeszcze w 39 krokach poziomu filmowej ekstraklasy. Nakręcił bardzo dobry film akcji, który nie przynosi żadnych przełomów narracyjnych czy fabularnych. Tym niemniej Kroki wciągają, bawią i momentami zaskakują również współczesnego, obznajomionego z rozmaitymi ekranowymi trikami widza. Wystawiam 8 gwiazdek i polecam.

źródło grafiki - www.imdb.com

Peter Ibbetson (1935)

Film o zaburzonym marzycielu

Reżyseria: Henry Hathaway

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 25 min.

Występują: Gary Cooper, Ann Harding, John Halliday, Ida Lupino

Wyidealizowana romantyczna miłość to chyba najpopularniejszy stereotyp Hollywoodu. Pełne lukru filmy o kochankach z bajki pojawiały się w Fabryce Snów od samego początku jej istnienia, zachwycając co podatniejszych widzów i irytując tych nastawionych mniej idealistycznie. Najczęściej przed zakochanymi stawiane były niezwykłe przeszkody, które nie pozwalały im wieść wspólnego, spokojnego (i rzekomo nudnego dla widzów) życia. Wyprodukowany przez Paramount Peter Ibbetson jest kwintesencją tej ckliwej stylistyki. Film wyróżnia się wyjątkowo przejaskrawionym, zahaczającym o absurd podejściem do tematu. Gdyby przyjąć za dobrą monetę wszystko, co dzieje się na ekranie, otrzymalibyśmy piękną baśń o miłości od kołyski aż po grób. Spojrzenie bardziej krytyczne czyni z Ibbetsona opowieść o zaburzonym emocjonalnie człowieku, który mimowolnie zniszczył życie własne i jeszcze kilku osób.

Pierwszy akt filmu przedstawia dziecięcą miłość chłopca i dziewczynki mieszkających po sąsiedzku na przedmieściach Paryża. "Gogo" i "Mimsey" dobrze się ze sobą dogadują i od pewnego momentu są nierozłączni. Niestety zostają rozdzieleni, kiedy matka chłopca umiera i zostaje on zabrany przez wuja na wychowanie do Londynu. Wiele lat później już dorosły "Gogo" (czyli tytułowy Peter Ibbetson), wzięty architekt, zostaje zaangażowany do przebudowy posiadłości angielskiego księcia. Dręczony melancholijną tęsknotą za dziecięcą miłością bohater zamieszkuje u pracodawcy i niespodziewanie zakochuje się w jego żonie. Wkrótce odkrywa, że Mary to jego ukochana Mimsey z dzieciństwa. Po raz pierwszy mający jakiś cel w życiu Peter postanawia odzyskać swą miłość życia bez względu na wszystko.

Co tu dużo pisać, chociaż filmowy Ibbetson jest przedstawiony jako romantyczny heros, w rzeczywistości jest to zagubiony, niedojrzały chłopiec, który nie potrafi odnaleźć się w życiu. Pamiętacie swoje miłości z czasów przedszkolnych, drodzy czytelnicy? To teraz wyobraźcie sobie, że pielęgnowaliście to czyste, dziecięce uczucie aż do dorosłości. Nie jako miłe wspomnienie, tylko gorącą tęsknotę. Przez wiele lat nie zwracając najmniejszej uwagi na innych ludzi, nie wykazując chęci ułożenia sobie życia, nie patrząc w przyszłość. Bo bawiliście się z kimś misiami, a później was rozdzielono. Taki właśnie jest Peter Ibbetson. Tytułowy bohater żyje w świecie marzeń, którego realność potwierdza telepatyczna więź, jaka ma go łączyć z Mimsey. Dzięki tej więzi rozpoznają się po latach, a kiedy w wyniku tragicznego wypadku ponownie zostają rozdzieleni, spotykają się "w snach". 

Rzeczywistość Ibbetsona jest mniej idealna od jego marzeń. Film gloryfikuje niedojrzałego marzyciela, który w imię pielęgnowanej przez lata traumy niszczy cudze małżeństwo. Co prawda "książę pan" nie należy do najsympatyczniejszych ludzi, ale do momentu odkrycia, że Peter przyprawia mu rogi, traktuje go jak przyjaciela domu. Mary, pozostająca w cieniu Ibbetsona, wydaje się podzielać jego chorobliwe uczucie, chociaż w jej przypadku można to równie dobrze przypisać znudzeniu mężem. Oczywiście jak każda szanująca się romantyczna miłość, uczucie Petera i Mary nie ma szans na spełnienie. Gdyby mieli okazję stworzyć prawdziwy związek, mogliby przecież posmakować gorzkiej prozy życia. Znacznie piękniej jest podtrzymywać swoje mrzonki nawet wtedy, gdy staje się oczywiste, że nic z tego nie będzie.

Ten lepki od cukru film został całkiem sprawnie zrealizowany, co tylko pogłębia moje rozczarowanie. Gary Cooper wkłada sporo wysiłku, żeby wydobyć dramatyzm ze swojego groteskowego bohatera. Znakomite zdjęcia Charlesa Langa podkreślają tragiczny mistycyzm historii Ibbetsona. Klimatyczna muzyka Irvina Talbota uzyskała nawet nominację do Oscara. Profesjonalna realizacja wskazuje na to, że Henry Hathaway i jego ekipa nie pogubili się gdzieś po drodze. Oni naprawdę pragnęli ukazać historię Petera jako pełną patosu, romantyczną opowieść o nieszczęśliwej miłości. W rzeczywistości jest to zaś ponura historia faceta z zaburzeniami i duchowa strawa dla niedojrzałych emocjonalnie marzycieli. Nie polecam. Wystawiam 5 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Potępieniec/The Informer (1935)

Film o Judaszu

Reżyseria: John Ford

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 31 min.

Występują: Victor McLaglen, Wallace Ford, Margot Grahame, Preston Foster, Donald Meek

W przeciągu ośmiu lat, jakie upłynęły od wprowadzenia do filmów dźwięku, kino amerykańskie wykształciło własny specyficzny styl opowiadania historii. Królowała narracja oparta na dialogach i scenariusze stawiające bardziej na rozwój akcji niż bohaterów. Wyjątki były nieliczne, a dorobek wyspecjalizowanego w opowiadaniu obrazem kina niemego popadł trochę w zapomnienie. Do odstępców od reguły należeli przede wszystkim reżyserzy pochodzenia niemieckiego - Josef von Sternberg i Ernst Lubitsch. W 1935 roku dołączył do nich John Ford, który w Potępieńcu zaproponował coś zupełnie odmiennego od mainstreamowych fabuł. Film nawiązuje stylistyką do niemieckiego ekspresjonizmu, samemu będąc prekursorem nadchodzącej epoki kina noir. Ponury, pesymistyczny, przybliża historię osobnika znajdującego się na samym dole drabiny społecznej. W przeciwieństwie do kina gangsterskiego nie gloryfikuje występków swego protagonisty. Zamiast tego rozbiera na czynniki pierwsze fazę jego upadku. Bogaty formalnie i treściowo, Potępieniec jest fascynujący nie tylko dzięki temu, że proponuje coś zupełnie odmiennego od obowiązującego kanonu, ale także ze względu na uniwersalizm przedstawionej historii o zdradzie i jej konsekwencjach.

Akcja filmu rozgrywa się w roku 1922 w Dublinie. W Irlandii toczy się wojna domowa. Po ulicach miasta błąka się Gypo Nolan, bezrobotny osiłek, który niedawno został wyrzucony z partyzantki IRA za odmowę wykonania wyroku śmierci. Stracił przyjaciół, nie widzi przed sobą perspektyw, a jego dziewczyna zarabia na życie jako prostytutka. Pod wpływem impulsu Gypo decyduje się donieść brytyjskiej policji o miejscu pobytu swojego kolegi z IRA poszukiwanego za zabójstwo. Mężczyzna zostaje zastrzelony podczas próby aresztowania, a Gypo inkasuje 20 funtów nagrody. Teraz ma okazję rozpocząć wraz z dziewczyną nowe życie, ale dopadają go wyrzuty sumienia. Działający coraz bardziej irracjonalnie mężczyzna zaczyna zmierzać ku przepaści.

Potępieniec to bardzo mocny film, silnie oddziałujący na emocje widza. Nie robi jednak tego przy użyciu tanich hollywoodzkich szablonów. Główny bohater przedstawiony został w bardzo negatywnym świetle. Ford stara się przybliżyć widzowi jego punkt widzenia poprzez stworzenie atmosfery pustki, samotności i beznadziei. Gypo jest człowiekiem lekkomyślnym, zdesperowanym i raczej żałosnym. Film pokazuje jego emocjonalną huśtawkę rozpoczętą od tragicznej zdrady, poprzez żal i próbę uniknięcia odpowiedzialności, aż po konsekwencje. Studium sprzecznych emocji kończy się wyraźną sugestią rozgrzeszenia. I to chyba jedyny element fabuły, z którym się nie zgadzam. Nie dlatego, że żal Gypo nie jest szczery. Po prostu usprawiedliwiono go, korzystając z błędnych przesłanek. Ale łezkę dla niego uroniłem.

Styl opowieści nawiązuje do rozwiązań kina niemego. W filmie występuje stosunkowo mało dialogów, sporo jest natomiast scen wykorzystujących do kreowania nastroju oświetlenie i grę aktorską. Gypo przechadza się zamglonymi ulicami Dublina, rozgląda, zastanawia. Później błąka się w pijackim amoku. Ważną rolę odgrywają rekwizyty - w pierwszym akcie filmu plakat z portretem poszukiwanego, później przechowywany przez Gypo w kieszeni zwitek banknotów, ciążący mu niczym judaszowe srebrniki. Bardzo istotna jest dla tej stylistyki oscarowa gra Victora McLaglena, który zdołał połączyć tragiczny patos swej postaci z jej odrażającą głupotą i pijackim zbydlęceniem. Mało wyrazisty aktor łatwo mógłby znudzić widza, zbyt wyrazisty - przekroczyć granicę kiczu. McLaglen odnajduje natomiast złoty środek, wywołując u widza nieodparte współczucie dla swej żałosnej kreacji.

John Ford wykazał się duża odwagą, sięgając po ekspresjonistyczne instrumentarium. Osiągnął jednak estetyczny sukces. Mroczne uliczki Dublina, ponure speluny, zaśmiecone ulice, odziani w prochowce członkowie IRA - wszystko to tworzy niemal mistyczną atmosferę, w której rozgrywa się uniwersalna historia zdrajcy. Reżyser udowodnił, że w skrępowanym przez Kodeks Haysa Hollywood wcale nie trzeba robić ugrzecznionych filmów, a tragiczny protagonista będący zaprzeczeniem idei bohatera może być równie ciekawą postacią, jak herosi grani przez Clarka Gable'a czy Errola Flynna. Przyszli twórcy kina noir wyciągnęli z Potępieńca cenną lekcję. Również ja jestem pod wrażeniem tego niezwykle interesującego filmu. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Kapitan Blood/Captain Blood (1935)

Film o dobrym piracie i złym królu Jakubie

Reżyseria: Michael Curtiz

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 59 min.

Występują: Errol Flynn, Olivia de Havilland, Lionel Atwill, Basil Rathbone, Ross Alexander, Guy Kibbee, Henry Stephenson

W połowie lat trzydziestych pojawiła się moda na filmy przygodowe. Zgodnie z duchem Kodeksu Haysa proponowały czarno-białe postrzeganie świata, a równocześnie zapraszały do niezobowiązującej rozrywki. Wśród licznych godnych uwagi pozycji co najmniej kilka rozgrywało się na morzu. Mowa tu zarówno o beztroskiej, eskapistycznej przygodzie w rodzaju Wyspy skarbów, jak i o poważnym kinie z nutką psychologii, jakim był Bunt na Bounty. Gdzieś pomiędzy tymi skrajnymi przypadkami sytuuje się Kapitan Blood, adaptacja popularnej powieści Rafaela Sabatiniego o irlandzkim lekarzu, który zostaje przywódcą piratów. Film posiada solidną podbudowę historyczną, a występujące w nim postacie są pełnokrwistymi bohaterami, a nie radosnymi zlepkami marynarskich stereotypów. Jednocześnie Kapitan Blood stawia przede wszystkim na męską przygodę związaną z popisami odwagi i brawury oraz braniem losu we własne ręce. Głębia psychologiczna to raczej nie w tym filmie.

Obraz opowiada o losach Petera Blooda, lekarza, który zostaje niesłusznie oskarżony o udział w buncie przeciwko królowi Jakubowi II i skazany na życie w niewoli. Blood trafia na Jamajkę, gdzie szybko zaskarbia sobie nienawiść lokalnego dowódcy wojskowego, pułkownika Bishopa, natomiast sympatią obdarza go bratanica pułkownika, Arabella. Wkrótce Blood zostaje zaufanym niewolnikiem-lekarzem gubernatora, któremu pomaga złagodzić objawy trapiącej go podagry. Korzystając ze względnej swobody, Peter zaczyna planować opanowanie statku, którym wraz z innymi niewolnikami mógłby uciec na morze.

Kapitan Blood dał początek kilku głośnym karierom filmowym. Przede wszystkim wypromował do statusu supergwiazdy odtwórcę roli tytułowej, nieznanego wcześniej Australijczyka Errola Flynna. Flynn cechuje się zawadiackim urokiem, kocimi ruchami i niezłym wyczuciem dramatyzmu. Słusznie obwołano go godnym następcą Douglasa Fairbanksa. Jego Blood nie jest stereotypowym piratem, lecz zniuansowaną, targaną silnymi emocjami postacią. Dodatkowo Flynnowi udało się przekonująco odegrać go jako osobowość górującą nad otoczeniem inteligencją i horyzontami myślenia. W roli Arabelli Flynnowi partneruje Olivia de Havilland, która zagra u jego boku jeszcze w wielu filmach. Jej rola nie należy do szczególnie skomplikowanych, można jednak dostrzec pozytywne emocje pomiędzy aktorami. Flynn i de Havilland dobrze czuli się w swoim towarzystwie, co zaowocowało wyraźną ekranową chemią. Niewielką lecz wyrazistą rolę gra w Bloodzie Basil Rathbone, dla którego 1935 był bardzo aktywnym rokiem. Tym razem wolny od swej zwyczajowej sztywności, Rathbone gra zawadiackiego pirackiego kapitana, który odbywa z Bloodem efektowny pojedynek szermierczy.

Film był przełomowy także dla Michaela Curtiza. Dotychczas szerzej nieznany reżyser zajął drugie miejsce w głosowaniu oscarowym, chociaż wcześniej nie otrzymał oficjalnej nominacji. Wyróżniono go zasłużenie, chociaż głównym przejawem jego pracy jest harmonia panująca pomiędzy poszczególnymi elementami składowymi filmu. O aktorach już pisałem. Fabuła to zgrabne połączenie realizmu z duchem przygody.  Film zapewnia sporo emocjonujących pojedynków słownych, a także scen akcji, łącznie z końcową bitwą pomiędzy dwoma statkami. Ruchliwa, stosująca ciekawe ujęcia kamera Ernesta Hallera i Hala Mohra ani na moment nie przysypia, wciągając widza coraz głębiej w filmowy świat. Akcję bardzo dobrze uzupełnia muzyka, w dużej mierze skomponowana specjalnie na potrzeby filmu przez Ericha Wolfganga Korngolda. Ach, te trąbki wzywające piratów na pokład. Albo zagrzewające do bitwy bębny. Nie zapominajmy także o scenografii świetnie wpasowanej w duszny klimat XVII-wiecznych Karaibów.

Kapitan Blood zapewnia filmową rozrywkę na wysokim poziomie. Nie jest to film wybitny, jak Bunt na Bounty, ale w ramach swego gatunku osiągnął niemal perfekcję. Zdecydowanie można przy nim uciec na dwie godziny od rzeczywistości i przenieść się w świat, gdzie prawdziwe męstwo zapewnia zwycięstwo, a dobro ostatecznie zawsze triumfuje. Niezbyt to życiowe, ale nad wyraz przyjemnie się ogląda. Dlatego wystawiam mocne 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

W cieniu gilotyny/A Tale of Two Cities (1935)

Film o walce klas

Reżyseria: Jack Conway

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 6 min.

Występują: Ronald Colman, Donald Woods, Elizabeth Allan, Edna May Oliver, Basil Rathbone, Blanche Yurka, Claude Gillingwater, Henry B. Walthall, Walter Catlett

Sukces Davida Copperfielda sprawił, że wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer zainteresowała się innymi dziełami Karola Dickensa. Producent David O. Selznick poszedł za ciosem i jeszcze w tym samym roku co Copperfield światło dzienne ujrzała filmowa wersja Opowieści o dwóch miastach, w Polsce znana pod bardziej charakterystycznym tytułem W cieniu gilotyny. Opowieść była jedną z oryginalniejszych książek Dickensa, osadzoną w realiach Rewolucji Francuskiej. Pisarz, a za nim scenarzyści, próbowali przedstawić rewolucję oddolnie. Nie uświadczymy w filmie żadnych postaci z podręczników historii. W cieniu gilotyny przybliża postawy zwykłych ludzi - paryskich mieszczan ciemiężonych przez arystokrację, którzy w końcu postanawiają wziąć pomstę. Dickens zarysował w swojej powieści paralelę pomiędzy sytuacją społeczną Paryża a Londynu, ale w filmie Anglia jest mało wyrazista, ukazana po prostu jako kraj zamieszkania bohaterów powieści. O ile sceny rozgrywające się we Francji zawierają wiele społecznego kolorytu, Londyn to drętwe miasto, w którym nic się nie dzieje. Przez więcej niż połowę filmu oglądamy siedzących i gadających ludzi. Co zresztą wygląda na naśladownictwo gadulstwa Dickensa, który pisał swoje książki, otrzymując honorarium za wierszówkę.

W filmie występuje pokaźne grono bohaterów głównych i drugoplanowych, jednak najważniejsza linia fabularna skupia się na związku londyńskiej mieszczanki Lucie (Łucji) Manette ze zbiegłym z Francji arystokratą Charlesem Darnay. Ten ostatni zostaje wrobiony przez swego wuja w aferę szpiegowską. Skórę ratuje mu cyniczny prawnik Sydney Carton, który skrycie kocha się w Łucji. W drugiej części filmu przebywający w Paryżu w interesach Darnay zostaje aresztowany przez rewolucjonistów. Łucja wraz z Cartonem i przyjaciółmi wyruszają do Francji, aby go wyratować.

Obraz Rewolucji Francuskiej przedstawiony we W cieniu gilotyny jest przejaskrawiony, jak to zresztą sugeruje to tytuł filmu. Pominięto wszelkie subtelności związane z polityką, skupiając się na przedstawieniu niedoli ludu. Paryżanie głodują tak bardzo, że kradną mięso przeznaczone dla królewskich psów. Ich życie nie znaczy nic, a rewolucja staje się okazją, by w końcu odpłacić oprawcom pięknym za nadobne. Przedstawiony w filmie konflikt ma podłoże czysto klasowe. Dlatego też rewolucyjna Francja okazuje się miejscem śmiertelnie niebezpiecznym dla członków stanu szlacheckiego. Nieszczęśni arystokraci masowo i bez żadnej litości trafiają na gilotynę. Radykalizacja nastrojów ukazana jest na przykładzie kilku postaci "z ludu", które początkowo są przyjaznymi gospodarzami paryskiego zajazdu, później natomiast przeobrażają się w krwiożerczych przywódców sądu ludowego.

Wątki związane z Rewolucją Francuską były okazją do sfilmowania atrakcyjnych dla oka scen w klimacie epoki. Oprócz wspomnianego już szturmu na psie żarcie mamy jeszcze kapitalną bitwę o Bastylię. Walka o więzienną twierdzę ma dużą dramaturgię, uwieńczoną frapującym zwrotem akcji. W końcowej części filmu wyróżnia się także ponura scena rozgrywająca się pod tytułową gilotyną. Nie widzimy efektów pracy opadającego ostrza, ale to, co niewidoczne poza kadrem, efektywnie oddziałuje na wyobraźnię.

Tym, co najmniej przypadło mi w filmie do gustu, byli główni bohaterowie. Elizabeth Allan i Donald Woods jako Łucja i Darnay okazują się zupełnie drewniani i trudno ekscytować się ich losem. Ronald Colman był bardzo chwalony za wzruszającą kreację Cartona, ale prawdę mówiąc nie rozumiem dlaczego. Jest to niezła rola, ale daleko Colmanowi w dramatyzmie i patosie do takich Charlesa Laughtona czy George'a Arlissa. Dużo ciekawiej jest na drugim planie. Jak zwykle u Dickensa, stronice książki dostarczyły całej chmary barwnych postaci pobocznych. Zacznijmy od panny Pross - sardonicznej służącej Łucji, która w końcowej części filmu wdaje się w zaskakujący w swej dynamice pojedynek z inną niewiastą. Edna May Oliver włożyła w tę niewielką rolę dużo serca. Przejmująca jest Blanche Yurka jako karczmarka, która staje się ponurą rewolucyjną prządką śmierci i wydaje wyroki, beznamiętnie robiąc na drutach. Claude Gillingwater gra starszego wiekiem bankiera, który udając cynizm, służy głównym bohaterom przyjacielską radą i pomocą. Jest jeszcze Walter Catlett jako szachrajski mimowolny pomocnik Cartona oraz Henry B. Walthall w roli zdziwaczałego ojca Łucji. Same oryginały, na które przyjemnie się patrzy i przyjemnie ich słucha.

W cieniu gilotyny nie spełniło moich oczekiwań. Film jest długi, przegadany i nużący. Niezłe sceny rozgrywające się we Francji nie rekompensują bezbarwności i miałkości głównych bohaterów. Brakuje dynamizmu, który można by osiągnąć, eliminując przynajmniej pół godziny niepotrzebnych dialogów. Albo angażując jako główny duet lepszych aktorów. Albo bardziej się trzymając zasady show, don't tell. Nie wykluczam, że fani powieści Dickensa znajdą tu dla siebie sporo atrakcyjnych treści. Z pewnością na uznanie zasługuje drugi plan. To wszystko jednak za mało, żeby ocenić ten film na więcej niż 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Noc w operze/A Night at the Opera (1935)

Film o rozróbie w operze

Reżyseria: Sam Wood

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 27 min.

Występują: Groucho Marx, Chico Marx, Harpo Marx, Kitty Carlisle, Allan Jones, Margaret Dumont, Sig Ruman

Przejście z Paramountu do MGM-u było dla Braci Marx początkiem nowego rozdziału w karierze. Z kwartetu stali się tercetem, ponieważ szeregi grupy opuścił zmęczony graniem czwartych skrzypiec Zeppo. Komików wziął pod swoje skrzydła słynny producent Irving Thalberg, który miał kilka pomysłów na świeży start i poprawę jakości ich filmów. Noc w operze stała się w rezultacie pierwszym filmem nowych Marxów, podobnych do starej inkarnacji grupy, ale jednak trochę innych. Ważną oznaką zmiany jest chociażby fakt, że tym razem tytuł filmu ma coś wspólnego z jego treścią. Noc w operze rozgrywa się bowiem w środowisku artystów sceny, a momentem kulminacyjnym rzeczywiście jest wieczorna premiera spektaklu. Na szczęście nie wyszedł z tego kolejny mdły backstage musical. Ba, Noc w operze, chociaż zawiera kilka śpiewanych utworów, w ogóle nie jest musicalem, tylko zwariowaną komedią.

Akcja filmu rozpoczyna się w Mediolanie, gdzie impertynencki impresario Otis Driftwood stara się pozyskać bogatą wdowę jako sponsorkę Nowojorskiej Spółki Operowej. Wkrótce Driftwood, świeżo upieczona filantropka i grupa artystów wyruszają okrętem do USA, gdzie ma nastąpić rozpoczęcie nowego sezonu artystycznego. Statkiem podróżuje także para aspirujących śpiewaków, którzy przy pomocy swoich przyjaciół - cwaniackiego menadżera i niemego fryzjera - mają zamiar wywalczyć dla siebie miejsce na wielkiej scenie.

Pomysł Thalberga na nowych Marxów był prosty. W poprzednich filmach bracia byli niszczycielską siłą demolującą wszystko na swojej drodze. W Nocy w operze ich żarty mają podobny absurdalno-awanturniczy charakter, ale są wymierzone w ściśle określone persony, które można określić jako czarne charaktery. Demolki jest przez to trochę mniej, chociaż i tak występuje w sporej dawce. Drugą zmianą jest jasna linia fabularna. Film nie jest zbiorem luźno powiązanych skeczy, tylko w miarę precyzyjnie nakreśloną historią. Pod tym płaszczykiem otrzymujemy wszystko to, co było specjalnością Braci Marx. Groucho nadal jest wulgarnym cwaniakiem uwielbiającym szermierkę słowną, a Chico i Harpo tworzą duet niezbyt bystrych kombinatorów pokonujących wszelkie problemy poprzez negację praw logiki i fizyki.

Skutkiem zabiegów Thalberga Noc w operze zawiera nieco mniej komicznych scen, ale te, które są, i tak zasługują na uwagę. Do legendy przeszła sekwencja w ciasnej kajucie Groucho, w której znajduje schronienie coraz większa liczba przypadkowych osób. W kategorii humoru sytuacyjnego niewiele jej ustępuje szalona zabawa w chowanego z policją odbywająca się w hotelowym apartamencie. Są też ostre jak brzytwa dialogi, na przykład dyskusja na temat kontraktu ze specjalną klauzulą nieważności (powielana później przez licznych naśladowców Marxów). Dla miłośników absurdu mamy "trzech słynnych lotników', którzy podróżują przez Atlantyk statkiem i padają ofiarą kradzieży tożsamości. W szaleńczym finale otrzymujemy natomiast absolutną demolkę operowego spektaklu w cudacznym destrukcyjnym stylu Marxów. Bracia wplatają także w film kilka swoich utworów muzycznych, uzupełnianych przez znane libretta operowe. Nie należę do fanów opery, trudno mi więc oceniać ich wartość, ale przypuszczam, że osobom o adekwatnym guście mogą się podobać.

Bracia Marx dobrze się odnaleźli w MGM-ie. Współpraca z energicznym, poukładanym producentem, jakim był Thalberg, wyszła im na dobre, nieco odświeżając ich wizerunek. Mimo wszystko nie do końca potrafili się uwolnić od swego szalonego emploi. W niektórych skeczach widać tęsknotę za Zeppo, którego w roli straight mana zastępuje jeden z bohaterów drugoplanowych. Końcowa rozróba w operze dowodzi natomiast, że komicy wciąż najlepiej czują się w roli pozbawionych skrupułów awanturników. Noc w operze nie jest pełnym sukcesem partnerstwa Marxowie-Thalberg, ale cel stworzenia nowej jakości udało się częściowo osiągnąć. Wystawiam 7 gwiazdek. Do ósemki nie brakowało wiele.

źródło grafiki - www.imdb.com

Toni (1935)

Film o zwykłych miłostkach na francuskiej wsi

Reżyseria: Jean Renoir

Kraj: Francja

Czas trwania: 1 h 21 min.

Występują: Charles Blavette, Celia Montalvan, Edouard Delmont, Max Dalban, Jenny Helia

Jean Renoir był twórcą poszukującym, trudnym do zaszufladkowania, eksperymentującym z wciąż nowymi stylami. Jego Suka i Boudu z wód wyratowany były filmami osadzonymi w środowisku miejskim, krytycznie nastawionymi do przywar mieszczan. O ile pierwszy cechował się ponurym realizmem, styl drugiego z nich można określić jako surrealistyczny i ironiczny. Toni z 1935 roku reprezentuje skrajnie odmienne podejście. Renoir udał się z ekipą na wieś, do południowej Francji i do części ról zaangażował aktorów niezawodowych. Narracja filmu jest poważna, fabuła prosta, a bohaterami są zwykli ludzie filmowani w naturalnym otoczeniu. Asystentem Renoira podczas prac nad Tonim był Lucchino Visconti, który kilka lat później miał rozwinąć podpatrzone rozwiązania w styl neorealistyczny.

Film opowiada o uczuciowym życiu robotników w południowej Francji. Głównym bohaterem jest Toni, który przyjeżdża z Włoch w poszukiwaniu pracy i zatrudnia się w miejscowym kamieniołomie. Toni sypia ze swoją gospodynią Marie, ale za jej plecami romansuje z hiszpańską praczką Josefą. Kiedy ta druga decyduje się poślubić bogatszego i sprytniejszego Alberta, Toni bierze ślub z Marią. Cicha rywalizacja dwóch kobiet trwa jednak dalej, prowadząc do burzliwych wydarzeń.

Chociaż w Tonim pojawiają się odniesienia do wielokulturowości, tak naprawdę dla rozwoju fabuły nie ma ona większego znaczenia. Przybywający do Francji w poszukiwaniu pracy Włosi i Hiszpanie wmieszali się w miejscowe społeczeństwo, druzgocąc, jak stwierdza reżyser na początku filmu, "ducha Wieży Babel". Francuzi, Hiszpanie i Włosi koegzystują harmonijnie, płynnie wchodząc ze sobą w związki i współdziałając w pracy. Wszystkie występujące w filmie postacie są robotnikami odczuwającymi wspólnotę losu. To dość optymistyczne spojrzenie jak na nękane nacjonalizmami lata trzydzieste.

Tym, co w filmie ważne, są poplątane relacje damsko-męskie podgrzewane gorącą krwią południowców. W centrum fabuły mamy kochliwego Toniego i zmysłową, nałogowo uwodzącą mężczyzn Josefę. W tle rozgrywają się inne dramaty - niedocenianej i nękanej kompleksami Marii, brutalnego męża Josefy - Alberta i paru innych. Robotnicza dola nie sprzyja stabilizacji, prowadząc do powstawania patologicznych związków. Renoir pokazuje nam to wszystko poprzez proste, wzięte z życia sceny. Toni poszukuje osy, która wkradła się pod sukienkę figlarnej Josefy. Josefa i Albert migdalą się na polu kukurydzy. Rodzinna kolacja zmienia się w wulgarną kłótnię. Mężczyźni przepychają się na skraju kamieniołomowego urwiska. Zrozpaczona kobieta rzuca się w fale pobliskiego jeziora. Otoczenie jest do bólu zwyczajne, jakby Renoir i jego kamerzysta filmowali ludzi przy codziennych rozmowach i czynnościach. Sprzyja temu także gra aktorów - naturalistyczna, pozbawiona środków wyrazu. Ma się wrażenie, że to po prostu zwykli ludzie występujący w dokumencie o własnym życiu. No, może poza finałem, który rozgrywa się w bardziej dramatycznych, choć także realistycznych okolicznościach.

Problem z Tonim wypływa z tych samych czynników, co jego zalety. Skupiony na życiu prostych ludzi film postawił na skrajny realizm, ale ta surowość przekazu męczy. Nie stosujący środków artystycznych aktorzy są nijacy. Dwie główne postacie kobiece noszą bardzo podobne sukienki i momentami trudno je od siebie odróżnić. Ich problemy życiowe są przyziemne, podobne do zwykłych historii znanych z sąsiedztwa. Toni jest tak surowy, że trudno uznać go za sztukę wyższą. To raczej proza życia ubrana w skondensowaną, spójną formę. Jedyny zastosowany przez Renoira zabieg artystyczny ma miejsce w ostatniej scenie filmu, która podobnie jak pierwsza pokazuje grupę imigrantów z Włoch opuszczających pociąg. Uczestnicy karuzeli życia ruszają ku swemu losowi, tak samo jak uczyniło to wielu przed nimi i zrobi wielu po nich. Życie toczy się dalej.

Toni jest dowodem na niezwykłą pomysłowość Jeana Renoira, ale sam w sobie nie jest szczególnie ciekawy. Powszedniość, zwyczajność, surowość ma swoje granice, za którymi leży szara rzeczywistość. Mam wrażenie, że reżyser przemycił do filmu zbyt wiele tej szarzyzny, w rezultacie czyniąc go mało atrakcyjnym dla widza. Mimo szacunku dla pomysłu, wystawiam 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Anna Karenina (1935)

Film o dryfowaniu ponad powszedniością

Reżyseria: Clarence Brown

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 32 min.

Występują: Greta Garbo, Fredric March, Basil Rathbone, Freddie Bartholomew, Maureen O'Sullivan, May Robson, Reginald Owen

Greta Garbo po raz pierwszy zagrała Annę Kareninę w niemym filmie z 1927 roku w reżyserii Edmunda Gouldinga. Rola ta nie była dla aktorki w pełni satysfakcjonująca, przede wszystkim z uwagi na cukierkowe, hollywoodzkie zakończenie (chociaż w Europie rozpowszechniano wersję z innym, bliższym książkowemu oryginałowi). W każdym razie osiem lat później Szwedka przyjęła propozycję ponownego wcielenia się w postać Anny, tym razem w reżyserii Clarence'a Browna. Brown wcześniej prowadził Garbo między innymi w Symfonii zmysłów oraz w jej dźwiękowym debiucie Annie Christie. Mimo tego, że obie Kareniny są adaptacją tej samej powieści, różnią się bardzo od siebie. Obraz z 1927 roku był typowym oddziałującym na emocje widza melodramatem, który skupiał się prawie wyłącznie na toksycznym romansie Anny z Wrońskim. Film Browna kładzie większy nacisk na społeczne konwenanse oraz głębię psychologiczną. Co tu dużo mówić, dialogi dały możliwość opowiedzenia tej historii w zupełnie inny sposób, co skrzętnie wykorzystała zarówno Garbo, jak i reżyser.

Zanim lepiej poznamy tytułową bohaterkę naszej opowieści, film sporo miejsca poświęca jej przyszłemu kochankowi, hrabiemu Wrońskiemu. Prowadzi on bujne życie oficera, pełne pijaństwa i hulanek. Annę, uwięzioną w chłodnym małżeństwie z carskim urzędnikiem Aleksiejem Kareninem, poznaje przypadkiem. Pośrednikiem jest brat kobiety, który jest jego kompanem od kieliszka. Anna i Wroński od pierwszego spotkania pałają wzajemną fascynacją i wkrótce rozpoczynają publiczny romans. Ich brak skrupułów, nawet w obecności zdradzanego męża, wywołuje wzburzenie opinii publicznej. Wrażliwy na punkcie własnego wizerunku Karenin postanawia przywołać żonę do porządku, używając jako karty przetargowej ich dziesięcioletniego syna.

Najbardziej wyrazistym wątkiem filmu jest tragizm Anny Kareniny jako kobiety, żony i matki. Jej bulwersujący obyczajowo romans z Wrońskim, którego oboje nie chcą ukrywać, powoduje opłakane konsekwencje wyłącznie dla niej. Stopniowo odwracają się od niej znajomi, a bliscy wykazują niezrozumienie. Korzystający ze swej władzy mąż, którego interesuje wyłącznie zachowanie pozorów, skutecznie ogranicza jej kontakt z synem. Współczucie wyraża jedynie niższa stanem służba, którą Anna zawsze traktowała z wyrozumiałością. Kiedy idealna miłość zaczyna przygasać, staje się jasne, że Wroński może w każdej chwili wrócić do życia, jakie wiódł przedtem. Tymczasem dla Anny powrót jest zamknięty. Jest to tragedia, która w sposób bezpośredni wynika z patriarchalnego charakteru rosyjskiego społeczeństwa, które jakiegokolwiek kobiecego nonkonformizmu nie toleruje i nie wybacza. Film ukazuje także ponure skutki idealistycznego, absolutnego pojmowania miłości. Bohaterka, podchodząca do tych spraw na całego, zderza się brutalnie z rzeczywistością. Okazuje się, że tylko ona zachowuje taką bezkompromisowość. Jej otoczenie idzie na ustępstwa, wychodząc na tym znacznie lepiej.

Co do aktorstwa, jeden ze współczesnych filmowi krytyków słusznie stwierdził, że Greta Garbo przytłacza swoim patosem wszystkich pozostałych odtwórców poza Basilem Rathbone'em. Garbo jest w swoim żywiole - wyniosła, liryczna, orbitująca w świecie ideałów wysoko ponad powszedniością. Rathbone, grający jej męża-karierowicza, jest na swój sposób podobnie wyobcowany. Tyle tylko, że porywy serca zastępuje u niego zimne wyrachowanie. Fredric March jako Wroński nie dorasta do pięt temu doskonałemu automatowi, który zamiast życia rodzinnego wybrał pełną poświęceń ale i splendoru karierę dworskiego biurokraty.

Anna Karenina zwraca także uwagę oryginalną pracą kamery, za którą stanął William H. Daniels. Sposób filmowania otwierającej film uczty wprost zapiera dech w piersiach dzięki wszędobylskości i jakby pijackiemu rozmachowi. Interesujące są także spojrzenia z góry podczas co bardziej podniosłych momentów oraz oddawanie emocji przy pomocy ruchu kamery (na przykład ucieczka wraz z Garbo przed bezlitosnym spojrzeniem Rathbone'a). Stronę wizualną godnie uzupełnia scenografia Cedrica Gibbonsa, ze smakiem oddająca niuanse XIX-wiecznej Rosji.

Anna Karenina Clarence'a Browna to ambitna próba przeniesienia na ekran społecznych i psychologicznych aspektów powieści Tołstoja. W dużej mierze udana, przede wszystkim dzięki wyniosłości i dostojeństwu duetu Garbo-Rathbone. Nie jest to zwykły hollywoodzki wyciskacz łez i, chociaż nie stanowi jakiegoś kamienia milowego w rozwoju kina, jest dowodem na to, że w Fabryce Snów od czasu do czasu powstawały również rzeczy ambitniejsze. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com