Diabelska lalka/The Devil-Doll (1936)

Film o miniaturyzacji w służbie zemsty

Reżyseria: Tod Browning

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 18 min.

Występują: Lionel Barrymore, Maureen O'Sullivan, Rafaela Ottiano, Frank Lawton, Henry B. Walthall

Po skandalu wywołanym premierą Dziwolągów słuch o Todzie Browningu zaginął. Znany z odwagi i szalonych pomysłów reżyser utracił zaufanie producentów, a Kodeks Haysa znacznie ograniczył możliwości prezentacji jego kontrowersyjnych pomysłów na ekranie. Browning nakręcił po Dziwolągach jeszcze cztery niszowe filmy, z których największy rozgłos zdobyła sobie Diabelska lalka. Nakręcona z udziałem znakomitego aktora Lionela Barrymore'a, zawiera te elementy makabryczno-groteskowego stylu Browninga, które stanowiły o jakości jego najlepszych produkcji. Jest także przepełniona równie typowym dla reżysera poczuciem mizantropii. Film nie zdobył żadnych nagród, ale z uwagi na swą oryginalność zyskał popularność w kręgach koneserów horrorów. Również ja zostałem nim urzeczony.

Diabelska lalka rozpoczyna się przybyciem dwójki więziennych uciekinierów do chaty położonej na bagnie. To dom jednego z nich, szalonego naukowca Marcela. Marcel przedstawia towarzyszowi - Paulowi Lavondowi - swoją żonę oraz ukryte w niepozornej ruderze laboratorium, w którym oboje pracują nad miniaturyzacją istot żywych. (Technologia ta ma być rozwiązaniem problemu kurczących się ziemskich zasobów). Marcel ginie podczas eksperymentu nad miniaturyzacją człowieka. Jego żona prosi Paula o pomoc w kontynuacji dzieła. Ten jednak ma własne plany. Chce użyć niezwykłej technologii do zemsty na trójce ludzi, których fałszywe oskarżenie wysłało go do więzienia.

Diabelska lalka jest zbiorem prawdziwie oryginalnych pomysłów, które, jeżeli wziąć je z przymrużeniem oka, zapewniają świetną zabawę. Rodzinka szalonych naukowców (wszyscy są kulawi i robią dziwne miny) ukrywa futurystyczne laboratorium w chacie pośrodku trzęsawiska i używa w swoich szalonych eksperymentach takich niesamowitych materiałów jak... kłębki bawełny. Zminiaturyzowane psy, konie i ludzi wpleciono w film za pomocą całkiem sprytnych technik, poczynając od doklejenia ich do kadrów, a kończąc na filmowaniu na tle gigantycznych przedmiotów codziennego użytku. Nic to jednak przy Lionelu Barrymore, który połowę filmu spędza przebrany za uroczą staruszkę. Pomysł wydaje się niedorzeczny, ale Barrymore wybrnął z niego popisowo - jest tak przekonujący jako starsza pani, że absolutnie można uwierzyć w to, że zdołał nabrać swoich wrogów. Jednocześnie gra swojego bohatera na poważnie, zapobiegając przemianie filmu w głupkowatą komedię. No i wreszcie sam zamysł miniaturowych zabójców sterowanych za pomocą myśli jest kapitalny i nie zmarnowano jego potencjału.

Słabiej jest, jeżeli idzie o linię fabularną. Początkowo rysuje się ona jako konflikt między idealizmem szalonego naukowca a pragnieniem zemsty Paula. Wątek ten nie zostaje jednak należycie rozwinięty, a żona zmarłego Marcela, która pragnie kontynuować jego dzieło, okazuje się ostatecznie wariatką. Wendetta Paula ukazana została natomiast jako moralnie uzasadniona, chociaż jego celem jest odpłata śmiercią za fałszywe oskarżenie. Mimo całej sympatii dla bohatera trudno się zgodzić z takim podejściem. Pojawiają się także nieco na siłę doklejone wątki rodzinne tej postaci. Paul w kobiecym przebraniu składa wizytę swojej córce, która uważa ojca za złoczyńcę. Później poznaje jej narzeczonego, odwiedza też swoją matkę. Sceny te niewiele wnoszą do opowieści i cechują się niskim poziomem dramatyzmu, który tak dobrze się sprawdza w sekwencjach grozy. W rezultacie Diabelska lalka robi wrażenie obrazu sklejonego z dwóch niezbyt dobrze do siebie dopasowanych części.

Moje ogólne wrażenie z seansu jest zdecydowanie pozytywne. Niepotrzebne dłużyzny zostały zrekompensowane szaloną kreatywnością i dobrym aktorstwem Lionela Barrymore'a. Film jest swego rodzaju poligonem doświadczalnym dla szalonych koncepcji, z których, o dziwo, wszystkie sprawdzają się. Szkoda, że Tod Browning nie zdołał odzyskać zaufania hollywoodzkich tuzów, bo zdecydowanie wnosił do świata kina wiele dobrego. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Rzeczy, które nadejdą/Things to Come (1936)

Film o apokalipsie, post-apokalipsie i wstąpieniu

Reżyseria: William Cameron Menzies

Kraj: Wielka Brytania

Czas trwania: 1 h 34 min.

Występują: Raymond Massey, Edward Chapman, Ralph Richardson, Margaretta Scott, Cerdric Hardwicke

Rzeczy, które nadejdą to film uważany za jeden z kamieni milowych w rozwoju kinowego science-fiction. Co prawda pierwsze filmy "futurystyczne" pojawiały się jeszcze w epoce kina niemego, a solidny fundament pod nurt dystopijny położył Fritz Lang swoim Metropolis, ale mimo wszystko sci-fi było w przedwojennym kinie rzadkością. Tym większe zainteresowanie wzbudził film, do którego scenariusz napisał taki klasyk gatunku jak Herbert George Wells. Filmowe plakaty sugerowały wręcz, że jest to jego dzieło autorskie, co nie było prawdą. Wells napisał scenariusz na podstawie kilku swoich opowiadań, na tym jednak jego udział w produkcji się zakończył. Funkcję reżysera pełnił doświadczony William Cameron Menzies, a siłą sprawczą całego projektu był producent Alexander Korda, który koordynował wszystkie prace silną ręką, jako scenografa zatrudniając swego brata Vincenta.

Film przedstawia wellsowską wizję przyszłości cywilizacji w podziale na trzy akty. Pierwszy opowiada o apokalipsie - wojnie światowej, która niszczy podstawy współczesnego społeczeństwa. Druga przedstawia barbarzyńską społeczność tych, którzy przeżyli. Trzecia obejmuje odrodzenie cywilizacji technologicznej i drogę ku świetlanej przyszłości rodzaju ludzkiego. Akcja toczy się w fikcyjnym mieście Everytown, które nie bardzo próbuje udawać, że jest Londynem. Przyszłość według Wellsa przedstawiona jest z dużym rozmachem, a jednocześnie z naciskiem na szersze procesy społeczne. Jednostki są w Rzeczach, które nadejdą naszkicowanymi grubą kreską nośnikami idei. W związku z tym ich charaktery rozwinięto tylko o tyle, o ile jest to istotne dla przedstawienia wspomnianych idei. Zastosowano także pomysłowe rozwiązanie - w kolejnych aktach filmu rozgrywającego się na przestrzeni stu lat aktorzy wcielają się kolejno przedstawicieli kilku pokoleń swoich rodów, na ogół odgrywając podobną rolę w rozwoju akcji. Takie ekonomiczne zarządzanie zasobami aktorskimi ułatwia widzowi orientację w rozwoju historii.

Trzy akty filmu bardzo różnią się od siebie nastrojem. Pierwszy znakomicie oddaje nasilające się w Wielkiej Brytanii lęki przed nową wielką wojną. Na podobieństwo I Wojny Światowej konflikt wybucha bez wyraźnego powodu. Nastrój niepewności podsycają sprzeczne informacje płynące z frontu wyrażane przez komunikaty radiowe i patriotyczne plakaty. Później zaczyna się apokalipsa - bombardowania miast, gazy bojowe i inne atrakcje. Bezsens wojny dobrze oddaje kapitalna scena, kiedy jeden z bombowców zrzuca na wioskę bomby gazowe, po czym zostaje zestrzelony. Zwycięski pilot myśliwca ląduje przy ciężko rannym wrogu, aby udzielić mu pierwszej pomocy. Ten jednak woli oddać swoją maskę gazową dziewczynce ocalałej po bombardowaniu. Zabił jej bliskich, aby następnie oddać jej życie w zamian za swoje, właściwie bez żadnego sensu. Wojna trwa wiele lat i powoduje całkowity upadek technologii, łączności i innych przejawów cywilizacji. W pewnym momencie pojawia się nawet straszna epidemia choroby zmieniającej ludzi w zombie [sic!]. Apokaliptyczny segment jest zdecydowanie najciekawszy. Duże wrażenie robią efekty specjalne, montaż poszczególnych scen na zasadzie skojarzeń tematycznych i narracja obrazem, przy małym wykorzystaniu aktorów. Zdjęcia są przyciemnione - ani jeden kadr nie przedstawia jasnego nieba, co potęguje nastrój katastrofy.

Epoka barbarzyństwa opowiada o wegetacji grupy ocalałych w ruinach wielkiego miasta. Społeczność rządzona jest przez wodza-tyrana i rywalizuje z innymi sąsiadującymi grupami o nikłe zasoby. Marną egzystencję przerywa przybycie tajemniczego lotnika w futurystycznym kombinezonie, który ma reprezentować odradzająca się cywilizację  "światowych skrzydeł". Segment futurystyczny przedstawia koleje przejęcia władzy nad światem przez międzynarodową organizację "lotników". Grupa ta, działająca z terenu Iraku, jako jedyna zachowała dostęp do nowoczesnej technologii i zasobów ropy. Lotnicy dzięki przewadze technologicznej opanowują kolejne obszary, kładą kres nacjonalizmom, wprowadzają rząd światowy i doprowadzają do niezwykłego postępu cywilizacyjnego. Zwieńczeniem nowej epoki jest zaplanowany na rok 2034 załogowy lot na Księżyc. Antagonistami w ostatniej części filmu są przeciwnicy technologii, którzy pragną zahamowania postępu i "powrotu do natury".

Niestety akt drugi i trzeci są wyraźnie słabsze od pierwszego. Nadal pojawiają się niezwykle efektowne montaże i obrazki (atak barbarzyńców na kopalnię węgla, postęp technologiczny wyrażony poprzez "futurystyczną" sekwencję montażową), jednak głównym sposobem narracji stają się monologi postaci. Z nieznośną manierą i kiepsko nagranym dźwiękiem kolejne osoby wygłaszają zawiłe przemowy bądź dyskutują ze sobą na temat przeciwstawnych koncepcji. Kolejne sceny są długie, statyczne i przedstawiają postacie paplające frazesy. Rozwiązanie to jest nieefektywne i nudne, a przy tym zupełnie niepotrzebne. O ile lepiej wyglądają sceny z pierwszej części filmu operujące symbolami. Niestety kolejnej sceny na podobieństwo tej z przekazaniem maski gazowej Wells i spółka nie wymyślili. W związku z tym przyjemność czerpana z oglądania pierwszej części filmu przechodzi stopniowo w żmudny obowiązek.

Wells, Menzies i Korda przelali na ekran całkiem sporo idei związanych z przyszłością ludzkości. Strach przed globalnym konfliktem i przepowiednie cofnięcia się do epoki barbarzyństwa były poglądem dość powszechnym w ich czasach. Marzenia o rządzie światowym, kresie nacjonalizmów i cywilizacji technokratycznej to już wyraz bardzo konkretnych przekonań autorów, a reakcje "wrogów postępu" były tu interesującą niespodzianką. Szkoda, że wszystkie optymistyczne wizje przekazane zostały w dość niezdarny sposób. To jasne, że film w wielu miejscach przecierał szlaki i testował rozwiązania, które w przyszłości miały być stosowane bardziej efektywnie. Nie sposób też zanegować licznych przebłysków geniuszu. Niestety ogólnym odczuciem, z jakim będą mi się kojarzyć Rzeczy, które nadejdą, jest nuda i aktorskie drewno. Brytyjski tercet nie miał w sobie swobody i pomysłowości Fritza Langa, który dziewięć lat przed nimi stworzył znacznie zgrabniejszą wizję przyszłości. Mimo wielu zalet oceniam Rzeczy, które nadejdą na 6 gwiazdek. Nuda jest grzechem, którego zlekceważyć nie wolno.

źródło grafiki - www.imdb.com

Lekkoduch/Swing Time (1936)

Film o tancerzach par excellence

Reżyseria: George Stevens

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 43 min.

Występują: Fred Astaire, Ginger Rogers, Victor Moore, Eric Blore, Helen Broderick, Betty Furness, Georges Metaxa

Po sukcesie swoich poprzednich musicali, w tym niezwykle popularnych Panów w cylindrach, Fred Astaire i Ginger Rogers znaleźli się na artystycznym szczycie. Nakręcony w 1936 roku Lekkoduch stanowi apogeum ich partnerstwa. Jeżeli chodzi o poziom oprawy muzycznej i numerów tanecznych, jest to film uważany za ich najbardziej wartościowe osiągnięcie. Co ważne, obydwoje wykazali się także dużym talentem komediowym. Komercyjnie Lekkoduch osiągnął dobre wyniki, ale nie przebił poprzedniego hitu duetu - Błękitnej parady. Od tej pory każdy kolejny film Astaire'a i Rogers miał przynosić słabszy dochód. Najwyraźniej proponowana przez nich formuła w końcu się widzom przejadła. Tym niemniej recenzowany obraz prawdopodobnie stanowi najlepszą z możliwych próbkę twórczości roztańczonego duetu.

Fabuła filmu jest lekka, żartobliwa i niezobowiązująca. "Lucky" Garnett, tancerz z prowincji, w wyniku psikusa spłatanego mu przez kolegów spóźnia się na własny ślub. Rozgniewany ojciec narzeczonej żąda od niego dowodu poważnych intencji, a konkretnie zgromadzenia astronomicznej jak na tamte czasy kwoty 25 000 dolarów. Biedny jak mysz kościelna Lucky wyjeżdża w poszukiwaniu szczęścia do Nowego Jorku. Towarzyszy mu jego przyjaciel Pop, zawodowy oszust karciany. W wielkim mieście przypadkowo poznają nauczycielkę tańca Penny, która z ich winy otrzymuje niezasłużoną reprymendę od policjanta. Nękany wyrzutami sumienia Lucky podąża jej śladem. Żeby zyskać okazję na przeproszenie obrażonej dziewczyny, mężczyzna postanawia udawać nieudolnego tancerza i zapisać się do Penny na lekcje.

Scenariusz Lekkoducha został napisany w kpiarskim, niepoważnym duchu i absolutnie nie należy go brać serio. Jest w nim kilka niezłych żartów, zdarzają się także słabsze (szczególnie nienaturalne wybuchy śmiechu w finale filmu), wszystko ma jednak na celu stworzenie atmosfery dobrej zabawy. Od początku jasne jest, że nękana rozmaitymi trudnościami znajomość Lucky'ego i Penny skończy się w wiadomy sposób. Ważna jest bowiem droga, a nie jej finał. Wątki poboczne obejmują problemy głównego bohatera z hazardem oraz jego konkury z adorującym Penny zarozumiałym dyrygentem. W tle plącze się także jego niedoszła żona, ale kto by ją tam traktował poważnie przy Ginger Rogers.

Po raz pierwszy mogę z czystym sumieniem wyróżnić Freda i Ginger jako aktorów. Zwłaszcza ona, grająca osóbkę asertywną i świadomą własnej wartości, ma okazję pokazać się zarówno od strony miłej i romantycznej, jak i twardszej, bardziej zadziornej. Astaire jest przy niej poczciwym misiem, który w komiczny lecz zaradny sposób odnajduje się w rozmaitych niezręcznych sytuacjach. Obsada drugoplanowa już tak nie błyszczy, może poza Erikiem Blore jako złośliwym pracodawcą Penny i Helen Broderick w roli pyskatej sekretarki. Victor Moore grający Popa-hazardzistę początkowo wydaje się zabawny, ale jego gagi związane z mimowolnym wpuszczaniem Lucky'ego na miny powtarzają się trochę zbyt często. 

Najlepszymi elementami filmu są rzecz jasna muzyka i taniec. Napisany przez Jerome'a Kerna soundtrack jest miły dla ucha i różnorodny, złożony z różnego rodzaju fokstrotów, utworów swingowych, a także piosenek wykonywanych przez dwie gwiazdy. Astaire i Rogers śpiewają bardzo dobrze, wykonując numery w otoczeniu pomysłowej scenografii (na przykład Fred śpiewa Ginger przepraszającą piosenkę, podczas gdy ona myje głowę, inny zaś romantyczny utwór wykonywany jest w zimowej, śnieżnej scenerii). Numery taneczne są w filmie tylko cztery, ale za to jakie. Legendarna i wielokrotnie pojawiająca się w rozmaitych klipach scena szalonego tańca na sali treningowej po prostu zachwyca, zwłaszcza dzięki zwinności i gibkości Ginger, która wykonuje niemal akrobatyczne manewry na wysokich obcasach. Innym oryginalnym numerem jest solowy występ Astaire'a w utworze Bojangles in Harlem. Pomyślany jako hołd dla czarnoskórych tancerzy, przedstawia Freda w blackface'owym makijażu wykonującego pokaz stepowania na tle trzech swoich gigantycznych cieni, które w pewnym momencie zaczynają żyć własnym życiem. Kręcenie tych scen dużo kosztowało aktorów, zwłaszcza że reżyser George Stevens miał w zwyczaju długo szukać idealnego ujęcia. Jak się zwierzała, po kilkudziesięciu powtórzeniach jednego z numerów miała buty całe we krwi. Przechodzenie do historii bywa niełatwe.

Lekkoduch okazał się niezwykle pozytywnym dziełkiem. Sympatyczne, dobrze zagrane postacie oraz wysoki poziom muzyki i choreografii czynią z niego wzorcowy musical złotej ery Hollywood. Miło było obejrzeć tak przyjemny i dobrze zrobiony film, który absolutnie nie rości sobie pretensji do bycia czymkolwiek więcej. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Dama kameliowa/Camille (1936)

Film o sztuczności

Reżyseria: George Cukor

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 49 min.

Występują: Greta Garbo, Robert Taylor, Lionel Barrymore, Henry Daniell, Jessie Ralph

Ostatnim filmem, którego premiery dożył nieodżałowany producent Irving Thalberg byli Romeo i Julia w reżyserii George'a Cukora. Thalberg pozostawił po sobie również inny reżyserowany przez Cukora, w chwili jego śmierci jeszcze nieukończony - Damę kameliową. O ile Romeo i Julia byli bombastyczną adaptacją szekspirowskiej tragedii, Dama sięgała do nieco mniej odległej przeszłości. Za podstawę scenariusza posłużyła romantyczna powieść Alexandre Dumasa (tego młodszego). Melodramatyczny do bólu film rozgrywa się w kręgu XIX-wiecznych paryskich utracjuszy i luksusowych dziwek. Specjalizujący się w "kinie kobiecym" Cukor otrzymał możliwość współpracy z samą Gretą Garbo. "Boska Szwedka", która przecież upodobała sobie melodramat, stanęła przed wyzwaniem niemal na miarę Anny Kareniny - rolą damy do towarzystwa rozdartej pomiędzy dwoma pragnącymi jej kochankami. Jeżeli wyczuwacie teatralną przesadę i morze krokodylich łez, to się nie pomyliliście. Cukor, Garbo i reszta pobłądzili w romantycznych ostępach i zabrakło kogoś, kto sprowadziłby ich na ziemię. Na przykład zmarłego Thalberga, bo postprodukcję filmu nadzorował już ktoś inny.

Przedstawiony w filmie salonowy Paryż z połowy XIX-wieku to środowisko birbantów, bon vivantów i hedonistów. Trwają tu nieustanne hulanki, libacje i nieprzyzwoite potańcówki. Bogaci młodzi arystokraci grają w gry miłosne z pięknymi paniami o wątpliwej moralności. Wszyscy posługują się kodem, w którym każde spojrzenie, gest czy komplement mają swoje ukryte znaczenie. Jedną z popularniejszych panien w tym środowisku jest Marguerite Gautier, pochodząca ze wsi piękność, która swą urodą i zaradnością wywalczyła sobie godną pozazdroszczenia pozycję. Marguerite jest aktualnie utrzymanką barona de Varville, który lekką ręką pokrywa jej rozbuchane wydatki. Dziewczynie wpada jednak w oko młody Armand Duval, człowiek nie tak majętny, ale przystojny i zakochany w niej po uszy. Na drodze do ich szczęścia stają jednak: zazdrosny de Varville, zatroskany o reputację syna ojciec Armanda oraz liche zdrowie Marguerite.

Przywarą wyzierającą z każdej klatki Damy kameliowej jest okropna sztuczność zarówno historii, jak i świata, w którym została osadzona. Środowisko wiecznie biesiadujących bogaczy i dziwek jest wręcz nieznośne w swojej lekkomyślności i gnuśności. Ci ludzie nie mają właściwie żadnych problemów poza obmyślaniem kolejnych rozrywek. Trwonią czas na pijaństwie, opowiadaniu plotek i miłosnych intrygach. Jest to towarzystwo tak bardzo nieznośne i antypatyczne, że z trudem się na nie patrzy. W samym środku tej szopki tkwi Greta Garbo, jak zwykle dryfująca kilka centymetrów ponad ziemią, rozmarzona, bujająca w obłokach. Nawet kiedy wyjeżdża z Armandem na wieś, z której się wywodzi, biega wśród kaczek w niedorzecznej kloszowej sukni i rozkoszuje się zapachem kwiatów, wzdychając nad swoim słabym zdrowiem. Chlew i hałda obornika pozostają rzecz jasna niewidoczne. Trawiące bohaterkę suchoty to kolejna niedorzeczność, idealnie podkreślająca sztuczność filmu. Nawet wycieńczona, nieledwie konająca i wypluwająca swoje płuca bohaterka jest posągowo piękną Gretą Garbo, której cierpienie trudno brać na poważnie. Aktorka otrzymała za tę rolę nominację do Oscara, tymczasem uważam, że jest to jeden z jej najsłabszych występów. Nie do końca z jej winy. Oderwana od rzeczywistości Garbo sprawdza się dobrze w filmach, w których taki sposób bycia kontrastuje z bardziej realistycznym otoczeniem (jak było to w Ludziach w hotelu czy we wspomnianej już Annie Kareninie). Tutaj podkreślała tylko niedorzeczność całej historii.

Czas napisać kilka słów o miłosnym dylemacie bohaterki. Polega on z grubsza rzecz biorąc na tym, że wydaje ona pieniądze barona w sumach idących w tysiące franków miesięcznie. Zakochany w niej Armand jest w stanie zapewnić zaledwie ułamek tych kwot, a nie ma zamiaru z nikim się nią dzielić. Po wielu zamyślonych spojrzeniach bohaterka uznaje, że będzie w stanie przełknąć życie w nędzy. Wtedy na scenie pojawia się ojciec Armanda, który błaga ją, aby nie szargała reputacji jego syna. Oczywiście jedynym rozwiązaniem, na jakie stać było scenarzystów, jest brnięcie Marguerite w kłamstwa i robienie z niej męczenniczki. Jedynym pocieszeniem jest pojawienie się w tym wątku Lionela Barrymore'a grającego wspomnianego ojca. Wyrazista kreacja jedynego w filmie człowieka, który twardo stąpa po ziemi, odznacza się od pozostałej zgrai. Konkretny i rzeczowy Barrymore kradnie każdą scenę, w której się pojawia. Niestety więcej plusów nie zauważyłem.

Dama kameliowa zawodzi fabularnie i aktorsko. To nieznośny, afektowany film powielający najbardziej tandetne melodramatyczne schematy. Wypełniają go niesympatyczne i głupie postacie, a najbardziej męczącą z nich jest konająca w nienagannym makijażu Greta Garbo. Być może kiedyś tego typu wątki wzruszały co bardziej emocjonalnych widzów. U mnie wywołują tylko poczucie niesmaku. Wystawiam 5 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Charlie Chan w operze/Charlie Chan at the Opera (1936)

Film o hawajskim Sherlocku

Reżyseria: H. Bruce Humberstone

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 8 min.

Występują: Warner Oland, Boris Karloff, Keye Luke, Charlotte Henry

Postać Charliego Chana, niezbyt znana w Polsce, w USA jest pomniejszą ikoną popkultury. Pochodzący z Hawajów detektyw o azjatyckich rysach, specjalizujący się w rozwiązywaniu detektywistycznych zagadek, w chwili powstania był pewnego rodzaju klonem Sherlocka Holmesa, a ponadto pozytywną odpowiedzią na rozmaite demoniczne persony złoczyńców rodem z Azji. W okresie międzywojennym powstało kilkanaście filmów o Charliem Chanie, którego grał szwedzki aktor Warner Oland. Charlie Chan w operze jest uznawany za jeden z najlepszych, stąd stanowi dobrą próbkę tego specyficznego uniwersum. Drugim obok azjatyckiego detektywa filarem filmu jest Boris Karloff, który został obsadzony w roli głównego podejrzanego i jak zwykle wnosi sporo kolorytu.

Film rozpoczyna prolog ukazujący ucieczkę tajemniczego mężczyzny z zakładu dla obłąkanych. Później akcja przenosi się do opery w fikcyjnym mieście San Marco. Detektyw Charlie Chan i jego koledzy z policji zostają tu wezwani ze względu na listy z pogróżkami, które otrzymuje główna diwa operowa. Tajemniczy prześladowca okazuje się jej dawno zaginionym mężem, który szuka zemsty za krzywdy z przeszłości. Sytuacja staje się krytyczna, kiedy podczas przedstawienia Mefisto kilku członków obsady pada ofiarą zabójcy. Charlie Chan wpada na jego trop, ale lista podejrzanych okazuje się dłuższa, niż początkowo przypuszczał.

Od razu zaznaczę, że na temat jakości oprawy muzycznej się nie wypowiadam. Nie jestem fanem opery, ale może komuś bardziej obznajomionemu przypadnie do gustu. Zamiast tego skupię się na tym, co dla filmu charakterystyczne. Charlie Chan w operze jest klasycznym kryminałem skupiającym się na rozwikłaniu detektywistycznej zagadki. Oczywistym podejrzanym jest postać Borisa Karloffa, ale szybko okazuje się, że inni pracownicy opery to także niezłe ziółka. Cały zespół aktorski rozrywany jest przez konflikty, a gwiazdy skrywają mroczne tajemnice. Wokół tej hałastry krążą policjanci robiący wrażenie jedynych ludzi przy zdrowych zmysłach. W scenariuszu umieszczono dwa punkty kulminacyjne w postaci dwóch przedstawień operowych, a końcu zaś następuje klasyczne wyjaśnienie zagadki przez detektywa, który zebrał w końcu w całość wszystkie poszlaki.

Warner Oland jako Charlie Chan nie jest typowym detektywem-gwiazdorem. Grzeczny, cichy, wycofany, właściwie do finału filmu trzyma się na uboczu, głównie obserwując wydarzenia i zbierając dowody. Kiedy w końcu przejmuje pałeczkę, jest spokojny, rzeczowy, żeby nie powiedzieć - bezbarwny. Jego cechą charakterystyczną jest porozumiewanie się łamanym angielskim. Dziwne, bo to przecież Hawajczyk, a nie imigrant z Azji. Chan ma także pomocnika w osobie swego dorosłego syna pełniącego rolę humorystycznej odskoczni - chłopak ciągle pakuje się w kłopoty lub niechcący obrywa po głowie. Trochę w tym slapsticku, trochę humoru sytuacyjnego. Niestety obaj Chanowie nie są postaciami, które przyciągałby do ekranu. Zamiast nich rolę tę pełni Gravelle, czyli Boris Karloff. Błyszczą wszystkie sceny z jego udziałem, poczynając od ucieczki z wariatkowa, a kończąc na pełnym napięcia finale opery, kiedy Mefisto zabija swoją swoją kochankę, a widz zastanawia się, czy będzie to tylko mord sceniczny, czy również prawdziwy.

Jak na tak znaną postać, nie mam wiele do napisania o Charliem Chanie. Hawajski detektyw nie jest zbyt ciekawy, gdyż bazuje głównie na naciąganej egzotyce. No i przede wszystkim mało go. Sam film zawiera ciekawą zagadkę i dobre sceny z udziałem Karloffa, ale nie jest szczególnym przeżyciem. Zwykła historia detektywistyczna, którą można obejrzeć z pewną dozą przyjemności i niebawem zapomnieć. Wystawiam słabe 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Siostry z Gion/Gion no shimai (1936)

Film o trudach niezależności

Reżyseria: Kenji Mizoguchi

Kraj: Japonia

Czas trwania: 1 h 10 min.

Występują: Isuzu Yamada, Yoko Umemura, Benkei Shiganoya, Fumio Okura, Taizo Fukami

Siostry z Gion uznawane są za film bliźniaczy Elegii Naniwy. Oba zostały nakręcone przez Kenjiego Mizoguchiego w tym samym czasie, z udziałem tej samej obsady i ekipy filmowej. Oba również skupiają się na problemie roli kobiety w japońskim społeczeństwie. Siostry to film spójniejszy i bardziej dopracowany od Elegii. Fabuła nie skacze tak mocno po wątkach, kamera wykonuje odważniejsze ruchy, a konkluzja filmu jest wyrazista i poruszająca. Dla Europejczyka Siostry pozostają także dowodem silnej odmienności kulturowej międzywojennej Japonii. Mowa tu nie tylko o rolach społecznych, ale o kwestiach tak podstawowych jak emocjonalność. Ekspresja aktorów przeżywających silne emocje pozostaje dziwna i enigmatyczna. Japończycy wydają się przez to bardzo obcy, chociaż przeżywane przez nich rozterki wcale takie nie są.

Film opowiada o dwóch siostrach pracujących jako gejsze w dzielnicy rozrywki w Kioto. Starsza Umekichi wyznaje klasyczne ideały feudalne - uważa że jej powołaniem jest służyć mężczyznom i dawać im przyjemność, w tym odnajdując osobiste szczęście. Młodsza Omocha podchodzi do swego zawodu bardzo cynicznie. Klienci są dla niej źródłem zysku. W głębi duszy pogardza nimi i nie ma oporów przed wykorzystywaniem ich naiwności do własnych celów. W trakcie filmu ideały obu kobiet zostają wystawione na próbę, zmuszając je do rozważenia słuszności przyjętych postaw.

Chociaż w latach trzydziestych nie znano jeszcze pojęcia dekonstrukcji, Mizoguchi posługuje się w Siostrach z Gion właśnie tym podejściem - rozbija w pył wyidealizowany wizerunek gejszy jako czegoś w rodzaju wysublimowanej kurtyzany. Umekichi i Omocha są kimś zupełnie innym - niezależnymi kobietami, które muszą same zadbać o swe utrzymanie, a jednocześnie pariasami pozbawionymi szans na prawdziwy związek i małżeństwo. Ich relacje z klientami są z założenia tymczasowe i obciążone brzemieniem hipokryzji. Patronami dziewcząt są bowiem bogaci, żonaci mężczyźni, którzy szukają w ich ramionach odskoczni od zrzędliwych żon czy stresów w pracy. Obie bohaterki postanawiają pójść na odstępstwa od przyjętych zasad swojej profesji. Umekichi kierowana współczuciem przyjmuje pod swój dach zbankrutowanego i porzuconego przez żonę klienta. Omocha postanawia nadużyć zaufania własnego sponsora, aby wykorzystać go finansowo i wejść w łaski jego pracodawcy. Obie próby kończą się ponuro - zarówno postawa idealistyczna, jak i cyniczna prowadzą do klęski. Na domiar złego siostry nie wyciągają z tego wniosków, odmawiając przyjęcia wypośrodkowanej postawy konformizmu. Pozornie niezależne, tak naprawdę podporządkowane są opresyjnym obyczajom społecznym i, nie potrafiąc się w tym pogodzić, brną w nieszczęście.

Pod względem formy Siostry z Gion są równie ciężkie w odbiorze co Elegia Naniwy. Mizoguchi ucieka w dłużyzny, lubując się w statycznych ujęciach, z rzadka tylko puszczając w ruch kamerę i trzymając aktorów w jednym miejscu kadru. Zdarzają się także przedziwne rozwiązania, na przykład prezentowanie dłuższej rozmowy postaci zza kotary, tak że widoczne są tylko przemieszczające się plamy światła. Trudno rozgryźć motywy takiego podejścia. Najwyraźniej reżyser eksperymentował i szukał alternatywnych dróg narracji. In plus zaskakuje stylistyczne dopracowanie niektórych kadrów, na przykład idealnie perspektywiczne ujęcie w głąb wąskiej uliczki, na której końcu dzieje się akcja. Podobnie jak Elegia, Siostry z Gion wymagają dużej cierpliwości, zwłaszcza od widza przyzwyczajonego do dynamicznej hollywoodzkiej narracji.

Film Mizoguchiego okazał się dla mnie ciekawym spojrzeniem za kotarę dziwnej, nie do końca zrozumiałej kultury japońskiej. Reżyser przygląda się Japonii z perspektywy napływających do niej idei Zachodu. Jest świadomy opresji i uprzedmiotowienia kobiet. Bardzo krytycznie przedstawia za to bohaterów męskich, którzy okazują się hipokrytami, łajdakami lub, w najlepszym wypadku, egoistami. Z tego względu ciekawi mnie, jak film był przyjmowany przez publiczność we współczesnej mu Japonii, chociaż pewnie ciężko będzie się tego dowiedzieć. Dla mnie Siostry z Gion były ciekawym spotkaniem z odmienną kulturą, chociaż dziwaczna, powolna narracja mocno mnie wymęczyła. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Pokusa/Desire (1936)

Film o przemianie kobiety fatalnej

Reżyseria: Frank Borzage

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 29 min.

Występują: Gary Cooper, Marlene Dietrich, John Halliday, Ernest Cossart, Alan Mowbray, Zeffe Tilbury

Marlene Dietrich i Gary Cooper spotkali się na planie Pokusy sześć lat po premierze ich poprzedniego wspólnego filmu - Maroka. W roku 1930 oboje byli obiecującymi aktorami na początku kariery. Sześć lat później znajdowali się na szczycie. Dietrich szukała nowego otwarcia po rozstaniu ze swoim mentorem Josefem von Sternbergiem. Cooper po kilku głośnych rolach w filmach przygodowych powracał jako amant, co w przeszłości niekoniecznie mu wychodziło. Na planie filmowym gwiazdorski duet wziął pod swoje skrzydła Frank Borzage, weteran filmowego melodramatu. Jako producent nad całością czuwał zaś Ernst Lubitsch, który dołożył do filmu swoją cegiełkę w postaci kpiarskiego, szelmowskiego humoru. Końcowy efekt współpracy tych głośnych nazwisk nie rości sobie pretensji do bycia czymś więcej niż hollywoodzkim produkcyjniakiem, zachowuje jednak przy tym dobry smak.

Film opowiada o romansie amerykańskiego inżyniera z francuską oszustką i złodziejką. Używająca fałszywego tytułu hrabiny Madeleine dzięki sprytnemu podstępowi wyłudza od paryskiego jubilera perłowy naszyjnik wart miliony franków. Uciekając ku hiszpańskiej granicy, kobieta wpada przypadkiem na Toma, który przebywa w Europie na wakacjach. Ona ochlapuje go błotem, on pomaga jej naprawić zepsuty klakson. Razem podróżują do granicy, od czasu do czasu wymieniając docinki. Później Madeleine wykorzystuje Toma do przemycenia do Hiszpanii naszyjnika, następnie kradnie mu samochód i odjeżdża w siną dal. Po kilku dniach Amerykanin odnajduje Madeleine w posiadłości jej wspólnika. Tom ma zamiar uzyskać odszkodowanie za wóz, fałszywa hrabina chce się natomiast pozbyć natręta. Sytuacja nabiera rumieńców, kiedy oboje uświadamiają sobie, że są w sobie zakochani.

Pokusa czerpie garściami z ugruntowanego wizerunku obojga aktorów. Madeleine to pozbawiona moralności femme fatale. Fortel zastosowany przez nią przy kradzieży naszyjnika to prawdziwy majstersztyk wykorzystujący naiwność jubilera oraz jej własny urok osobisty. Tych samych sztuczek próbuje później z Amerykaninem, na przeszkodzie staje jednak miłość. W środkowym punkcie Borzage przełamuje sceniczny wizerunek Dietrich. Fatalna kobieta ulega przemianie. Nie potrafi już być bezwzględna i egoistyczna. Wpływ Amerykanina uwalnia ją od zgubnych nawyków nabytych, gdy byłą kochanką Europejczyka. Aluzja do zerwania aktorki z von Sternbergiem jest niezwykle czytelna. Dietrich nie była już w rękach germańskiego obrazoburcy. Wymieniła go na porządnych Amerykanów z zasadami, takich jak postać Gary'ego Coopera.

Cooper gra w swoim zwyczajowym stylu, to znaczy sztywno jakby kij połknął. Zdobywa się jednak na duży dystans do siebie. Jego bohater cechuje się swego rodzaju niezdarnym urokiem. Bierze serio niektóre żarty z siebie, nie wychwytuje rozmaitych aluzji i chętnie podśpiewuje niedorzeczne piosenki. Pod tą powłoką jest jednak uczciwym, porządnym jankesem, który potrafi przywalić komu trzeba, przyznać się do błędu i zawalczyć o właśnie odkrytą miłość życia. Romans tej dwójki nie jest szczególnie ognisty. Nie ma w nim buzującej chemii, jest jednak nieukrywana sympatia. Pragnąca się poprawić złodziejka i gamoniowaty inżynier razem stają się lepszymi ludźmi, niż byli osobno. Na tym poziomie ich relacja okazuje się wiarygodna. Nie daje to może romansu stulecia, ale takie przyziemne podejście też jest jak najbardziej do przyjęcia.

W Maroku Gary Cooper był żołnierzem niedbającym o własne życie i zakochanym w kobiecie z problemami. Żeby być ze swoim ukochanym, Marlene Dietrich ruszyła za nim boso przez pustynię. W Pokusie nie muszą się posuwać do takich poświęceń. Wystarczy powrót na ciepłą posadkę do fabryki samochodów w Detroit oraz skrucha wynagrodzona aktem ułaskawienia. Nic więcej nie stoi na przeszkodzie wielkiej miłości. Również droga stojąca otworem przed aktorami wydawała się mniej wyboista, niż na początku lat trzydziestych. Udowodnili już swoją wartość i mogli spokojnie odcinać kupony, grając w bezpiecznych i unikających skrajności filmach takich jak Pokusa. Miało to swój urok, ale było też osiądnięciem na laurach. Wycenionym przeze mnie na 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com