Poszukiwaczki złota 1935/Gold Diggers of 1935 (1935)

Film o skąpych bogaczach i chciwych biedakach

Reżyseria: Busby Berkeley

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 34 min.

Występują: Dick Powell, Adolphe Menjou, Gloria Stuart, Alice Brady, Hugh Herbert, Glenda Farrell

Wbrew tytułowi Poszukiwaczki złota 1935 nie są bezpośrednią kontynuacją Poszukiwaczek złota 1933. To część cyklu bardzo luźno powiązanych tematycznie komedii muzycznych wyprodukowanych w wytwórni Warner Bros. Łączącym je motywem są postacie kobiet, które upatrują lepszej przyszłości w rozkochaniu w sobie bogatych mężczyzn. No i do obu filmów (tak jak do wszystkich musicali Warnerów w tamtym okresie) choreografię przygotował legendarny Busby Berkeley. W Poszukiwaczkach złota 1935 ów choreograf po raz pierwszy otrzymał zadanie wyreżyserowania całości filmu. Biorąc pod uwagę, że fabuła była zazwyczaj najsłabszym punktem musicali, decyzja wytwórni wydaje się racjonalna. Po co płacić dwóm reżyserom, skoro ważne i atrakcyjne jest głównie to, co tworzył Berkeley. Jeśli takie były motywy, Poszukiwaczki potwierdzają ich słuszność. Część fabularna filmu została zrealizowana całkiem zgrabnie. Na pewno nie można mówić o obniżeniu poziomu w stosunku do poprzednich Poszukiwaczek czy Kobitek.

Akcja filmu toczy się w nowo otwartym luksusowym hotelu. Właśnie wprowadziła się do niego pani Prentiss, wdowa-milionerka z dwójką dorosłych dzieci. Licząca każdego centa kobieta krótko trzyma swe potomstwo, co wywołuje sprzeciw zwłaszcza córki Ann. Dziewczyna, zaręczona z nudnym milionerem w średnim wieku, pragnie przed zbliżającym się ślubem zakosztować nieco życia. Matka niechętnie wyraża zgodę, aby Ann rozerwała się trochę pod nadzorem zatrudnionego do tego celu recepcjonisty hotelowego, Dicka. Szybko się jednak okazuje, że wynajęty strażnik, zamiast pilnować cnoty dziewczyny, sam zaczyna czuć do niej miętę.

Poszukiwaczki złota 1935 obdarzają ironicznym spojrzeniem amerykański materializm. Na ekranie ma miejsce konfrontacja bogatych hotelowych gości z biedującym, żyjącym z napiwków personelem. Bogacze ukazani są w karykaturalnym świetle, jako dusigrosze oszczędzający na każdym wydatku. Obracająca milionami pani Prentiss skąpi córce pieniędzy nawet na porządne ubrania i nieustannie przelicza potencjalne zyski z dywidend. Z drugiej strony klasa niższa prezentuje się jako banda cwaniaków dybiąca na pieniądze hotelowych gości. Mamy tu między innymi hotelową maszynistkę, która podstępem skłania swego pracodawcę do oświadczyn albo reżysera teatralnego, który zawyża koszty spektaklu, żeby skasować od sponsorów swój procent ogólnej sumy kosztów. Jedynymi postaciami wolnymi od przywary zachłanności są główni bohaterowie - Dick i Ann - którzy ignorują dzielące ich różnice klasowe, po prostu pragnąc szczęścia. 

Spośród występujących w filmie aktorów wyróżnić trzeba Adolphe'a Menjou, który wcielił się w postać reżysera-oszusta. Menjou na zawołanie symuluje oburzenie i umiejętnie sprzedaje naiwniakom swoje bajeczki. Ma jednak także zalety - jest prawdziwie oddany pracy artystycznej, co widać zwłaszcza w scenie, w której z rozwianym włosiem i w rozchełstanej koszuli ćwiczy z tancerkami "taniec z tasakiem". W skład obsady wszedł także stały bywalec warnerowskich musicali Dick Powell, który tradycyjnie gra czarującego młodego mężczyznę. Jak zawsze robi to poprawnie, ale też nie ma się czym zachwycać. Jest jeszcze Hugh Herbert w zabawnej roli milionera piszącego wielotomowe dzieło o historii tabaki. Z żeńskiej części obsady wyróżniłbym Alice Brady udatnie portretującą chorobliwie skąpą panią Prentiss.

Taneczna część filmu zawiera sceny nad wyraz pomysłowe. Zachwycający jest utwór z udziałem kilkudziesięciu białych fortepianów, które, przesuwane przez ukrytych pod nimi tancerzy, tańczą prawdziwy balet. Jest też dziwaczny numer końcowy, podobno należący do ulubionych samego Berkeleya. Opowiada o kobiecie, która w dzień śpi, a w nocy włóczy się z kochankiem po knajpach. Jest tu sporo wyrazistego stepowania i bardzo dziwne zakończenie w postaci nieszczęśliwego wypadku. Osobiście ten numer niezbyt przypadł mi do gustu.

Reżyserski debiut Busby'ego Berkeleya okazał się niezobowiązującą komedią z kilkoma trafnymi żartami i godnymi uwagi numerami muzycznymi. Nie ma tu niczego nowego, ani, poza baletem fortepianów, niczego zachwycającego. Film utrzymuje się w standardowym poziomie musicali Warner Bros. Ponieważ jest to już któreś z kolei odcięcie kuponów od wypróbowanej formuły, nie mogę przyznać więcej niż 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Triumf woli/Triumph des Willens (1935)

Film o rozkwicie zła

Reżyseria: Lenie Riefenstahl

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 1 h 50 min.

Występują: Adolf Hitler, Rudolf Hess, Viktor Lutze, Baldur Von Schirach, Heinrich Himmler

Gdyby kogoś interesowało, w jaki sposób postrzegali samych siebie ci, których historia osądziła później jako złoczyńców,  Triumf woli będzie doskonałym przykładem takiego właśnie spojrzenia. Nakręcony w 1934 roku podczas hucznego kongresu NSDAP w Norymberdze, przedstawia całą galerię nazistowskich osobistości niedługo po tym, jak dorwali się do władzy. "Bohaterowie" dokumentu w momencie jego powstawania nie byli jeszcze zbrodniarzami. Film pokazuje początek drogi, która dwanaście lat później doprowadziła większość z nich na szubienicę.  Ciekawy to zbieg okoliczności, że zawiśli na niej również w Norymberdze. Triumf woli to także najsłynniejsze dzieło niemieckiej reżyserki Leni Riefenstahl. Chociaż sama nie należała do partii nazistowskiej, a w latach powojennych wypierała się prohitlerowskich sympatii, film jasno zdradza, jakie były jej prawdziwe zapatrywania. Riefenstahl została wskazana do nakręcenia relacji z partyjnego kongresu osobiście przez Adolfa Hitlera. Celowo wybrał osobę niezaangażowaną politycznie, za to znaną już wówczas ze swego talentu. Fuhrerowi zależało na spojrzeniu kogoś z zewnątrz, kto nada właściwy wydźwięk skomplikowanym partyjnym rytuałom i przedstawi je w formie atrakcyjnej dla widza. Film pozbawiony jest jakiegokolwiek komentarza. Jesteśmy świadkami wydarzeń z takiej samej perspektywy, jaką miał w latach trzydziestych zwykły Niemiec. Z tego względu jest cennym źródłem historycznym.

Dokument przybliża kilkudniowy zjazd partyjny, w którym uczestniczy Hitler i całe jego otoczenie. Początek uroczystości oglądamy z perspektywy samego wodza, który obserwuje oczekujące go miasto z okien samolotu, a następnie wita tłumy zgromadzone na lotnisku. Kolejne sceny wypełniają defilady, przemówienia i ceremonie przypominające obrzędy religijne. Jest masa pochodni, sztandarów i wielka pompa. Przybywający "z nieba" Hitler nosi znamiona co najmniej mesjasza. Dobrotliwy ale wymagający, dogląda swoich wyznawców, pokazuje im właściwa drogę, wynagradza wiernych i przebacza tym, którzy zbłądzili.

Z ciekawszych postaci pojawiających się u boku Fuhrera trzeba wymienić jego "zastępcę" Rudolfa Hessa, który przypomina raczej arcykapłana absurdalnej religii, wygłaszającego peany na temat swego wodza w niemal seksualnym podnieceniu. Inną, dzisiaj całkiem zapomnianą postacią jest Viktor Lutze, dowódca SA, który właśnie awansował na to stanowisko w nagrodę za pomoc w wykończeniu swego poprzednika Ernsta Rohma. Ukazany jest równorzędnie do wchodzącego właśnie na szczyty władzy Heinricha Himmlera, dowódcy konkurencyjnego SS. W jednej ze scen obaj stoją na ogromnym podium po prawicy i lewicy Hitlera, przyjmując defiladę SA- i SS-manów. Sam Hitler odnosi się pośrednio do niedawnej Nocy Długich Noży, wspaniałomyślnie komunikując SA-manom, że nie żywi do nich pretensji "za cudze błędy".

Z obrazu Partii i Rzeszy przedstawionego w filmie wyłania się totalitarny od samego początku charakter hitleryzmu. Partia zaangażowana jest we wszystkie szczeble życia społecznego. W uroczystościach uczestniczą przedstawiciele Wehrmachtu, więcej jest jednak organizacji cywilnych. Obok bojówek SS i SA mamy młodzież skupioną w ramach Hitlerjugend, którą Fuhrer czule pozdrawia. Dziwnie się patrzy na pełnych entuzjazmu młodych chłopaków, przypominających w swoim wesołym współzawodnictwie harcerzy, wiedząc, że za kilka lat staną się mordercami. Najbardziej absurdalną z defilujących przed Hitlerem organizacji jest jednak Front Pracy. Adolf zapewnia w swej przemowie, że nadszedł koniec niesłusznego stawiania pracy umysłowej ponad fizyczną. I rzeczywiście, ci zmilitaryzowani robotnicy maszerują ze szpadlami zarzuconymi na ramiona niczym karabiny!

Jak podsumowuje całą uroczystość podniecony Rudolf Hess, Hitler to Niemcy, a Niemcy to Hitler. Zjazd zgromadził w Norymberdze dziesiątki tysięcy aktywistów partyjnych, ale nie tylko oni przywitali z entuzjazmem swego przywódcę. Wiwatujący z okien mieszkańcy miasta są nim autentycznie zachwyceni. Najwyraźniej Niemcy rzeczywiście kochali Hitlera. A jak prezentuje się on sam? Podczas swoich przemów krzyczy i gestykuluje. Poza tym wydaje się raczej dobrotliwym bóstwem. Nietrudno uwierzyć, że kochał zwierzęta. Uśmiecha się, poklepuje ludzi po plecach, podniosłą powagę zachowując tylko na rytualne obrzędy i kazania. Riefenstahl zaprezentowała w Triumfie woli jego dopracowany wizerunek. Można powiedzieć, że przygotowała produkt do masowego rozpowszechniania.

Wizualna otoczka Fuhrera i jego wojowników została starannie przemyślana. Dekoracje i wystrój przygotowano specjalnie na potrzeby nakręcenia filmu. Zaprojektowano odpowiednie podwyższenia dla przywódców, starannie rozmieszczono poszczególne grupy ludzkie (ach te marsze, które tak harmonijnie wyglądają z dalekich ujęć) i rekwizyty takie jak gigantyczne posągi orłów czy ogromne znicze. Jako symbol szacunku dla starych nazistów są nawet relikwie w postaci pamiątkowych sztandarów z Puczu Monachijskiego, które Hitler "błogosławi". Z filmu wycięto wszelki przekaz negatywny. Fuhrer i jego podwładni mówią o wielkości Niemiec i świetlanej przyszłości, natomiast bardzo oszczędnie wypowiadają się o wrogach. Adolf wspomina wprawdzie, że w narodzie niemieckim nie ma miejsca dla słabych, a Julius Streicher czyni jakieś niejasne aluzje do wpływów innych nacji, na tym jednak koniec. Żadnego antysemityzmu, żadnego agresywnego militaryzmu. Wszystko zostało starannie wyczyszczone. Współczesnemu widzowi nie potrzeba jednak słów, żeby połączyć obrazy Triumfu woli z tym, co miało wkrótce nadejść. Ziarna zbrodni zostały zasiane i, starannie pielęgnowane, rozwijały się.

Leni Riefenstahl stworzyła doskonały film propagandowy. Ponieważ nie zawarła w nim komentarza, bohaterowie Triumfu woli świadczą sami o sobie. Ich gigantomania i krok defiladowy bez zginania kolan mogą się wydawać groteskowe. A jednak hitlerowski magnetyzm jest w filmie obecny i dla podatnych umysłów był on niewątpliwie skuteczną trucizną. Nieskazitelny w formie i złowieszczy w treści, Trium woli zmusza do zadania sobie pytania, czy zło może być dziełem sztuki? Każdy musi sobie sam na nie odpowiedzieć. Dlatego tez pozostawiam film bez oceny.

źródło grafiki - www.imdb.com

Sen nocy letniej/A Midsummer Night's Dream (1935)

Film o zamianie ról i sztuce w sztuce

Reżyseria: Max Reinhardt i William Dieterle

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 22 min.

Występują: Olivia de Havilland, Dick Powell, Jean Muir, Ross Alexander, James Cagney, Mickey Rooney, Victor Jory, Anita Louise

Muszę się przyznać, że zawsze miałem problem z filmowymi adaptacjami dzieł Szekspira. Specyficzny język jego bohaterów, który może być niewyczerpanym źródłem pięknych cytatów, w ustach aktorów brzmi jakoś nienaturalnie. Kiedy mam do czynienia z tłumaczeniem na polski, nie jest jeszcze najgorzej. W przypadku wersji oryginalnej oglądanie filmu łatwo może się zmienić w mozolne rozgryzanie sensu wypowiedzi. I momentami tak to właśnie wyglądało w przypadku Snu nocy letniej, efektownej adaptacji jednej z popularnych komedii Szekspira. Zupełnie inny problem z językiem mieli twórcy filmu. Jako reżysera zatrudniono sześćdziesięcioletniego Maxa Reinhardta, austriacką legendę teatru, który nie mówił po angielsku. Jako pośrednik pomiędzy nim a ekipą filmową służył drugi reżyser William Dieterle. Co ciekawe, najwyraźniej ta bariera nie okazała się wielką przeszkodą. Co by o Śnie nocy letniej nie mówić, jest to film spójny artystycznie i elegancki. Chociaż nie mam pewności, co tak naprawdę ma przekazywać.

Fabuła Snu jest rozbudowana i można ją podzielić na trzy przeplatające się wątki. Pierwszy traktuje o miłosnym czworokącie pomiędzy członkami dworu króla Aten. Lizander i Demetriusz kochają Hermię, która odwzajemnia uczucie Lizandra, ale ojciec nakazuje jej poślubić Demetriusza. Jest jeszcze Helena, która kocha Demetriusza, ale jej nie kocha nikt. Druga nić fabuły skupia się na konflikcie pomiędzy magicznymi istotami - Oberonem i Tytanią, władcami elfów. Skłóceni małżonkowie płatają sobie magiczne złośliwości, których ofiarą padają zabłąkani w lesie ateńscy kochankowie. Trzeci wątek dotyczy ateńskich rzemieślników, którzy pragną wystawić amatorską sztukę dla swego władcy. Jeden z członków trupy, Spodek, również pada ofiarą magii elfów. Jego głowa zostaje przemieniona w ośli łeb i Spodek staje się obiektem westchnień przeklętej przez męża królowej Tytanii.

Fabuła Snu jest zawiła, pełna pomyłek, zamian ról i paraleli. Trzy dwory (ateński, elficki oraz fikcyjny dwór ze sztuki rzemieślników) zaprezentowane są jako środowiska uzależnione od kaprysów ich władców. Zamieszanie potęguje nieustanna plątanina w wykonaniu postaci - wskutek czarów Oberona kochankowie z czworokąta zamieniają się rolami, Spodek przechodzi metamorfozę i zaznaje chwil triumfu jako zezwierzęcony obiekt westchnień Tytanii, bohaterowie nieudanej sztuki rzemieślników plączą się zaś po scenie, myląc swoje kwestie i popełniając komiczne gafy. Poza zamieszaniem prowadzącym, do zaskakującego w hierarchicznym świecie Szekspira, wymieszania stanów i pozycji, trudno wskazać jakiś wątek przewodni. Bardziej niż dziełem mającym jakiś spójny przekaz, wydaje mi się Sen nocy letniej odskocznią od rzeczywistości. W jego magicznym świecie każdy może być każdym i dostąpić choćby chwilowej realizacji swych marzeń. Albo przynajmniej trochę się pośmiać.

Od strony realizacyjnej Sen nocy letniej wykonany został przepięknie. Scenografia, oparta na praktycznych rozwiązaniach, pozwoliła na stworzenie niesamowitego dworu baśniowych istot. Tytania i jej elfki paradują w zwiewnych, białych szatach. Oberon jest mrocznym władcą otoczonym przez humanoidalne nietoperze, a gdy jest w kadrze, otacza go brokat, którym obsypano taśmę filmową. Dzięki bajkowemu charakterowi opowieści sztuczność tych charakteryzacji nie razi. Wręcz przeciwnie, ładnie wpisuje się w odrealniony nastrój filmu. Kiedy członkowie elfiego dworu tańczą do wspaniałej muzyki Feliksa Mendelssohna (w końcu się dowiedziałem, kto skomponował znany chyba każdemu motyw weselny), są całkowicie wiarygodni w swej ulotnej nierealności. W centrum tego wszystkiego James Cagney paraduje przez pół filmu ze sztuczną oślą głową, wzbudzając zdecydowanie ciepłe uczucia. 

Skoro o aktorach mowa, jest ich tutaj spora grupa, ale szerzej napiszę o czterech. Wspomniany Cagney w roli Spodka to klasa sama dla siebie. Jest w komicznej roli zagubionego tkacza równie interesujący, jak wcześniej był jako obłąkany bandzior we Wrogu publicznym nr 1 czy nabuzowany impresario w Nocnych motylach. Nawet kiedy twarz zasłania mu absurdalny ośli łeb, potrafi swoją grą skupić uwagę widza. Sen nocy letniej to także filmowy debiut Olivii de Havilland, nowej obiecującej  aktorki, która robi zdecydowanie najlepsze wrażenie spośród odtwórców miłosnego czworokąta. (Ciekawostka, de Havilland jest obecnie, w wieku 102 lat, chyba jedyną wciąż żyjącą przedwojenną gwiazdą aktorstwa). W roli Lizandra wystąpił i, według powszechnej opinii, zawiódł hollywoodzki tenor Dick Powell. Zagrał on swego bohatera z typową dla siebie dezynwolturą, robiąc wrażenie zdystansowanego od całego naciąganego konfliktu miłosnego. No i jeszcze najbardziej irytująca postać - elfi duszek Puk odtwarzany przez dziecięcego aktora Mickeya Rooneya, który doprowadzał mnie do rozpaczy swoją bezczelną miną i przechodzącym właśnie mutację głosikiem. Jako uosobienie psotnego duszka rzeczywiście był nie do wytrzymania, chyba bardziej dla widza niż dla ofiar swych figli.

Sen nocy letniej nie zrobił na mnie piorunującego wrażenia. To ładnie zrealizowana odskocznia od rzeczywistości z hermetycznymi dialogami, dopracowanym mise-en-scene, przyciągającym uwagę Jamesem Cagneyem i świetną muzyką. Ogólny wydźwięk jest pozytywny, ale bez rewelacji. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Mam 19 lat/Alice Adams (1935)

Film o strasznych mieszczanach

Reżyseria: George Stevens

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 39 min.

Występują: Katharine Hepburn, Fred MacMurray, Fred Stone, Frank Albertson, Ann Shoemaker, Charles Grapewin, Hattie McDaniel

Sukcesy odnoszone przez Katharine Hepburn w jej pierwszych filmach są dobrym przykładem na to, jak ewoluowały od lat trzydziestych gusta fanów kina. Hepburn od samego początku zaskarbiła sobie sympatię widowni i krytyków rolami w takich obrazach jak Małe kobietki, Poranna chwała czy dzisiejsze Mam 19 lat. Jej postacie były nietypowe, bardzo idiosynkratyczne i tak mocno skupione na sobie, że zdawały się nawiązywać tylko pobieżny kontakt z rzeczywistością. Owszem, są to role wyraziste i zagrane z dużym kunsztem. A jednak tematyka tych filmów była tak samo hermetyczna jak ich bohaterki. Trudno sobie dziś wyobrazić krytyków wzdychających nad filmem, w którym dorosłe aktorki grają nastolatki, jak w Małych kobietkach. Albo nad zaciętą walką dziewczyny z rodziny robotniczej, żeby uchodzić w oczach upatrzonego chłopaka za bogatą burżujkę, jak czyni to Alice Adams, bohaterka Mam 19 lat.

Film opowiada o losach bardzo typowej dla Katharine Hepburn bohaterki. Dziewiętnastoletnia Alice Adams mieszka w średniej wielkości miasteczku gdzieś w Stanach Zjednoczonych. Schludny dom rodzinny zamieszkują jeszcze chorowity ojciec, mająca wysokie aspiracje matka i utracjuszowski brat. Życiowym wyzwaniem Alice jest zdobycie odpowiedniego narzeczonego. Jednym ze środków do celu będzie wyjście na bal wydawany przez jej bogatą "koleżankę". Wiąże się to z wieloma zabiegami. Alice musi nadać swoim starym strojom pozorów nowości, nazrywać na publicznym skwerze kwiatków na bukiecik (bo na taki z kwiaciarni jej nie stać), zmusić znudzonego brata, żeby partnerował jej podczas pierwszych tańców i odgrywać przez cały wieczór niedostępną i znudzoną, chociaż tak naprawdę to Alice nikt się nie interesuje. Bal kończy się kompletną klapą, wpędzając bohaterkę w starannie skrywaną przed bliskimi rozpacz. Jej matka jednak doskonale rozumie dylemat córki - gdyby jej leniwy ojciec doszedł do jakichś pieniędzy, zamiast siedzieć wiecznie na chorobowym, Alice miałaby najlepsze stroje i najprzystojniejszych adoratorów. Przy cichej aprobacie córki Adamsowie postanawiają odmienić losy rodziny i umożliwić jej wspinaczkę po drabinie społecznej.

Momentami trudno wyczuć, czy film George'a Stevensa miał być w założeniu pompatycznym melodramatem czy czarną komedią. Na to pierwsze wskazuje absolutnie poważny styl gry Hepburn i pozostałych aktorów. Na to drugie - absurdalne wydarzenia, jakie obserwujemy na ekranie. Życie mieszkańców małych miasteczek amerykańskiego Środkowego Zachodu składa się z niedorzecznych rytuałów. Przykładem niech będzie bal, na którym młodzież bawi się według sztywnych reguł. Taniec, odpoczynek, rozmowa, wymiana spojrzeń, ignorowanie czarnoskórej obsługi, zmiana partnerów, żarciki, taniec, ukłon, do domu. Nigdy wcześniej nie widziałem młodych ludzi w podobny sposób pozbawionych spontaniczności i naturalności. Każdy element stroju, każdy gest, wszystko musi być starannie wykalkulowane i uskutecznione w odpowiednim czasie. Wszelkie naruszenie przyjętego porządku naraża delikwenta na obmowę i kpiny. Tak przynajmniej uważa Alice Adams, która dba o zachowanie pozorów nawet przed samą sobą. 

Szybko staje się jasne, że ta dziewczyna, która w życiu słowa prawdy nie powiedziała, nie cieszy się popularnością rówieśników nie z powodu swego względnego ubóstwa, ale dlatego, że jest osóbką sztuczną, zakłamaną i absolutnie pustą. Jest w tym zresztą wierną córką swej matki, która nieustannie utwierdza ją w istotności wspinaczki ku bardziej wartościowemu światu. Do rangi fetysza urasta marność ich rodzinnej sytuacji materialnej, będąca rzekomą barierą społeczną. Druga połowa rodziny nie jest aż tak materialistyczna, ale również nie budzi sympatii. Niemęscy mężczyźni z rodu Adamsów to głąby dające się manipulować kobietom. Ojciec za podszeptem żony podkrada swemu pracodawcy służbowy sekret, żeby otworzyć konkurencyjną firmę. Kiedy tamten skutecznie udaremnia jego plany, Adams żałośnie obwinia go za własną porażkę. Najsympatyczniejszy wydaje się młody brat Alice, który pokpiwa sobie z fasadowego blichtru rodziny, a nawet zadaje się z Afroamerykanami (co wówczas miało budzić kontrowersje, a dziś odwrotnie), ale później wychodzi z niego nałogowy hazardzista i malwersant. Uroczy aspiranci do klasy średniej.

Wszelkie przywary, kłamstewka i obłudne sztuczki Adamsów wychodzą na jaw podczas niesamowitej sceny uroczystej kolacji, na której rodzina podejmuje narzeczonego Alice. Wszystko idzie tam nie tak, od idiotycznie dobranego menu, poprzez gafy niezdarnej, wynajętej na jeden wieczór służącej (prześmieszna Hattie McDaniel), po urocze konwersacje, podczas których pozoranctwo i kłamstwa Alice wychodzą kolejno na wierzch. I kiedy sytuacja wskazuje na to, że Mam 19 lat zakończy się jak cięta satyra, finał przynosi nieproporcjonalnie tanie odkupienie przewinień bohaterów. Pstryk i gotowe. Rzekomy happy end pozastawia niesmak większy, niż niedojedzona przez Adamsów kolacja złożona z brukselki i roztopionych lodów. Psuje on całą wymowę filmu, czyniąc z niego nieznośną szmirę. Film robiłby zdecydowanie lepsze wrażenie, gdyby wyciąć ostatnie dziesięć minut i zastąpić je na przykład niewyjaśnionym wybuchem. Albo czymkolwiek innym.

Katharine Hepburn i reżyser George Stevens z wielką niechęcią przyjęli wprowadzone w ostatniej chwili przez wytwórnię RKO poprawki do scenariusza. A jednak film nominowano do Oscara. Decydenci najwyraźniej słusznie zdiagnozowali oczekiwania krytyki. Członkowie Akademii nie mieli nic przeciwko kłamstwom, obłudzie i życiu w świecie własnych iluzji,  skoro za pokutę wystarczyło pięć minut fałszywej pokory. W końcu to takie ludzkie. Mam 19 lat otrzymuje ode mnie 7 gwiazdek. Polecam oglądać tylko pierwsze 1,5 godziny filmu. Wrażenia będą zdecydowanie lepsze.

źródło grafiki - www.imdb.com

W pogoni za cieniem/The Thin Man (1934)

Film o rentierach korzystających z życia

Reżyseria: W.S. Van Dyke

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 30 min.

Występują: William Powell, Myrna Loy, Maureen O'Sullivan, Minna Gombell, Porter Hall, Edward Ellis

Nieco dziś zapomniany reżyser W.S. Van Dyke był w latach 30. twórcą dwóch niezwykle popularnych serii filmowych. Pierwszą z nich były przygody Tarzana niosące ze sobą powiew egzotyki rodem z Czarnego Lądu. Oceniając po poziomie recenzowanego przeze mnie Człowieka małpy, filmy te nie wytrzymały próby czasu. Druga seria obejmowała sześć komedii kryminalnych opowiadających o perypetiach bogatego małżeństwa detektywów-amatorów. Amerykańska nazwa cyklu to Thin Man. Początkowo tytuł ten dotyczył zaginionego mężczyzny, którego bohaterowie poszukują w pierwszej części, później zaś odnoszono go do stanowiącego męską połowę detektywistycznego duetu Williama Powella. Ponieważ w Polsce film nazywa się W pogoni za cieniem, dla całej serii pozostaje nam chyba używać oryginalnej nazwy. Tym, co ważne, jest fakt, że Thin Man do dnia dzisiejszego zachował swoją świeżość. Klasyczna w literaturze, lecz nowatorska w kinie formuła opowieści detektywistycznej z oryginalną, niezwykle sympatyczną parą głównych bohaterów zaowocowała znakomitym filmem rozrywkowym, który wciąga od pierwszej sceny i do samego końca nie pozwala nawet na chwilę nudy.

Zanim dane jest nam poznać parę głównych postaci, film sporo miejsca poświęca przedstawieniu intrygi i wszystkich powiązanych z nią osób, które wkrótce staną się podejrzanymi. Clyde Wynant, później nazwany "chudym mężczyzną", to bogaty przedsiębiorca i wynalazca, który niespodziewanie wyjeżdża w interesach i zrywa kontakt z rodziną. Otoczenie Clyde'a - córka z narzeczonym, była żona z nowym mężem, kochanka-sekretarka z przyległościami, księgowy i jeszcze kilka innych postaci okazują duże zaniepokojenie jego zniknięciem. Intryga się komplikuje, kiedy jedna z osób z tego grona zostaje zamordowana w tajemniczych okolicznościach. W końcu córka Clyde'a, Dorothy, zwraca się o pomoc do Nicka Charlesa, byłego detektywa, który obecnie korzysta z luksusów życia w towarzystwie swojej bogatej żony Nory.

W pogoni za cieniem wnosi do kinowego mainstreamu nową jakość, wcześniej znaną głównie z powieści detektywistycznych. Jest nią zaproponowanie widzowi wspólnego z parą detektywów rozwiązywania zagadki. Chociaż Charles i Nora znajdują się w centrum fabuły, dużo czasu ekranowego poświęcono osobom zamieszanym w całą aferę, przedstawiając ich potencjalne motywacje i działania. Jednocześnie film do samego końca nie zdradza tajemnicy, wiele sytuacji przedstawiając dwuznacznie i starając się stworzyć wokół kilku postaci podejrzaną atmosferę. Dzięki sprawnie napisanej intrydze rozwiązanie zagadki nie jest oczywiste. Właściwie wątków i postaci jest dużo i konieczne jest zachowanie koncentracji, aby się w tym wszystkim nie pogubić. Na szczęście wszystko zostaje w sposób satysfakcjonujący wyjaśnione w finale.

Drugim atutem W pogoni za cieniem jest świetny duet głównych bohaterów. Charlesowie nie są zwykłym filmowym małżeństwem. Nie ma u nich mowy o typowych ekranowych problemach - zazdrości, znudzeniu sobą czy nieporozumieniach. Oni autentycznie lubią swoje towarzystwo i potrafią wspólnie cieszyć się życiem. Nie są przy tym żadnymi mistrzami kryminalistyki. To po prostu inteligentni ludzie korzystający z przewagi, jaką daje im niezależność finansowa i dystans do świata. Są też bardzo sympatyczni. Nick to bon vivant o dużej dozie spontaniczności i zimnej krwi. Zamiast pozować na macho, w razie potrzeby chętnie udaje kabotyna, wyprowadzając przy tym w pole tych, którzy chcą go oszukać. Nora, doskonale zagrana przez łaniowatą Myrnę Loy, posiada uroczy dystans do siebie. Kiedy zastaje męża wstawionego po kilku drinkach, natychmiast zamawia tyle samo dla siebie, żeby mu dorównać. Długo zapamiętam też jej rozbrajającą minę, kiedy zastaje Nicka pocieszającego w swych objęciach inną kobietę. Zamiast sceny zazdrości jest tylko kpiące parsknięcie. Nora jest zbyt pewna własnej wartości, żeby robić szarmanckiemu mężowi awanturę z powodu jakichś głupstw. Jednym słowem, Charlesowie traktują siebie po partnersku, licząc się ze swoim zdaniem i dobrze uzupełniając. Na łączącą małżonków chemię składają się także dowcipne dialogi. Nick i Nora mnie stronią od delikatnych kpin z siebie, chętnie posługują się sarkazmem, a za pomocą giętkiego języka potrafią sprowadzić do pionu każdego, kto próbuje ich przegadać. Słuchanie ich słownej szermierki było prawdziwa przyjemnością.

Sekret powodzenia małżeńskiego duetu tkwi w dwóch czynnikach. Pierwszym była osobista sympatia, jaka łączyła Williama Powella i Myrnę Loy. Oboje wypowiadali się pochlebnie na temat swojej współpracy, podkreślając wzajemną bezpretensjonalność, sympatyczną atmosferę na planie i otwarcie na potrzeby drugiej strony. Druga kwestia to styl reżyserii Van Dyke'a, który zachęcał aktorów do improwizacji, często nagrywał sceny z marszu, nie powtarzał bez potrzeby ujęć lub nawet przemycał do filmu fragmenty, które były spontanicznymi reakcjami aktorów, a nie ich postaci. Dzięki temu uzyskał bardzo naturalny efekt, który jednak nie byłby możliwy, gdyby do głównych ról zaangażować artystów o innym usposobieniu.

W pogoni za cieniem nie jest filmem krzykliwym, ani efekciarskim, a jednak stanowi przełom w kinie kryminalnym. Zarówno sposób prezentacji na ekranie tajemnicy, jak i dynamiczny, nietypowy duet detektywistyczny są nową, godną naśladowania jakością. Świetny scenariusz sprawia, że trudno się oderwać od ekranu. Urzekająca Myrna Loy i jej miny stanowią wisienkę na torcie. Jako całość, daje to jeden z najlepszych filmów roku 1934, w pełni zasłużenie nominowany do głównej nagrody Akademii Filmowej. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Bogini/Shen nu (1934)

Film o macierzyństwie

Reżyseria: Wu Yonggang

Kraj: Chiny

Czas trwania: 1 h 12 min.

Występują: Ruan Lingyu, Zhang Zhizhi, Lai Hang, Li Junpan

Szanghaj, będący europejskim przyczółkiem w Chinach, stał się w latach 30. miejscem narodzin chińskiego przemysłu filmowego. Założone w tym mieście wytwórnie, między innymi Lianhua Productions, miały być odpowiedzią na zalewające rynek Państwa Środka obrazy amerykańskie. Zrzeszeni w ramach wytwórni młodzi filmowcy mieli ambitny zamiar wypracowania własnego stylu, który odróżniałby kino chińskie od produktów barbarzyńców zza oceanu. Zjawisko to było częścią szerszego ruchu społecznego, który dążył do emancypacji Chin, od wielu lat zdominowanych kulturowo i gospodarczo przez mocarstwa kolonialne. W ramach tego nurtu w Lianhua Productions powstała Bogini, wrażliwy społecznie dramat obyczajowy osadzony w środowisku szanghajskiej klasy biedoty, a jednocześnie posiadający ambicje uniwersalistyczne. Ponieważ  Chińczycy byli technologicznie zapóźnieni w stosunku do Hollywood czy Europy, zamiast udźwiękowionych dialogów uświadczymy w Bogini klasyczne plansze tekstowe.

Film opowiada o życiu młodej kobiety, która samotnie wychowuje małego synka, utrzymując się z prostytucji. Bohaterka jest w wielkim mieście osamotniona i zdana praktycznie tylko na siebie. Kiedy wieczorami wychodzi na ulicę w poszukiwaniu klientów, nieśmiało prosi o czuwanie nad śpiącym dzieckiem sąsiadów. Pewnego dnia kobieta wpada w oko Zhangowi, żyjącemu z hazardu cwaniakowi, który postanawia zostać jej opiekunem. Jego opieka polega na żerowaniu na pracy kobiety i nieustannym zastraszaniu jej. Mimo tego bohaterce udaje się odłożyć część dochodów z nierządu i opłacić z nich szkołę dla syna. Szybko staje się jednak jasne, że jej hańbiąca profesja przeszkadza rodzicom innych dzieci.

Osobista tragedia nieznanej nam z imienia bohaterki filmu rzuca światło na ważki problem społeczny. Podobno w okresie "zamętu" prostytucja była zawodem uprawianym przez dziesiątki tysięcy mieszkanek Szanghaju, które z braku wykształcenia nie miały innych perspektyw zarobienia na siebie. W tym kontekście protagonistka przyjmuje postawę prawdziwie heroiczną, podporządkowując całe życie staraniom o lepszy los swojego syna. Ich relacja przedstawiona jest niezwykle wzruszająco - zarówno troska matki, jak i oddanie dzieciaka. Szczególnie warto zwrócić uwagę na scenę przedstawienia szkolnego, w którą aktorzy włożyli wiele emocji.

Kilka słów wypada napisać o granej przez Ruan Lingyu głównej bohaterce. Mimo uprawianego przez nią niechlubnego zawodu, została przedstawiona jako osoba szlachetna, niemalże tytułowa bogini. Posągowo piękna, zawsze ubrana w elegancką suknię, cechuje się dużym hartem ducha i determinacją. Chociaż ma chwile zwątpienia, szybko je przezwycięża, pamiętając o spoczywającej na niej odpowiedzialności. Ruan, owiana legendą aktorka, nadała jej bardzo azjatycką odmianę kobiecości - delikatną ale pozbawioną miękkości typowej dla amerykańskich gwiazd. To wspaniała matka - wyrozumiała, czuła, posiadająca najlepsze cechy kojarzone z tą rolą społeczną. Natomiast strona seksualna bohaterki, mimo uprawianej przez nią profesji, została zredukowana właściwie do zera. Protagonistka traktuje prostytucję jako rozpaczliwe źródło zarobku, nie przejawiając żadnego zainteresowania jej stroną erotyczną. Również jej "opiekun" w żadnym stopniu jej nie pociąga, co zapewne jest źródłem jego frustracji. Płciowość Ruan została całkowicie wysublimowana, czyniąc z niej półboskie uosobienie ofiarnego macierzyństwa. W tej postaci przejawia się uniwersalne, silnie feministyczne przesłanie filmu. Uciskający bohaterkę Zhang został przedstawiony jako tyran i pasożyt, ukrywający pod głupawym uśmiechem rozgoryczenie brakiem męskości. Jest wręcz groteskowy w swojej bezużyteczności i draństwie, nieustannie oddający się rozrywkom lub pokpiwający ze swojej ofiary. Tym silniej kontrastuje to z heroiczną postawą protagonistki, która mimo opresji wytrwale dąży do celu, swoją postawą rekompensując synowi brak męskiego wzorca.

Mimo ambicji Chińczyków na rzecz stworzenia kina narodowego, zachodnie inspiracje są w Bogini widoczne o wiele wyraźniej niż na przykład w kinie radzieckim. Przede wszystkim samo środowisko, w którym poruszają się bohaterowie, jest silnie zeuropeizowane, na czele ze szkołą, która mocno przypomina tę znaną z naszej kultury. Również sposób filmowania i montażu wydaje się czerpać z kina amerykańskiego. Tym, co najbardziej azjatyckie, jest posągowa postać głównej bohaterki oraz surowy styl narracji. Film pozbawiony jest wątków pobocznych. Żadne postacie ani sceny nie odwracają uwagi od głównej linii fabuły. Równie oszczędnie zaprojektowano plany zdjęciowe zawierające niemal wyłącznie elementy istotne ze względu na rozwój akcji. Jest to rozwiązanie efektywne, pozwalające skupić uwagę na opowiadanej historii, a jednocześnie uwypuklające nędzne warunki materialne, w których żyją bohaterowie filmu. Na tym tle piękne suknie bohaterki, będące przecież narzędziami jej pracy, robią szczególne wrażenie.

Bogini jest przykładem dojrzałości i specyficznego uroku młodego kina azjatyckiego. Prosta, surowa historia bez niepotrzebnego lukru ukazuje problemy społeczne, jednocześnie powstrzymując się od proponowania prostych rozwiązań. To interesujący rzut okiem na świat odmienny od europejskiego, którego ład został zaburzony ingerencją kolonialnych mocarstw. A przede wszystkim jest to wzruszająca historia o jednej z najpiękniejszych więzi w życiu człowieka. Jestem pod wrażeniem. Bogini otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Czarny kot/The Black Cat (1934)

Film o fobiach i urazach

Reżyseria: Edgar G. Ulmer

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 5 min.

Występują: Boris Karloff, Bela Lugosi, David Manners, Julie Bishop, Egon Brecher, Harry Cording

Do tego spotkania na ekranie po prostu musiało dojść. Bela Lugosi i Boris Karloff zostali legendami kina grozy dokładnie w tym samym czasie, wcielając się odpowiednio w Księcia Draculę i monstrum Frankensteina. Poza specyficznym emploi mieli ze sobą dużo wspólnego - dwaj Europejczycy w średnim wieku, o poważnym wyglądzie, nie obawiający się żadnej, nawet najbardziej dziwacznej roli. Widzowie pokochali ich i kochają do dzisiaj. A specjaliści od kina grozy doskonale zdawali sobie sprawę z ich potencjału. Po raz pierwszy (z ośmiu) duet Lugosi-Karloff pojawił się razem w filmie Czarny kot wyreżyserowanym przez niedawno przybyłego do USA Niemca Edgara G. Ulmera. Reżyser wniósł do filmu klimat wzorowany na dziełach niemieckich ekspresjonistów. Scenarzysta Peter Ruric dołożył szalone pomysły pozwalające na wykorzystanie niezwykłego talentu filmowych gwiazd. A jednak Czarny kot jest też przykładem reżyserskiej niezręczności. Chociaż zrealizowany w oparciu o profesjonalny budżet, pozostaje przykładem połączenia nieokiełznanej kreatywności z niemalże campowym poziomem kiczu. Dzięki temu można ów film kochać, ale także nienawidzić.

Akcja filmu rozgrywa się na Węgrzech, gdzie dwójka Anglików - Peter i Joan Alison - spędza swój miesiąc miodowy. W pociągu spotykają psychiatrę i weterana wojennego Vitusa Werdegasta, który właśnie wraca w rodzinne strony po piętnastoletnim pobycie w kolonii karnej na Syberii. Autobus podróżnych ma wypadek, w wyniku którego Joan zostaje ranna. Werdegast zabiera małżeństwo do rezydencji swojego przyjaciela Hjalmara Poelziga, żeby tam opatrzyć rany kobiety. Tutaj Alisonowie mimowolnie stają się pionkami w rozgrywce pomiędzy dwójką mężczyzn, których łączy mroczna przeszłość.

Trwający zaledwie 65 minut Czarny kot jest tak wypełniony makabrycznymi pomysłami, że każdy fan pulpowej rozrywki będzie wprost zachwycony. Czegóż tu nie ma. Odmienne stany świadomości, dziwaczne fobie, okultystyczne teksty czytane do poduszki i wiele innych ekscentryzmów, wśród których Karloff i Lugosi poruszają się niemal z nonszalancją. Film obmyślono jako rywalizację mistrzów podstępu, którzy w jednej ze scen toczą nawet rzeczywisty pojedynek szachowy. Tajemnica uchylana jest kawałek po kawałku, składając się w nieco przerażającą całość. Aktorsko postać Lugosiego jest bardziej zniuansowana i emocjonalna, podczas gdy Karloff poszedł w stronę wyeksponowania zimnej potworności swojego antybohatera. Raczej nie chciałbym stawiać któregoś z nich przed drugim - obaj mistrzowie grozy świetnie się uzupełniają.

Ekscentryzm filmowej scenografii i rozbudowane postacie antagonistów wyraźnie czerpią z dorobku Fritza Langa i takich jego dzieł jak Szpiedzy czy Testament doktora Mabuse. Pomysłowa, złożona z fantazyjnie zaprojektowanych pomieszczeń rezydencja Poelziga wyraźnie inspirowana jest lokacjami z tych filmów. Ważną rolę odgrywają w niej na przykład kręte schody rzucające złowieszczy cień albo obrotowa cela, w której złoczyńca więzi swe ofiary. Nie mówiąc już o jego niezwykłych eksponatach przechowywanych w formalinie. Operator John J. Mescall umiejętnie operuje światłem i z upodobaniem ustawia kamerę pod kątami tworzącymi klaustrofobiczną atmosferę osaczenia. Wszystko uzupełnia monumentalna muzyka organowa złożona z utworów klasycznych kompozytorów zaaranżowanych na potrzeby filmu przez Heinza Erica Roemhelda. W jednej ze scen na organach przygrywa nawet sam Boris Karloff.

Czarny kot ma jednak także swoją mniej ekscytującą stronę. Tworzony w atmosferze kreatywnego szaleństwa, zawiera liczne niedoróbki scenariuszowe i reżyserskie. Bohaterowie nierzadko plączą się po kadrze, wyraźnie przebywając tam tylko dlatego, żeby wziąć udział w kolejnej scenie, wejść komuś w linię strzału lub znienacka zdradzić wcześniejszych sojuszników. Niektóre działania postaci pozbawione są logiki i służą tylko realizacji założeń scenariusza. Szczególnie jest to widoczne w końcówce filmu. W rezultacie Czarny kot jest widowiskiem pełnym świetnych pomysłów powiązanych ze sobą trochę prowizorycznie. Nie wątpię, że widza oczekującego ostrej jak brzytwa historii będzie to irytować. Nie będę jednak udawał, że chociaż przez chwilę mi ten fakt przeszkadzał. Zbyt dobrze się bawiłem. Czarny kot otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Wesoła rozwódka/The Gay Divorcee (1934)

Film o roztańczonym rozwodzie

Reżyseria: Mark Sandrich

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 45 min.

Występują: Fred Astaire, Ginger Rogers, Alice Brady, Edward Everett Horton

Fred Astaire i Ginger Rogers to jeden z legendarnych duetów aktorskich Złotej Ery Hollywood. Mimo dzielącej ich różnicy wieku (Astaire był starszy o 12 lat), aktorzy świetnie się rozumieli na planie filmowym, a nade wszystko w tańcu. Wesoła rozwódka była ich drugim wspólnym filmem i pierwszym, w którym zagrali dwie główne role. Fabuła tej lekkiej muzycznej komedii skupiona jest wokół tematyki rozwodowej. Rozwód był sprawą bardzo kontrowersyjną dla świętoszkowatych Amerykanów, jednak film podchodzi do niej z przymrużeniem oka. Było to trudne do przyjęcia dla decydentów z wytwórni RKO, którzy polecili zmienić pierwotny tytuł - Wesoły rozwód. Bo jak rozwód mógłby być wesoły? To się po prostu nie mieściło w głowie. A jednak reżyser Mark Sandrich udowodnił, że takie zjawisko jest możliwe, przynajmniej w świecie musicali.

Film opowiada o perypetiach dwójki Amerykanów w Londynie. Guy Holden, tancerz, przebywa w Wielkiej Brytanii na gościnnych występach. Podczas spaceru po porcie przypadkowo wpada na piękną Amerykankę, której pomaga w niezręcznej sytuacji i pożycza jej nawet swój płaszcz. Guy liczy na kontynuację znajomości, ale dziewczyna odsyła mu prochowiec, nie pozostawiając swoich namiarów. Mimi, bo tak brzmi jej imię, przypłynęła do Anglii w celu uzyskania rozwodu z mężem, z którym od kilku lat nie ma kontaktu. Ma jej w tym pomóc ciotka, która wysyła siostrzenicę do swojego zaufanego prawnika. Prawnikiem okazuje się gamoniowaty Egbert Fitzgerald, który obmyśla absurdalny plan na uzyskanie pretekstu do rozwodu. Potrzebna mu tylko pomoc kogoś, kto odegra rolę płatnego amanta. Akurat na podorędziu jest jego amerykański przyjaciel, Guy Holden, który będzie miał okazję ponownie spotkać swoją portową sympatię w całkiem niespodziewanych okolicznościach.

Mimo pozornej komplikacji fabuła Wesołej rozwódki jest banalna, niezobowiązująca i absolutnie nie należy jej brać na poważnie. Kilka zwrotów akcji umieszczono w scenariuszu wyłącznie po to, żeby dać pretekst do zaczepnych konwersacji pomiędzy głównymi postaciami. No i żeby mogły ze sobą zatańczyć. W rezultacie film trzymają nad kreską wyłącznie kreacje aktorskie i oprawa muzyczna. Całe szczęście, że elementy te nie zawodzą i pusty jak wydmuszka musical ogląda się dość przyjemnie. Astaire i Rogers nie są może aktorami oscarowymi, ale ładnie się ze sobą przekomarzają, na przemian flirtując i dogryzając sobie. A później tańczą.

Oprawa muzyczna skomponowana przez Maxa Steinera jest w całości oparta na numerach jazzowych, których słucha się z prawdziwą przyjemnością. Są to odpowiadające klimatowi filmu lekkie, skoczne piosenki zachęcające do dobrej zabawy. Duet Astaire-Rogers czuje się w tej oprawie całkowicie swobodnie. Oboje zachwycają lekkością, klasą i optymizmem. On jest idealnym, pełnym elegancji dżentelmenem z nutką zawadiackości. Ona przypomina wdzięcznego motyla z gracją poruszającego się zarówno w wieczorowych sukniach, jak i w mniej obowiązującym stroju. Tańczą w duecie bądź indywidualnie, w jednym tylko długim numerze finałowym korzystając z asysty innych tancerzy. Niewątpliwie tkwi w tej parze duży potencjał, który niezawodnie wypatrzyli producenci Fabryki Snów.

Z innych zalet filmu zwrócę jeszcze uwagę na królującego na drugim planie Edwarda Everetta Hortona, który świetnie odgrywa niekompetentnego prawnika usiłującego maskować swoją mizerię za pomocą pompatycznej powagi. Wielkie brawa dla tego pana, który ostatnio często się pojawia gdzieś z boku.

Wesoła rozwódka nie zachwyciła mnie, nie dostarcza bowiem materiału do żadnych głębszych przemyśleń. Nie jest komentarzem obyczajowym, ani filmem zdolnym wywołać łezkę wzruszenia. To wyłącznie rozrywka. Mimo to nie sposób nie docenić efektownej oprawy i profesjonalnej realizacji. Może nie na miarę otrzymanej nominacji do Oscara dla najlepszego filmu, ale na tle innych musicali epoki jest dobrze. W sam raz na 6 gwiazdek. Miłośnicy komedii muzycznych mogą dodać jedną więcej.

źródło grafiki - www.imdb.com

Nasz chleb powszedni/Our Daily Bread (1934)

Film o kolektywizacji made in USA

Reżyseria: King Vidor

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 17 min.

Występują: Karen Morley, Tom Keene, Barbara Pepper, Addison Richards

W Człowieku z tłumu, filmie który śmiało można nazwać jego magnum opus, King Vidor trafnie zdiagnozował lęki Amerykanów przed bezwzględnym, wielkomiejskim środo-wiskiem zagrażającym depersonalizacją i utratą podmiotowości. Wielki Kryzys, który szalał w USA na początku lat trzydziestych, potwierdził jego obawy. Wskutek gospodarczego krachu wielu mieszkańców miast utraciło dorobek życia i wylądowało na bruku. Bezrobotni i zadłużeni, błąkali się, tworząc zaimprowizowane dzielnice nędzy na wysypiskach śmieci. Atmosfera bezradności i beznadziei nie trwała jednak długo. Na scenie pojawił się prezydent Franklin Roosevelt ze swoją polityką państwowego interwencjonizmu. Hollywoodzkie wytwórnie chętnie wsparły polityczny zwrot filmami zawierającymi elementy optymizmu. Również Vidor poczuł się zobowiązany do zaproponowania pewnych rozwiązań. Jego samodzielnie wyprodukowany Nasz chleb powszedni okazał się swoistym sequelem Człowieka z tłumu. Bohaterowie, chociaż zagrani przez innych aktorów, noszą te same nazwiska co główne postacie filmu z 1928 roku. Fabuła nie stanowi bezpośredniej kontynuacji wydarzeń, przedstawiając zamiast tego późniejsze losy małżeństwa Simsów, które postanowiło poszukać szczęścia z dala od miejskiego zgiełku.

W pierwszych scenach klepiący biedę Mary i John Simsowie decydują się opuścić niegościnny dla nich Nowy Jork. Od jednego z krewnych otrzymują w dzierżawę opuszczoną farmę. Żadne z nich nie ma pojęcia o uprawie ziemi, wpadają jednak na genialny pomysł. Dzięki rozstawionym przy drodze tablicom z ogłoszeniami zapraszają do osiedlenia się ludzi podobnych do nich - szukających okazji do zaczęcia wszystkiego od nowa i posiadających jakiś fach. Wkrótce na farmie pojawiają się tłumy chętnych do współpracy mieszczuchów - murarze, stolarze, szewcy, kowale, a nawet grabarz i muzyk. John Sims zostaje jednogłośnie obrany przywódcą "kolonii". Kolejne sceny filmu przedstawiają tworzenie przez osadników harmonijnej społeczności, czego symbolem stanie się wspólna budowa rowu irygacyjnego dostarczającego wodę na nękane suszą pola.

Fakt, że w indywidualistycznym i kapitalistycznym do bólu USA powstał taki film jak Nasz chleb powszedni, wzbudził moje niemałe zdziwienie. Vidor w sposób całkowicie otwarty i entuzjastyczny promuje idee socjalistyczne. Mam wrażenie, że jego dzieło mogłoby być bez żadnych interwencji cenzury wyświetlane w ogarniętym kampanią kolektywizacji ZSRR. Co prawda bohaterowie Chleba nieśmiało sugerują, że wyjazd na wieś jest zarazem powrotem do tradycyjnego stylu życia dawnych osadników, trudno jednak się z tym zgodzić. Mieszkańcy farmy Simsów [sic!] tworzą prawdziwą komunę, w której środkiem płatniczym staje się wzajemna wymiana usług, a dochód z uzyskanych plonów jest wspólny. Nie ma tu miejsca na indywidualizm. W pozytywnym świetle ukazana została bezinteresowność, natomiast nieliczni chciwi i egoistyczni mieszkańcy farmy szybko zostają z niej wykurzeni przez praworządną większość. W niczym nie przypomina to libertariańskich miasteczek Dzikiego Zachodu. Budowa osławionego rowu irygacyjnego to już entuzjastyczny czyn grupowy godny prawdziwych przodowników pracy. Gdyby spytać o różnice z socjalizmem radzieckim, wskazałbym głównie na decentralizację. Mieszkańcy farmy mają złe wspomnienia z życia w mieście. Kontakt ze światem zewnętrznym nawiązują tylko z konieczności, niechętnie, traktując go raczej jako zagrożenie dla zagospodarowanego wspólnymi siłami skrawka ładu. Państwo ich zawiodło i nadal pozostaje raczej symbolem opresji niż wsparcia.

Kolektywizm promowany przez Vidora wyraża się także w doborze aktorów. Nie ma w obsadzie znanych nazwisk. Królują everymani wyglądający jak zwykli, przeciętni Amerykanie. W przeciwieństwie do zdepersonalizowanych postaci z Człowieka z tłumu mieszkańcy farmy różnią się między sobą wyglądem, strojem i fachem, natomiast hierarchia społeczna jest ograniczona do minimum. Co prawda Simsowie jako pomysłodawcy wspólnoty są przywódcami, "pierwszymi wśród równych", jednak w kilku scenach wyraźnie zaznaczono, że jest to pozycja honorowa i bynajmniej nie przyznana na stałe. Film zawiera także zaadaptowaną wersję innego z amerykańskich mitów. Tak jak cała społeczność otrzymuje szansę na nowy początek, w szczególny sposób dotyczy to jednego z jej członków. Wcześniej będąc poszukiwanym przestępcą, człowiek ten zostaje na farmie kimś w rodzaju szeryfa. Z oddaniem pilnuje porządku i bardziej ofiarnie niż inni poświęca się dla wspólnego dobra. Wiejska komuna Simsów staje się dla niego miejscem odkupienia win i odcięcia się od niechlubnej przeszłości. Można się tu doszukiwać paraleli z zakończeniem w USA nieodpowiedzialnego okresu powojennego kapitalizmu, który doprowadził do Wielkiego Kryzysu i potrzebą zaczęcia wszystkiego od nowa.

Nasz chleb powszedni to interesujące i bardzo nietypowe spojrzenie na problemy społeczne USA w początkach tak zwanego New Dealu. Można się z jego przesłaniem zgadzać lub nie, ale zdecydowanie warto je poznać. Film nie zaskarbił sobie takiej popularności jak Człowiek z tłumu, również dlatego, że od strony artystycznej nie oferuje fajerwerków. To nieco zgrzebny produkt socrealistycznego rzemiosła pozbawiony efektowności swojego poprzednika. Przyczyn można się doszukiwać w braku wsparcia produkcyjnego wielkiej wytwórni, prowincjonalnego miejsca akcji lub zmiany ideologicznego paradygmatu Kinga Vidora. Myślę, że w największy wpływ odegrał trzeci z tych czynników.

Nasz chleb powszedni otrzymuje ode mnie 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Barretowie z ulicy Wimpole/The Barrets of Wimpole Street (1934)

Film o relacjach dobrych i niedobrych

Reżyseria: Sidney Franklin

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 49 min.

Występują: Norma Shearer, Fredric March, Charles Laughton, Maureen O'Sullivan, Una O'Connor

Elizabeth Barret i Robert Browning byli popularnymi brytyjskimi poetami epoki wiktoriańskiej. Byli też parą, która oprócz wierszy pozostawiła po sobie obfitą korespondencję, zwłaszcza z okresu narzeczeństwa. Listy były na tyle interesujące, że na ich podstawie powstała sztuka teatralna opowiadająca o konflikcie młodej Elizabeth z jej zaborczym ojcem. A na podstawie sztuki powstał film Sidneya Franklina, który został nominowany do Oscara. Nie jestem pewien, czy Barretom z ulicy Wimpole należą się peany, niemniej jednak jest to film całkiem oryginalny. Na uwagę zasługuje w nim przede wszystkim odważny jak na lata trzydzieste scenariusz oraz kreacja aktorska Charlesa Laughtona, który umocnił swoją pozycję jako najlepszy aktor charakterystyczny Fabryki Snów.

Barretowie zamieszkujący dom przy londyńskiej ulicy Wimpole do osobliwa rodzinka. Trzy siostry i bodaj sześciu braci, wszyscy dorośli i w stanie wolnym, żyją pod jednym dachem nadzorowani przez swojego oschłego, despotycznego ojca Edwarda. Najważniejsza dla nas bohaterka, Elizabeth, jest najstarszą z rodzeństwa, utalentowaną poetką i oczkiem w głowie tatusia. Ponieważ dziewczyna choruje i od dłuższego czasu ma kłopoty z chodzeniem, Edward kategorycznie zabrania jej podejmowania wysiłków i mocno ogranicza spotkania z rodzeństwem. Mimo jego sceptycyzmu Elizabeth stopniowo nabiera sił i rozpoczyna znajomość, początkowo korespondencyjną, z poetą Robertem Browningiem. Gdy więź ta przeradza się w coś więcej niż przyjaźń, ojciec zaczyna aktywnie przeciwdziałać wszelkim krokom ku uniezależnieniu się córki.

Film Sidneya Franklina stosunkowo otwarcie (jak na lata trzydzieste) portretuje patologiczną relację papy Barreta z jego dziećmi. Romans pomiędzy Elizabeth i Robertem Browningiem jest tu nie tyle centralnym wątkiem fabuły, co katalizatorem uwypuklającym niezdrowe układy panujące w rodzinie Barretów. To ciekawa scenariuszowa odmiana po zbyt licznych w tej epoce ckliwych melodramatach. Historia ubezwłasnowolnionej Elizabeth i jej drogi ku wolności jest na ich tle czymś zupełnie innym. Nie oznacza to, że film jest pozbawiony wad. Największą jest jego przesycenie dialogami, często błahymi i pozbawionymi treści. Krotochwilne rozmowy pomiędzy rodzeństwem Barretów mają stanowić kontrast dla surowej relacji z autorytarnym ojcem. Nie bardzo się to udało. Pustosłowie pozostaje pustosłowiem, nawet gdy ma służyć celom wyższym. W rezultacie pierwsza połowa filmu męczy swa monotonią. Na szczęście w dużym stopniu rekompensuje to fascynująca końcówka.

Charles Laughton, grający rolę właściwie drugoplanową, po prostu wgniata w fotel. Sama jego postawa i wzrok powodują, że milkną śmiechy, a niesforne dzieci spuszczają wzrok. Papa jest surowy i nie toleruje u swego potomstwa najmniejszego przejawu egoizmu. Najważniejsze są wszak właściwe zasady moralne. Na przykład czcić Boga. I ojca swego. Czasem nawet wymienionych w jednym zdaniu. Trudno postać narcystycznego tyrana określić jako wspaniałą, Laughton zagrał go jednak doskonale. Od początku można podejrzewać, że ten dżentelmen z zaburzoną osobowością skrywa jakąś mroczną tajemnicę. Rozwiązanie zagadki, chociaż nie ukazane wprost, jest dzięki grze aktorskiej całkowicie czytelne. Jak komentował to sam artysta "nie mogą ocenzurować mojego spojrzenia". Partnerująca Laughtonowi Norma Shearer nie jest tak dobra, ale stara się wyciągnąć możliwie wiele z roli stłamszonej ale nie złamanej Elizabeth. Trochę ogranicza ją niesprawność ruchowa bohaterki, która większość filmu spędza w obrębie czterech ścian swojego pokoju. Fredric March jako Browning jest bezbarwny, całkiem jakby starał się nie zawadzać relacji ojciec-córka, która jest istotniejsza od jego poetyckiej miłości. I tak go trochę za dużo, chociaż pojawia się dopiero po półgodzinnej scenie ekspozycji.

Barretowie z ulicy Wimpole to przyzwoity film, wyróżniający się spośród melodramatycznej sztampy lat trzydziestych oryginalnym rozwojem fabuły. Mimo to daleki jestem od zachwytów. Zbyt dużo tu romantycznego wypełniacza, który spokojnie można by ograniczyć, zamiast rozwijać go do znużenia. Z drugiej strony wbijający w ziemię Laughton i trzymające w napięciu zakończenie sprawiają, że warto było przebić się przez mniej emocjonujące momenty. Ostatecznie daje to ocenę na poziomie 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Wyspa skarbów/Treasure Island (1934)

Film o piratach, skarbie i takich tam

Reżyseria: Victor Fleming

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 42 min.

Występują: Wallace Beery, Jackie Cooper, Lionel Barrymore, Otto Kruger, Lewis Stone, Nigel Bruce, Charles Sale

W roku 1934 Victor Fleming nakręcił adaptację Wyspy skarbów Roberta Louisa Stevensona. Wcześniej zrealizowano co najmniej dwie nieme ekranizacje tej książki, a później jeszcze kilkadziesiąt dźwiękowych, zarówno na potrzeby kina jak i telewizji. Z jednej strony nie ma się co dziwić, gdyż jest to wzorzec awanturniczej opowieści o piratach. Z drugiej strony szkoda, gdyż Wyspa zdominowała istniejące w masowej świadomości stereotypy piractwa do tego stopnia, że zatraciła swoją odkrywczość i atrakcyjność. W efekcie trudno było mi podejść na świeżo o filmu opowiadającego historię, z którą spotkałem się wcześniej mnóstwo razy w najrozmaitszych wariantach. Wyparcie pewnych faktów ze świadomości było trudne, dlatego momentami przysypiałem podczas absolutnie niezaskakującego seansu. Mimo wszystko spróbuję wskazać na kilka atutów, które posiada akurat ta wersja Wyspy, bo nie można powiedzieć, żebyśmy mieli do czynienia z filmem złym.

Dla krótkiego przypomnienia, Wyspa skarbów opowiada o przygodach Jima Hawkinsa, nastoletniego syna właścicielki gospody, który przypadkiem wchodzi w posiadanie mapy prowadzącej do pirackiego skarbu. Po ucieczce przed zbirami pragnącymi wejść w posiadanie mapy, Jim przy pomocy zaprzyjaźnionego lekarza i arystokraty organizuje wyprawę w celu odnalezienia skarbu. W skład załogi wchodzi jednonogi kucharz Długi John Silver, który zaprzyjaźnia się z młodym Hawkinsem. Chłopak nie ma pojęcia, że w rzeczywistości Silver jest hersztem załogi pirackiej, która podstępem wkradła się w szeregi marynarzy, żeby zdobyć skarb dla siebie.

Wyspa skarbów była reklamowana jako kolejny występ zgranego duetu aktorskiego złożonego z rubasznego Wallace'a Beery'ego i młodego Jackiego Coopera, znanych między innymi ze świetnego występu w Mistrzu. Popularna para wcieliła się w dwóch najważniejszych bohaterów opowieści. Beery wydaje się wprost stworzony do roli Długiego Johna Silvera. Jego umiejętność łączenia dosadnego humoru i złowrogości dała efekt niemal równie dobry jak w kręconym w tym samym okresie Viva Villa! Mimo posiadania drewnianej nogi i gadającej papugi Silver jest najbardziej pełnokrwista postacią w całym filmie. Jackie Cooper, który zazwyczaj prezentował podziwu godną naturalność, tym razem zawodzi. Młody aktor wcielił się w Jima Hawkinsa z nieznośną pewnością siebie i arogancją, które są częstą przywarą dziecięcych aktorów. Momentami wprost nie da się słuchać jego zarozumiałego głosiku. Nieźle wypada natomiast w scenach akcji. Spośród innych członków obsady wyróżnia się jeszcze Lionel Barrymore w absolutnie nietypowej dla siebie roli zapijaczonego, zawszonego pirata. To miła odmiana u aktora najczęściej obsadzanego w rolach dobrotliwych dziadków.

Zdecydowanym atutem filmu jest scenografia przygotowana pod nadzorem niezawodnego Cedrica Gibbonsa. Dekoracje opracowane zostały z wyczuciem i zawierają kilka perełek. Na przykład na wyspie piratów znajdziemy otoczoną palisadą chatę, która w pewnym momencie zmienia się zostaje zmieniona w oblężoną twierdzę. Absolutnie wspaniały jest galeon Hispaniola, na którym wesoła załoga żegluje w poszukiwaniu wyspy. Ogromny statek stworzono niemałym nakładem sił. Jest on naturalnej wielkości i zawiera bogate oprzyrządowanie, ożaglowanie oraz olinowanie. Aż czuć morską bryzę, nawet jeżeli zbudowano go w studio.

Jak wypada sama przygoda? Po odsunięciu na bok uprzedzeń opisanych we wstępie muszę przyznać, że było całkiem nieźle. W filmie znalazło się kilka sprawnie wyreżyserowanych scen trzymających w napięciu (między innymi efektowny szturm piratów na bronioną przez bohaterów chatę albo popisowa akcja dywersyjna Hawkinsa na statku). Mimo irytującego momentami Coopera przekonująco wypada przyjaźń pomiędzy jego bohaterem a Johnem Silverem. Jest na czym oko zawiesić, znajdziemy także niemało okazji do docenienia reżyserskiego wyczucia Victora Fleminga. Mimo to nie potrafiłem uwolnić się od uczucia niedosytu wywołanego faktem, że wszystko to już kiedyś widziałem. Z tego powodu Wyspa skarbów otrzymuje ode mnie 7 gwiazdek. Gdyby było to dla mnie pierwsze zetknięcie się z historią o piratach, ocena niewątpliwie byłaby wyższa.

źródło grafiki - www.imdb.com

Imitacja życia/Imitation of Life (1934)

Film o rzeczach, których nie ma

Reżyseria: John M. Stahl

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 50 min.

Występują: Claudette Colbert, Louise Beavers, Warren William, Rochelle Hudson, Fredie Washington, Ned Sparks

Francuska maksyma głosi, że hipokryzja to hołd, który występek składa cnocie, ale nie zawsze tak jest. Oblicza hipokryzji Hollywood były rozmaite, w latach trzydziestych związane przede wszystkim z wejściem w życie Kodeksu Haysa - zasad cenzury prewencyjnej, które objęły produkcje wszystkich głównych wytwórni filmowych. Cenzorzy pilnowali, żeby filmy nie zawierały zbyt dużo seksu i przemocy, zapobiegali ostatecznemu triumfowi zła i bronili wartości religijnych. Najbardziej kontrowersyjnym elementem Kodeksu były jednak reguły dotyczące relacji międzyrasowych, a przede wszystkim tak zwanej miscegenacji czyli "krzyżowania ras". W żadnym z dotychczas oglądanych przeze mnie filmów absurdalność reguł Haysa nie była tak bardzo widoczna jak w Imitacji życia. Ambitna, wielowątkowa opowieść poruszająca między innymi problem emancypacji Afroamerykanów została wskutek cenzorskiej interwencji doprowadzona do postaci karykatury. Która i tak w ówczesnych wyższych sferach zyskała sobie opinię filmu postępowego społecznie. Przejdźmy jednak do konkretów.

Imitacja życia, stworzona na podstawie powieści Fannie Hurst, opowiada o długoletniej przyjaźni dwóch kobiet samotnie wychowujących córki. Bea Pullman jest białą wdową, która próbuje jakoś związać koniec z końcem po niedawnej śmierci męża. Delilah Johnson to jej czarnoskóra gosposia mająca na utrzymaniu nieślubną córkę Peolę. Film nie wchodzi w szczegóły, ale jasna karnacja dziecka wskazuje na to, że jej ojcem był jakiś biały mężczyzna. Kobiety otwierają wspólnie naleśnikarnię, która dzięki przedsiębiorczości Bei i talentowi kulinarnemu Delilah szybko zaczyna przynosić zyski. Po kilku latach kobiety nawiązują współpracę z menadżerem Elmerem Smithem, który pomaga im przemienić jadłodajnię w dużą firmę spożywczą. Tymczasem podrastająca Peola zaczyna sprawiać poważne problemy związane z kompleksami na temat swego pochodzenia.

Muszę zaznaczyć, że fabuła tego niesłusznie nominowanego do Oscara filmu miała spory potencjał. Pierwsze sceny obrazujące rozwój spółki prowadzonej przez dwie kobiety wzbudziły mój entuzjazm. Co prawda łatwość, z jaką Bea i Delilah osiągają sukces, wygląda nieco bajkowo, ale ich pomysłowość i pracowitość to bardzo ładna ilustracja idei amerykańskiego snu. Zwłaszcza, że dotyczy duetu kobiet, samotnych matek, z których jedna jest czarna. Widzę oczami wyobraźni laurki wystawiane przez wolnorynkowców. Później wątek przedsiębiorczości odchodzi na drugi plan, ustępując miejsca problemom miłosnym i wychowawczym. Sporo miejsca poświęcono rywalizacji białej bohaterki i jej córki o względy jednego mężczyzny (który na dokładkę jest ichtiologiem, co jest źródłem nieco nużących żartów). Wątek ten jest mocno rozwinięty i w miarę sensownie rozwiązany, należy jednak do mniej interesujących elementów filmu. Nawet niezłe aktorstwo Claudette Colbert i Warrena Williama nie zdołało ukryć jego banalności. Największe zainteresowanie wzbudzają kwestie związane z postaciami czarnoskórymi. I tutaj robi się ciekawie.

Delilah przedstawiona została jako prosta gospodyni o mentalności służalczo-niewolniczej. Chociaż Bea pragnie traktować ją jak wspólniczkę, kobieta dobrowolnie rezygnuje z własnej części zysku i nawet jako osoba zamożna zamieszkuje w "niskim parterze" wspólnej rezydencji, nie uczestniczy w wydawanych przez Beę bankietach i z radością masuje jej stopy. Tak jakby była jej panią, a nie partnerką. Jest to traktowane przez całe otoczenie jako zupełnie naturalne i sympatyczne. Aż prosiłoby się pokazać negatywne reakcje córek czy wyrzuty sumienia prezentowanej jako dobra osoba Bei. Nic z tych rzeczy. Film niby sygnalizuje, że taka sytuacja nie jest w porządku, ale jednocześnie odnosimy wrażenie, że to wyłącznie wina nieskomplikowanej osobowości Murzynki. Jeszcze gorzej zaprezentowano konflikt Delilah z Paolą. Jasnoskóra córka jest posyłana do szkoły dla białych, gdzie nie przyznaje się nikomu, że jest Mulatką. Kiedy jej sekret wychodzi na jaw, wypiera się matki i traktuje ją okropnie. I znowu, sytuacja jak najbardziej możliwa w ówczesnej rzeczywistości społecznej została przedstawiona jako kuriozum. Film w żadnej scenie nie zająkuje się na temat przyczyn wstydu i kompleksów Paoli. W rezultacie bohaterka ta prezentuje się jako wyrodna egoistka, samolubne monstrum zainteresowane wyłącznie sobą. Ten jednowymiarowy wizerunek (dodatkowo wzmocniony przez fatalną grę aktorską Fredie Washington) jest konsekwencją ucieczki od prawdziwych źródeł problemu. 

Raczej nie istnieje możliwość sprawdzenia, jak wyglądał oryginalny scenariusz filmu. Zasadne wydaje się jednak założenie, że wymienione problemy wynikają z cenzorskich interwencji, o których informacje można znaleźć w artykułach na temat Imitacji życia. Obrońcy moralności publicznej pozwolili na prezentację konsekwencji rasizmu, jednocześnie nie dopuszczając do pokazania na ekranie jego przejawów. W rezultacie otrzymaliśmy niemalże kabaretowe postacie układnej niewolnicy masującej stopy swojej wspólniczki i jej jasnoskórej córki, która wstydzi się matki z powodu wewnętrznego rozchwiania osobowości. Nikogo z jej otoczenia w najmniejszym stopniu to nie interesuje. Nie ma również przyzwolenia, żeby wspomnieć cokolwiek na temat ojca Paoli. Zapewne był białym dżentelmenem i nie mógł sobie pozwolić na skazę na reputacji. Wszystkie te wstydliwie zamiecione pod dywan sekrety wskazują na głęboko osadzone w amerykańskiej kulturze rasistowskie stereotypy. Mimo że Hollywood było środowiskiem postępowym, dystrybutorzy nie odważyli się nawet na umieszczenie czarnoskórych aktorów na plakacie filmowym. Najwyraźniej obawiano się, że odstraszy to potencjalnych widzów.

Nie trzeba było wiele, żeby uczynić z Imitacji życia dobry dramat społeczny. Wystarczyłyby dwie lub trzy sceny ukazujące kontekst problemów Delilah i Paoli, kilka dodatkowych dialogów pogłębiających ich motywacje. Widz z lat trzydziestych, dobrze znający tło społeczne, w pełni rozumiał sytuację. Widz współczesny musi poszukiwać odpowiedzi, których w samym filmie nie odnajdzie. Widz całkowicie niezaznajomiony z kontekstem otrzyma niezrozumiały galimatias, w którym początkowo rozsądnie zachowujące się bohaterki nagle tracą rozum. Nie powinno tak być. Wykastrowana Imitacja życia otrzymuje ode mnie 6 gwiazdek. Miało być pięć, ale dodałem jedną ze względu na bardzo dobry występ Louise Beavers w roli Delilah. Szkoda tej dobrej aktorki, która dała z siebie wszystko w upokarzającej ją roli.

źródło grafiki - www.imdb.com

Szkarłatny kwiat/The Scarlet Pimpernel (1934)

Film o zawadiakach w cieniu gilotyn

Reżyseria: Harold Young

Kraj: Wielka Brytania

Czas trwania: 1 h 33 min.

Występują: Leslie Howard, Merle Oberon, Raymond Massey, Nigel Bruce

Brytyjczycy potrafią podchodzić z przymrużeniem oka nawet do spraw najpoważniejszych. W Prywatnym życiu Henryka VIII reżyser Alexander Korda przedstawił kontrowersyjnego króla-tyrana jako postać tragikomiczną. Rok później poszedł za ciosem, produkując dla wytwórni London Films Szkarłatny kwiat, dowcipny film przygodowy osadzony w realiach Rewolucji Francuskiej, a dokładniej jej etapu zwanego Wielkim Terrorem. Na fotelu reżyserskim zasiadł Harold Young intensywnie wspomagany przed producenta. W rolach głównych obsadzono znanego z występów w filmach amerykańskich Lesliego Howarda oraz Merle Oberon, która odznaczyła się niewielką ale świetną rolą Anny Boleyn w filmie o Henryku VIII. Wspólnie przyczynili się do powstania nietypowego obrazu, w którym patos zastąpiony został humorem, a masakra przygodą.

Szkarłatny kwiat jest adaptacją powieści węgierskiej pisarki Baronowej Orczy i opowiada o poczynaniach grupy mężnych Anglików, którzy infiltrują ogarniętą rewolucją Francję i ratują francuskich arystokratów przed śmiercią na gilotynie. Na czele grupy stoi tajemniczy Szkarłatny Kwiat, mistrz kamuflażu i podstępów, którego tożsamości nie zna nikt. Nie bez przyczyny, gdyż człowiek ten, sir Percy Blakeney, ukrywa sekret nawet przed własną żoną. Maksymilian Robespierre wysyła tropem Szkarłatnego Kwiatu własnego tajnego agenta, przebiegłego Obywatela Chauvelina. Mężczyźni rozpoczynają niebezpieczną grę pełną wzajemnych podchodów i forteli.

Mimo poważnej otoczki, Szkarłatny kwiat jest filmem czysto rozrywkowym, łączącym w sobie humor, akcję i wątki szpiegowskie. Jeżeli chodzi o te ostatnie, film proponuje kilka sprawnie zrealizowanych scen opartych na suspensie. Jest wśród nich długa sekwencja otwierająca film, skupiająca się na ewakuacji kilku Francuzów z rewolucyjnych lochów. Jej elementami są przebieranki, pościgi oraz nieustanne wątpliwości co do tożsamości i intencji poszczególnych osób. Co ważne, dzięki sprawnemu montażowi udało się zachować przejrzystość narracji i uniknąć popadnięcia w chaos. Inne trzymające w napięciu sceny to nocny pojedynek nerwów pomiędzy Percy'm a Chauvelinem toczony w bibliotece oraz pełen niedopowiedzeń finał filmu. 

Wątki humorystyczne kręcą się wokół głównego bohatera opowieści. Choć Percy jest człowiekiem odważnym i zdeterminowanym, dla utrzymania swojej tajemnicy udaje zniewieściałego bawidamka. Z upodobaniem nadskakuje swojemu przyjacielowi księciu Jerzemu i opowiada niedorzeczne wierszyki. Leslie Howard, za którym raczej nie przepadam, dobrze oddał komiczną stronę swojej kreacji, odrobinę słabiej prezentując jej prawdziwą, bohaterską twarz. Inną ważną postacią jest żona Percy'ego, Marguerite, której ten z pewnych powodów nie darzy zaufaniem. Merle Oberon stworzyła wyrazistą kreację kobiety rozdartej lecz pełnej determinacji. Trzecia z głównych postaci, Chauvlin grany przez Raymonda Masseya, został wykreowany na złowieszcze przeciwieństwo głównego bohatera, dopełniając sensacyjnego, nieco pulpowego charakteru filmu.

Szkarłatny kwiat wyróżnia się stroną kompozycyjną. Kamera Harolda Rossona nie boi się nietypowych ujęć, chętnie spogląda na wydarzenia z góry lub podąża za bohaterami. Na oklaski zasługuje świetnie wykorzystany do budowania napięcia montaż równoległy Williama Hornbecka, zwłaszcza w długiej, wciągającej sekwencji początkowej. Scenografia to przede wszystkim nadające filmowi złowieszczą atmosferę wszechobecne gilotyny. Choć trzeba przyznać, że brutalność tego narzędzia śmierci została zaprezentowana raczej umownie. W części filmu rozgrywającej się w Anglii główną cechą charakterystyczną są XVIII-wieczne fikuśne kostiumy. Szkarłatny kwiat to prawdziwa rewia mody - każda z postaci ma okazję zademonstrować po kilka wysmakowanych, oryginalnych kreacji w niepowtarzalnym stylu epoki. Spece od kostiumów zdecydowanie puścili wodze fantazji.

Szkarłatny kwiat prezentuje nad wyraz nietypowe podejście do Rewolucji Francuskiej. Zgodnie z brytyjską tradycją historyczną rządy jakobinów przedstawione zostały jako krwawa jatka. Brutalność i przemoc mają jednak miejsce głównie poza kadrem. Jednocześnie twórcy całkowicie zrezygnowali z rozwijania wątków politycznych rewolucji. Co prawda grupa specjalna zajmująca się ewakuacją skazanych na śmierć arystokratów ma w pewnym sensie charakter klasowy, ale nie ma to specjalnego znaczenia. Paskudna rewolucja jest u Younga i Kordy okazją do niezłej przygody. Wyszedł z tego oryginalny, wciągający film rozrywkowy. Wystawiam mu 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Rodzina Rotszyldów/The House of Rotschild (1934)

Film o żydowskich spekulantach

Reżyseria: Alfred L. Werker

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 27 min.

Występują: George Arliss, Boris Karloff, Loretta Young, Robert Young, C. Aubrey Smith, Helen Westley

Podczas gdy w Niemczech świeżo usadowieni u władzy naziści rozpoczynali rozsiewanie antysemickiej propagandy, w USA szefostwo wytwórni Twentieth Century Pictures zainspirowane przez aktora George'a Arlissa wyprodukowało niezwykle przychylny Żydom film o bankierskiej rodzinie Rotszyldów. Rozbudowane dzieło porusza w przystępnej (można też rzec uproszczonej) formie tematy związane z polityką wielkich mocarstw, rozwojem giełdy, prześladowaniami Żydów oraz wartościami rodzinnymi. Tak złożona fabuła jest jednocześnie podana w sposób elegancki, przystępny i przyciągający uwagę. Starania twórców zostały wynagrodzone nominacją do Oscara dla najlepszego filmu, nagrodą jak najbardziej zasłużoną.

Film otwiera scena rozgrywająca się we Frankfurcie w połowie XVIII wieku. Rotszyldowie - głowa rodziny Mayer, jego żona i piątka synów - prowadzą w getcie coś w rodzaju domu kredytowego. Są nękani przez poborców podatków, którzy nakładają na Żydów znacznie wyższe stawki niż na Niemców, oraz przez niemieckich sąsiadów, którzy prześladują wyznawców obcej religii. Mayer obmyśla plan, który pozwoli zabezpieczyć przyszłość rodziny - wysyła synów do pięciu europejskich stolic, w których mają otworzyć filie międzynarodowego banku. Mija kilkadziesiąt lat. Stare imperia szykują się do ostatecznej rozprawy z Napoleonem. Aby sfinansować przygotowania do wojny muszą pozyskać pieniądze. Hojny kredyt ma do zaoferowania największy bank w Europie, kierowany przez Natana Rotszylda i jego braci. Konkurencja nie ma jednak zamiaru dopuścić do tak ważnego interesu żydowskiej firmy.

Najbardziej podoba mi się w Rodzinie Rotszyldów rozmach fabularny. Akcja rozgrywa się w kilku krajach i obejmuje wiele wątków. Chociaż większość scen to rozmowy, zarówno dialogi jak i aranżacja wizualna są urozmaicone i pomysłowe. Szczególnie udana jest długa scena ekspozycji, w której Rotszyldowie ukrywają dowody swego bogactwa przed poborcą podatkowym, a następnie zwodzą go, żeby zapłacić jak najmniej. Postawa rodziny, na pozór kojarząca się ze stereotypem chciwego Żyda, po przemyśleniu wzbudza podziw. Mayer i jego bliscy ukazani są bowiem jako zgrany kolektyw, który znakomicie współdziała, żeby bronić własnego interesu. A otoczenie jest im wyjątkowo mało przyjazne. Ta solidarność jest najbardziej wyrazistą cechą rodu szybko budującego niewyobrażalne bogactwo. Rotszyldowie nie wahają się przy tym sięgać po nieczyste chwyty, na przykład manipulowanie kursem akcji lub szantaż finansowy. Za każdym razem jest to usprawiedliwiane nieprzyjazną postawą gojów (jeden z pruskich ministrów posuwa się nawet do wywołania antysemickich zamieszek). Trzeba przyznać, że film jest nieco stronniczy w stosunku do Rotszyldów, bardzo łatwo ich rozgrzeszając i pomijając na przykład konsekwencje giełdowych operacji dla zwykłych zjadaczy chleba.

Od strony politycznej Natan Rotszyld i jego bracia ukazani są za to jako wizjonerzy i innowatorzy, nie tylko zręcznymi ruchami kreujący przyszłość Europy, ale również obmyślający nowe sposoby zarządzania i przekazywania informacji. Współpracują przy tym z politykami najwyższego kalibru, takimi jak Wellington, Metternich, Talleyrand czy fikcyjny pruski minister Ledrantz. Tutaj ponownie wychodzi na jaw tendencyjność filmu - jako dobrzy i szlachetni ukazani są wyłącznie ci, którzy sprzymierzają się z tytułowymi bohaterami. Najsłabszym elementem Rodziny Rotszyldów jest wątek miłosny - romans pomiędzy córką Natana a brytyjskim arystokratą Fitzroyem. Ma to być przykład nękanego problemami związku mieszanego. Sam w sobie pomysł był dobry, ale młodzi zakochani nie są dostatecznie interesujący. To postacie mało istotne w obliczu dziejącej się obok nich wielkiej polityki.

Z aktorów na wyróżnienie zasługuje przede wszystkim George Arliss, który oprócz zagrania dwóch ról - Mayera Rotszylda w pierwszej części filmu i jego dorosłego syna Natana w drugiej - był jednym z pomysłodawców i motorem napędowym produkcji. Oba wcielenia Arlissa są dopracowane, przyciągające uwagę i mocno od siebie odmienne. Jako Mayer jest klasycznym brodato-pejsatym spryciarzem, który dopiero buduje potęgę rodziny. Natan to już gruba ryba rozmawiająca jak równy z równymi z możnymi tego świata. Trudno nie docenić talentu Arlissa, który twórczo wykorzystał istniejące stereotypy, tworząc na ich bazie bohaterów z krwi i kości. Z postaci drugoplanowych in minus wyróżnia się Boris Karloff grający nienawidzącego Żydów hrabiego Ledrantza. Nadęty i pełen nienawiści Prusak miał być najwyraźniej karykaturą współczesnego niemieckiego polityka, wyszła z niego natomiast postać antypatyczna i płaska. Dobrze spisał się za to mistrz drugiego planu C. Aubrey Smith, który wcielił się w przychylnego Rotszyldom Wellingtona. Brytyjski dowódca i polityk w jego wykonaniu Smitha jest jednocześnie wytrawnym graczem i swojskim bratem-łatą.

Rodzina Rotszyldów to bardzo dobry film historyczny, który nie jest może przesadnie wierny faktom, ale w interesujący sposób przybliża problemy stojące przed społecznością żydowską. Wyraźnie filosemicki, skutecznie pozyskuje przychylność widza dla swoich błyskotliwych bohaterów. Czyni to zarówno poprzez kompleksowe przedstawienie ich sytuacji społecznej, jak również sprytne triki manipulujące emocjami. Czy to źle? Absolutnie nie, takie przecież jest kino. Choć nie wszystkie wątki są jednakowo dobre, zachowam z dzieła Alfreda Werkera bardzo dobre wspomnienia. W sam raz na 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

It's a Gift (1934)

Film o złośliwości rzeczy martwych

Reżyseria: Norman Z. McLeod

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 8 min.

Występują: W.C. Fields, Jean Rouverol, Kathleen Howard, Tom Bupp, Baby LeRoy

W.C. Fields to kolejny z grupy filmowych komików, którzy zdobyli sobie dużą popularność w latach trzydziestych. Zaczynał od występów w przedstawieniach wodewilowych, później pojawił się na scenach Broadwayu. Pierwsze role filmowe zaliczył jeszcze w filmach niemych, a gwiazdą komedii stał się po podpisaniu kontraktu z wytwórnią Paramount w roku 1932. Cechami rozpoznawczymi jego komediowego alter ego był charakterystyczny czerwony nos i mizantropijny stosunek do życia. It's a Gift jest jednym z  najpopularniejszych filmów w dorobku Fieldsa i podobno stanowi dobrą próbkę jego komediowego stylu. 

Bohaterami It's a Gift są członkowie mieszkającej w New Jersey rodziny Bissonette. Pan domu Harold (w tej roli W.C. Fields) prowadzi sklep z artykułami gospodarstwa domowego, skrycie marzy jednak o przeprowadzce do Kalifornii i założeniu tam plantacji pomarańczy. Jego żona Amelia ma wysokie aspiracje (przejawiają się w wymawianiu rodzinnego nazwiska z francuskim akcentem), a poza tym zajmuje się głównie gderaniem i strofowaniem wszystkich wokoło. Jest jeszcze dwójka dzieci - córka zainteresowana spędzaniem czasu ze swoim chłopakiem i syn jeżdżący wszędzie na wrotkach. Film przedstawia ich codzienne perypetie oraz starania w kierunku przeprowadzki do Kalifornii.

Humor It's a Gift ma dwa źródła - rodzinne sprzeczki Bissonettów oraz slapstickowe gagi. Ten pierwszy aspekt obejmuje przede wszystkim popisy Amelii, która nieustannie poucza męża i ustawia do pionu dzieci. Nie jest to szczególnie śmieszne, ale przynajmniej nie zrobiono z tej postaci karykatury. Jest marudna, surowa i dokuczliwa, ale mimo wszystko w granicach rozsądku - sfrustrowana gospodyni domowa, a nie tyran z wałkiem. A może właśnie dlatego, że nie poszła a całość, nie jest zabawna? W każdym razie do atutów filmu tej postaci nie zaliczam. Kilka gderliwych scen zalicza także Fields, między innymi stawiający do pionu swojego pracownika, ale w jego wypadku są to sprawy poboczne. Ważne jest zupełnie co innego.

Slapstick Fieldsa jest bardzo dobry, śmiem nawet twierdzić, że porównywalny z mistrzami tego nurtu z lat dwudziestych. Groteskowe potyczki głównego bohatera i jego znajomych z przedmiotami martwymi są bardzo rozbudowane i pomysłowe. Jest więc golenie się Fieldsa brzytwą przy użyciu dyndającego na sznurku lusterka. Jest niewidomy, któremu protagonista bezskutecznie usiłuje przeszkodzić w zdemolowaniu stosu żarówek. Później Fields odbywa pościg po swoim sklepie za niesfornym bobasem, który sprowadza nań prawdziwy kataklizm. Jest wreszcie długa scena, w której główny bohater próbuje zdrzemnąć się na balkonie, ale nieustannie coś mu w tym przeszkadza. Wszystkie te sekwencje są przemyślane, ciekawe technicznie i choć balansują momentami na granicy dobrego smaku, nie przekraczają jej. Zdecydowanie wysoka klasa humoru. A jak na tle tego wszystkiego wypada główna gwiazda filmu? Fields prezentuje typ flegmatycznego marudy nieustannie przyciągającego różne przeciwności losu. Na wzór mistrzów slapsticku znosi je z ledwie widocznym grymasem znużenia, trwając niczym brzuchaty heros w obliczu niedoskonałości świata. Polubiłem go.

It's a Gift to klasyk w filmografii W.C. Fieldsa, ale nie klasyk filmowy w ogóle. O ile dopracowane slapstickowe gagi są wysokiej próby, otoczka fabularna nie jest tak dobra. Film jako całość nie stanowi spójnej opowieści i nie ma niczego szczególnego do przekazania. To niestety częsta cecha starych groteskowych komedii. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com