Pod dachami Paryża/Sous les toits de Paris (1930)

Film o paryskich uliczkach

Reżyseria: René Clair

Kraj: Francja

Czas trwania: 1 h 31 min.

Występują: Albert Préjean, Pola Illéry, Edmond T. Gréville, Gaston Modot, Bill Bocket

Wraz z nadejściem ery dźwięku nie tylko Hollywood dostrzegło potencjał musicalu. We Francji na realizację filmu muzycznego odważył się René Clair, wcześniej twórca frywolnych komedii w rodzaju Słomkowego kapelusza. Na potrzeby Pod dachami Paryża zbudowano obszerny plan zdjęciowy imitujący robotniczą dzielnicę francuskiej stolicy. Clair postanowił bowiem opowiedzieć historię rozgrywającą się wśród mieszczańskich nizin społecznych. Bohaterami jego opowieści są w równym stopniu paryscy grajkowie, złodziejaszki i męty, jak i paryskie uliczki, zaułki oraz zgrzebne pokoiki w odrapanych kamienicach.

Fabuła kręci się wokół Alberta, ulicznego śpiewaka prowadzącego skromne życie wypełnione muzyką, przesiadywaniem w knajpach i samotnymi nocami w obskurnym mieszkanku. Pewnego dnia Albert poznaje Polę, młodą Rumunkę, którą po sympatycznym wieczorze w kawiarni odprowadza do domu. Tu okazuje się, że dziewczyna zgubiła klucz do mieszkania i Albert oferuje jej nocleg u siebie. Choć niecny plan zaciągnięcia jej do łóżka pali na panewce, ostatecznie Pola i Albert zostają parą. Ich szczęście nie trwa jednak długo, ponieważ śpiewak zostaje mimowolnie wplątany w kryminalną intrygę, natomiast na wdzięki Poli dybie szef ulicznego gangu Fred.

Pod dachami Paryża jest pewnego rodzaju syntezą dźwiękówki i filmu niemego. Mówionych dialogów jest w filmie niezbyt wiele, a Clair w większym stopniu skupia się na opowiadaniu obrazem, nieraz celowo wyciszając rozmowy. Postawy i nastroje bohaterów rozpoznajemy bardziej przez gestykulację i mimikę niż poprzez wypowiadane przez nich słowa. Tego rodzaju narracja jest bardzo zgrabna i przyjemna w odbiorze. Jest i kilka cymesów reżyserskich. Na szczególne uznanie zasługują komiczne przepychanki Alberta i Poli o miejsce w łóżku (dziewczyna nie ma zamiaru tak łatwo go do siebie dopuścić) oraz niezwykle oryginalnie nakręcony pojedynek Freda i Alberta na noże, podczas którego kamera spogląda gdzieś z oddali, wychyla się zza latarni, zerka znad nasypu kolejowego, nierzadko zastępuje obraz odgłosami niewidocznej szamotaniny. Narrację uzupełnia świetna muzyka oparta przede wszystkim na akordeonie - charakterystycznym instrumencie ulicznych grajków. W jej rytmie przyglądamy się codziennej egzystencji klepiących biedę i kombinujących by związać koniec z końcem paryżan. A w tle niezwykłe miasto żyjące własnym życiem.

Odbiór tego przyjemnego i oryginalnie nakręconego filmu łotrzykowskiego psuje mocno przedmiotowe traktowanie kobiecej bohaterki. Pola, choć jest postacią aktywną i walczącą o swoje, w pewnym momencie staje się łupem, o który dosłownie walczą ze sobą mężczyźni. Widz ma wrażenie, jakby jej pragnienia i uczucia w ogóle nie obchodziły Alberta, Freda i ich przyjaciół reprezentujących szorstki, zawadiacki uliczny maskulinizm. "Dżentelmeni" są obrażeni, kiedy dziewczyna nie ulega od razu ich zalotom. Całe szczęście, że nie posuwają się do przymusu, ale niewiele do tego brakuje. Naturalnie Pod dachami Paryża portretuje członków specyficznej grupy społecznej i jest produktem czasów, kiedy zupełnie inaczej pojmowano relacje damsko-męskie. Mimo to dla współczesnego widza takie uprzedmiotowienie może być rażące.

Pod dachami Paryża to musical obficie czerpiący z dorobku kina niemego. Ma wiele plusów. Opowiadanie obrazem zawsze budzi moje uznanie, do tego scenografia została przygotowana niezwykle starannie i klimatycznie. Zabrakło mi jednak w filmie głębi fabularnej. Mam wrażenie, że to frywolna historyjka bez większego znaczenia. Ale wyjątkowo ładnie opowiedziana. Korzystając z mojego dobrego nastroju, otrzymuje 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Szary dom/The Big House (1930)

Film o zatłoczonym zakładzie karnym

Reżyseria: George Hill

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 26 min.

Występują: Chester Morris, Wallace Beery, Robert Montgomery, Lewis Stone

Pod kompleks więzienny podjeżdża furgonetka. Przyszły osadzony zostaje przeprowadzony przez bramę. Oddaje osobiste rzeczy. Jest przeszukiwany. Fotografowany. Mierzony. Pobierają mu odciski palców. Elegancki płaszcz zamienia na więzienny drelich. Jeszcze tylko krótka rozmowa z naczelnikiem i gotowe. Mężczyzna wkroczył do miejsca, w którym ma spędzić najbliższe 10 lat życia. Złożona w większości z krótkich ujęć sekwencja początkowa świetnie wprowadza widza w specyficzne miejsce akcji. Zakład karny rządzi się swoimi prawami, które przybliża Szary dom. Wyreżyserowany przez George'a Hilla protoplasta kina więziennego jest obrazem mocno jak na swe czasy innowacyjnym i delikatnie poruszającym istotne problemy społeczne.

Film można podzielić na dwie części. W każdej z nich odmienny bohater zajmuje miejsce w centrum wydarzeń. Początkowo towarzyszymy głównie Kentowi, mężczyźnie skazanemu za spowodowanie po pijanemu wypadku ze skutkiem śmiertelnym. Bohater powoli wkracza w więzienny świat, poznając specyficzną kulturę i trudności towarzyszące życiu za kratami. Więzienie jest przepełnione. Cele gnieżdżące po kilku osadzonych są maciupeńkie, a podczas spaceru na dziedzińcu wręcz roi się od skazanych. Jakość strawy - nalewanej z wiader brei - również pozostawia sporo do życzenia. Nastroje wśród więźniów nie są dobre, a niektórzy spośród nich planują ucieczkę. Druga połówka filmu skupia się wokół ucieczki jednego z więźniów i wybuchłych później zamieszek. Głównym bohaterem staje się Morgan, osadzony, któremu koło nosa przechodzi wcześniejsze zwolnienie za dobre sprawowanie. Podejrzany o wsypanie kolegi z celi Kent staje się potencjalnym obiektem jego zemsty. Trzecią ważną postacią jest współlokator Morgana i Kenta - Butch. Ten recydywista i awanturnik jest przywódcą jednej z więziennych szajek i liderem planowanego buntu. 

Szary dom cechuje bardzo dobre aktorstwo. Najważniejsi bohaterowie są zróżnicowani i dobrze sportretowani. Najlepiej wypada Wallace Beery w roli zdolnego do wszystkiego więziennego zakapiora, który gra wedle własnych zasad. Chester Morris jako Morgan to postać dramatyczna, rozdarta pomiędzy pragnieniem odkupienia (czy może resocjalizacji) a zemstą. Również Robert Montgomery jest ciekawy jako niejednoznaczny, niepotrafiący się dostosować Kent. Na podkreślenie zasługuje wielowymiarowość i głębia psychologiczna tych postaci.

Nie do przecenienia jest rola Szarego domu w ustaleniu filozofii kina więziennego. Film zawiera kilka klasycznych motywów, które będą często występować w kolejnych tego typu produkcjach. Najważniejszymi są problem dehumanizacji więźnia oraz pytanie o możliwość resocjalizacji. Również wizualnie odkrywamy w Szarym domu zalążek późniejszych standardów. Do scen-ikon należą między innymi więzienny strajk, izolatka jako miejsce próby charakteru czy krwawe zamieszki. George Hill prowadzi fabułę w sposób kreatywny. Film przez większość czasu trzyma w napięciu, a sprytny trik ze zmianą głównego bohatera sprawia, że do końca trudno przewidzieć, jak się cała sprawa zakończy. Pozwala to przymknąć oko na pewne niedociągnięcia fabuły. Największym z nich jest niedorzeczny romans siostry jednego z osadzonych ze zbiegłym więźniem. Dziewczyna zakochuje się od pierwszego wejrzenia w człowieku, o którym wie tylko tyle, że uciekł z więzienia. Bardzo dziwne. Drugim problemem jest łatwość, z jaką zbuntowani więźniowie zdobywają broń. Więzienny arsenał jest tak słabo zabezpieczony, że krwawe zamieszki powinny wybuchać w tym zakładzie karnym co tydzień.

Szary dom jest ciekawym przykładem wczesnego dramatu więziennego. Poruszone w nim problemy związane z funkcjonowaniem więziennictwa są aktualne do dziś. W dodatku przedstawiono je z dużym wyczuciem i subtelnością. Bardzo dobry montaż, ciekawe ujęcia kamery i świetne aktorstwo w dużej mierze rekompensują pewne słabości scenariusza. Po uwzględnieniu premii za innowacyjność Szary dom otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Aniołowie piekieł/Hell's Angels (1930)

Film o rozmaitości rodzajów honoru

Reżyseria: Howard Hughes

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 11 min.

Występują: Ben Lyon, James Hall, Jean Harlow, John Darrow, Lucien Prival

Aniołowie piekieł! Słynny film słynnego Howarda Hughesa (tego z Aviatora Martina Scorsese)! Kręcony przez cztery lata. Nękany wypadkami na planie (także śmiertelnymi). W połowie produkcji przekształcony z filmu niemego w dźwiękowy (co spowodowało konieczność wymiany głównej żeńskiej gwiazdy z Norweżki Grety Nissen na młodziutką Jean Harlow i ponownego nakręcenia wszystkich scen z udziałem jej bohaterki). Ciągłe zmiany reżyserów wspomagających Hughesa. Przegrana batalia sądowa z Warner Bros. o plagiat, jakim rzekomo miał być konkurencyjny Patrol bohaterów (zarzut całkowicie bezpodstawny). Historia powstawania Aniołów piekieł jest fascynującym obrazkiem z historii kina. Pytanie brzmi, czy sam film dorównuje towarzyszącej mu otoczce? Odpowiedź nie jest jednoznaczna.

W przeciwieństwie do współczesnych im filmów o jednoznacznym przesłaniu antywojennym, takich jak Na zachodzie bez zmian i wspomniany już Patrol bohaterów, Aniołowie piekieł uderzają bardziej w tony obyczajowe, przybliżając historię dwóch braci rozgrywającą się na tle wydarzeń wojennych. Monte i Roy Rutledge'owie są ludźmi o całkowicie odmiennych charakterach. Pierwszy z nich jest samolubnym hedonistą niechętnym do brania odpowiedzialności za swoje czyny. Roy to jego przeciwieństwo, uosobienie sumienności i honoru. I facet, który wciąż obrywa za brata. W pierwszych scenach filmu, rozgrywających się przed wybuchem Wielkiej Wojny w Monachium, Monte zostaje przyłapany in flagranti z żoną niemieckiego oficera. Wyzwany na pojedynek, czym prędzej wraca do Anglii, a wzięty przez pomyłkę za brata Roy przypłaca cały incydent raną postrzałową. Powodowany swoistym poczuciem lojalności (i wstydem z powodu niehonorowej postawy brata), zachowuje to przed Montym w tajemnicy. Bracia rywalizują także o względy pięknej Helen (wyzywająca Jean Harlow). Ta z powodzeniem udaje przed Royem porządną dziewczynę, za plecami oddając się jego bratu oraz innym chętnym oficerom. Nic to jednak. Zaczyna się wielka wojna i bracia Rutledge'owie zostają powołani w szeregi Royal Flying Corps. Za sterami samolotów będą mieli okazję dowieść swego honoru i oddania ojczyźnie.

Linia fabularna Aniołów piekieł jest raczej miałka. Nie dostrzegam niczego szczególnie pasjonującego w perypetiach braci Rutledge i kręcącej się wokół nich niedobrej dziewczyny. Scenariusz nie jest zły. To byłoby niewłaściwe słowo. Po prostu trudno pasjonować się miłosnymi dylematami braci, kiedy wokół nich trwa wojna. Nie pomaga w tym mdłe aktorstwo. Nie spisał się żaden z odtwórców głównych ról. Bena Lyona i Jamesa Halla grających braci Rutledge zacząłem odróżniać dopiero w połowie filmu. Jean Harlow wygląda powabnie i kusząco, ale poza tym nie ma w niej nic ciekawego. Na plus wybija się trochę Lucien Prival w roli ekscentrycznego niemieckiego generała, chociaż i u niego są problemy wywołane pewną drętwotą wypowiedzi. Lecz nie oszukujmy się. Cały ten wątek fabularny to tylko wypełniacz kręcony przez różnych, nie wymienionych nawet w napisach końcowych reżyserów. Gdyby jego kosztem skrócić cały film o pół godziny, byłoby całkiem strawnie. Najważniejsze są w Aniołach piekieł całkiem inne obrazy.

I tu małe zaskoczenie. Sceny lotnicze są w filmie zaledwie dwie. Pierwsza rozgrywa się mniej więcej w połowie, druga poprzedza dramatyczny finał. Ale jakie to sceny. Niezwykle rozbudowane, perfekcyjnie nakręcone, stanowią prawdziwą poezję kina. Hughes nadzorował je osobiście, przez radio koordynując poszczególne manewry statków powietrznych. Pierwsza sekwencja obejmuje potajemny przelot niemieckiego Zeppelina nad Londyn, bombardowanie i pojedynek sterowca z samolotami obrony przeciwlotniczej. Rozgrywający się we mgle pojedynek wbija w fotel. Hughes nie spieszy się, przedstawiając fascynujące szczegóły akcji dywersyjnej i dramatyczne decyzje podejmowane na pokładzie Zeppelina oraz przez brytyjskich pilotów. Pozbywanie się "balastu" przez desperacko uciekający sterowiec to poruszająca prezentacja specyficznego podejścia niemieckiego żołnierza do kwestii honoru. 

O ile epizod z Zeppelinem jest filmową sonatą, końcowy pojedynek eskadr lotniczych to prawdziwa symfonia z udziałem dziesiątek samolotów i zapierających dech w piersiach efektów specjalnych (jeszcze bardziej fascynujących, gdy weźmiemy pod uwagę, że film kręcono lata przed wynalezieniem komputera). Cóż za manewry, poczynając od bombardowania niemieckiego składu amunicji, poprzez desperacką ucieczkę pojedynczego samolociku przed eskadrą myśliwców, aż po pojedynek wrażych oddziałów (oczywiście z gościnnym udziałem Manfreda von Richthofena). Dla tych scen warto było znieść nudnawe wątki "cywilne". No i jeszcze zakończenie, nieco cierpiące skutkiem miałkiego aktorstwa, ale odważne, szokujące, dobrze podsumowujące przewijający się przez film motyw różnorakiego pojmowania honoru.

Aniołowie piekieł są rzadkim przypadkiem filmu, w którym braki fabularne i aktorskie są w dużej mierze rekompensowane przez efekty wizualne. Ta nierównomierna jakość jest niewątpliwie wynikiem zawirowań produkcyjnych. Kiedy stery przejmuje główny producent wykonawczy Howard Hughes, czapki spadają z głów. Mimo to nie mogę jego dzieła ocenić na wyżej niż 7 gwiazdek. Wady filmu są zbyt oczywiste. W razie znudzenia początkowymi scenami, radzę od razu przeskoczyć do akcji ze sterowcem i podziwiać kunszt zdjęciowy Hughesa i jego operatorów.

źródło grafiki - www.imdb.com

Min i Bill/Min and Bill (1930)

Film o kobiecie z żelaza

Reżyseria: George Hill

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 5 min.

Występują: Marie Dressler, Wallace Beery, Dorothy Jordan, Marjorie Rambeau

Hollywoodzkie wyciskacze łez koncentrowały się zazwyczaj wokół wątków miłosnych. Oddziaływanie na emocje widza polegało na ukazywaniu nękanych przez los kochanków, którym na drodze stawała bieda, nietolerancja bądź infamia z powodu naruszenia norm społecznych. Wyreżyserowany przez George'a Hilla Min i Bill jest interesującym przykładem wykorzystania tego samego instrumentarium na innym typie relacji pomiędzy bohaterami. Zamiast związku dwojga kochanków osią filmu jest trudna miłość macochy i pasierbicy. Tak naprawdę film powinien nazywać się Min i Nancy, bowiem Bill jest w nim postacią raczej drugoplanową.

Poznajmy naszych bohaterów. Min jest twardą jak stal matroną prowadzącą portową spelunę. Rządzi w niej żelazną ręką, nie bojąc się dać po pysku kłopotliwym klientom. Bill to pomieszkujący w knajpie rybak i przyjaciel Min. Prawdopodobnie łączy ich coś więcej, ale nie dostajemy tu jednoznacznej odpowiedzi. W knajpie mieszka również Nancy, wychowywana przez Min córka portowej prostytutki. Dziewczyna trzymana jest w nieświadomości co do tożsamości matki i zdaje się być nieświadoma niemoralnych rzeczy dziejących się w porcie. Min kocha Nancy jak własne dziecko, jednak traktuje ją ze sztuczną surowością. W miarę rozwoju fabuły staje się oczywiste, że zbliżająca się do progu kobiecości dziewczyna nie może pozostać w miejscu pełnym dziwek, pijaków i szemranych typów. Na domiar złego na horyzoncie pojawia się opieka społeczna oraz pozbawiona skrupułów matka Nancy, która ma co do niej własne plany.

Min i Bill bazuje na całkiem ciekawym pomyśle (dobra macocha i zła matka rywalizują o względy córki), ale nie przedstawia go w sposób przekonujący. Główną słabością scenariusza jest tworzenie nieprawdziwych dylematów. Nancy jest bohaterką niewiarygodnie naiwną, zupełnie nieświadomą zasad świata, w którym żyje. Dziwna jest nadmierna surowość Min i jej skłonność do rysowania przed podopieczną nieprawdziwego obrazu rzeczywistości. Rezultatem takiego wychowania musi być osoba zupełnie nieprzygotowana do samodzielnego życia. Tymczasem ukrywanie przez Min prawdy o matce pasierbicy, swego rodzaju bój o kłamstwo, przedstawione zostało jako postawa wręcz bohaterska i niesamowite wyrzeczenie. Dziwne. Drugi problem filmu to wyjątkowo nieudane sceny komediowe. Pierwszą jest szaleńcza gonitwa po zatoce wyrwaną spod kontroli motorówką, drugą kłótnia Min i Billa zakończona całkowitą demolką sypialni. Sceny te są za długie, straszliwie przerysowane i zupełnie nie pasują do dramatycznego klimatu pozostałej części filmu.

Jedynym, co ratuje Min i Billa, jest aktorstwo. Grający Billa Wallace Beery stworzył zapadającą w pamięć kreację sympatycznego, choć nieco gamoniowatego robotnika. Przede wszystkim jednak ukłony należą się Marie Dressler. Mimo słabej podbudowy fabularnej ta starsza wiekiem aktorka wyciągnęła z postaci Min wszystko, co było możliwe, a nawet ciut więcej. Jej zamaszysty chód, zacięta twarz, na której w chwilach, gdy nikt nie patrzy, ukazuje się poczciwość i dobroć, jej duma - wszystko to składa się na postać wielofasadową. Min potrafi być wzruszająca, kiedy w sekrecie przeznacza oszczędności życia na edukację pasierbicy i śmiertelnie groźna, gdy ktoś wchodzi jej w drogę. Jest to kreacja doprawdy znakomita. Szkoda, że nie stworzono dla niej lepszego scenariusza.

Min i Bill jest nieudaną próbą stworzenia oryginalnej opowieści za pomocą zachowawczych środków. Nie zachwyca schematyzm realizacyjny, nie przekonuje naiwna fabuła. Choć kreacja Marie Dressler jest rzeczywiście oscarowa, jest to za mało, żeby polecić komuś ten bardzo przeciętny film. Tylko ze względu na aktorstwo wystawiam 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Błękitny anioł/Der blaue Engel (1930)

Film o wyjątkowo nietypowym romansie

Reżyseria: Josef von Sternberg

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 1 h 47 min.

Występują: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron

Pod koniec roku 1929 Josef von Sternberg udał się do Niemiec, aby nakręcić tam jeszcze jeden film z Emilem Janningsem. (Poprzednie ich wspólne dzieło, Ostatni rozkaz, zaowocowało Oscarem za najlepszą rolę męską). Do wyboru zaproponowano mu kilka scenariuszy, z których von Sternberg wybrał adaptację opowiadania Henryka Manna o statecznym profesorze wikłającym się w romans z kabaretową tancerką. Poszukując kandydatek do głównej roli kobiecej, reżyser osobiście wybrał Marlene Dietrich. Rola frywolnej Loli przyniosła aktorce uwielbienie publiki. Jeszcze w tym samym roku podążyła za von Sternbergiem do Hollywood, gdzie czekała ją wielka kariera.

Błękitny anioł jest filmem prowokacyjnym, dzięki antymieszczańskim akcentom wykazującym pewne pokrewieństwo tematyczne z dziełami Georga Wilhelma Pabsta. Bohaterem jest starszy wiekiem nauczyciel gimnazjum, profesor Immanuel Rath. Wyniosły i surowy wobec swoich wychowanków, często pada obiektem ich kpin. Pewnego wieczora Rath postanawia odwiedzić miejscowy kabaret "Błękitny anioł", aby przegonić stamtąd uczniów oddających się nieprzyzwoitym rozrywkom. Tutaj poznaje Lolę, gwiazdę śpiewu i tańca, która traktuje go z życzliwą zalotnością. Rath zaczyna coraz częściej przychodzić do przybytku zepsucia i w końcu rozpoczyna romans z artystką. Kiedy wieść o tym dociera do gimnazjum, wybucha skandal i profesor zmuszony jest dokonać wyboru pomiędzy stabilnym życiem nauczyciela a nowo odkrytą miłością.

Jednym z dwóch głównych wątków filmu jest konfrontacja pomiędzy obłudnie przyzwoitym środowiskiem mieszczan, a leżącym tuż obok światkiem wykolejeńców i ludzi lekceważących normy społeczne. Immanuel Rath jest z pozoru czołowym przedstawicielem tej pierwszej grupy, a jednak przejście na drugą stronę przychodzi mu nadzwyczaj łatwo. Wystarcza kobieta, która przejrzała jego pozę sztywnej wyniosłości, pod którą krył się człowiek samotny i nieszanowany. Co prawda profesor ma duże problemy ze zrzuceniem swej maski - nawet skompromitowany przed uczniami wciąż próbuje powoływać się na swój zdruzgotany autorytet. Musi jednak zapłacić cenę za przekroczenie niewidzialnej bariery pomiędzy dwoma światami. Jest nią rola pariasa.

Drugim ważnym aspektem Błękitnego anioła jest nietypowy związek Ratha z Lolą i jego ewolucja. Różni ich wszystko - starszy, dystyngowany mężczyzna z uniwersyteckim wykształceniem i prosta, bezpośrednia artystka pozbawiona fałszywej skromności. Początkowo działają na zasadzie przyciągających się przeciwieństw. Później jest trudniej, przede wszystkim dlatego, że wyrwany ze swego środowiska Rath nie potrafi znaleźć sobie miejsca. A Lola... zmieniać się nie zamierza, dla nikogo. Końcowe sceny filmu poświęcone są beznadziejnej walce Ratha z własnymi ograniczeniami, które nie pozwalają mu osiągnąć spełnienia w nowym środowisku. Tragikomiczna to postać, której trudno nie współczuć.

W Błękitnym aniele odnajdziemy dwie wybitne kreacje aktorskie, jedna kończąca karierę wielkiej gwiazdy, druga ją rozpoczynająca. Emil Jannings jest jak zawsze znakomity w roli zagubionego i upokorzonego człowieka, który ma problem ze zdefiniowaniem samego siebie. Nic nie zapowiada, że jest to ostatnia ważna rola tego aktora, bo też o dalszych jego losach zaważyła decyzja polityczna, a nie artystyczna. Flirt z nazizmem miał swoją cenę. Póki co Jannings został przyćmiony przez zupełnie wcześniej nieznaną Marlene Dietrich. Aktorka zachwyca przede wszystkim naturalnością. Z całkowitą swobodą porusza się w skąpych strojach, emanuje erotyzmem, a jednocześnie w rozmowie z Rathem i innymi gośćmi jest zwyczajną, życzliwą dziewczyną. Nie ma w tej dwoistości udawania, w przeciwieństwie do zagubionego Ratha Lola przez cały czas jest sobą. No i jeszcze śpiew. Głos Dietrich nie zachwyca, ale jej sposób poruszania się i prezencja są czymś, co trudno zapomnieć. Laury zebrane za Błękitnego anioła są zdecydowanie zasłużone.

Jeszcze kilka słów o stronie realizacyjnej. W filmie zastosowano typową dla kina niemieckiego, nieco klaustrofobiczną scenografię. Zdjęcia do budowania nastroju wykorzystują grę światłem, czasem nawet dosłownie, w postaci reflektora skierowanego przez Lolę na siedzącego na widowni profesora. Zwracają uwagę starannie przygotowane wnętrza, w tym pozornie sterylna klasa w gimnazjum oraz pokoik Loli z charakterystycznymi krętymi schodami. Ważną częścią filmu jest muzyka. Kabaretowe numery, dzięki którym Dietrich zdobyła sobie sławę, skomponował Friedrich Hollaender. Cała oprawa została przygotowana ze smakiem i tworzy spójną tematycznie całość.

Błękitny anioł jest przykładem dzieła kompletnego. Znakomity, pobudzający do myślenia scenariusz został zrealizowany przez aktorów światowej klasy i pod nadzorem jednego z najlepszych reżyserów swojej ery. Psychologiczne zawiłości duetu głównych bohaterów zasługują na odrębny esej. Żadne z nich nie wpisuje się w stereotyp. To indywidualności wybijające się ze swoich ról społecznych, a ich historia jest wieloznaczna i fascynująca. Dzieło Josefa von Sternberga ma tylko jeden minus - jest okropnie smutne. Otrzymuje ode mnie 10 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Droga olbrzymów/The Big Trail (1930)

Film o ludziach na szlaku

Reżyseria: Raoul Walsh

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h

Występują: John Wayne, Marguerite Churchill, Tully Marshall, Tyrone Power Sr., Ian Keith, Charles Stevens

Udźwiękowienie filmów nie było jedynym technicznym osiągnięciem przełomu lat 20. i 30. Hollywood eksperymentowało także z obrazem. W omawianym okresie pojawiło się kilka filmów korzystających z obrazu panoramicznego (dzięki zastosowaniu taśmy filmowej 70 mm - dwukrotnie szerszej od standardu). Znacznie poprawiało to jakość wizualną produkcji korzystających ze scen grupowych i plenerów. Wkrótce potem Wielki Kryzys wywołał konieczność cięcia kosztów, która nie ominęła również filmowców i właścicieli kin. Dlatego technologia panoramiczna została szybko zarzucona i poszła w zapomnienie na długie lata. Podobnie jak stworzone za jej pomocą filmy, których nie można było wyświetlać bez specjalnego sprzętu. Taki właśnie los spotkał Drogę olbrzymów, pierwszy ważny obraz w karierze Johna Wayne'a.

Droga olbrzymów opowiada o wędrówce grupy pionierów tak zwanym Szlakiem Oregońskim, który prowadzi z położonego w środku USA St. Louis aż do wybrzeży Pacyfiku. Film kręcono w kilku stanach, korzystając z bardzo różnorodnych plenerów. Zaangażowano też do niego kilkuset statystów. Wraz z wozami, realistycznymi strojami i ekwipunkiem oraz stadami koni i bydła złożyło się to wszystko na imponującą otoczkę. Nietrudno się domyślić, że głównym atutem Drogi olbrzymów są niesamowite obrazy. Jest na co popatrzeć, poczynając od zatłoczonego pokładu parowca żeglującego po Missisipi, poprzez gigantyczny obóz pionierów, aż po nakręcone z wielkim rozmachem sceny wędrówki. Na potrzeby filmowego polowania zapędzono przed kamery liczące kilkaset sztuk stado bizonów. Niebezpieczna przeprawa przez rzekę obejmuje dziesiątki wozów i zwierząt. Jeszcze bardziej zapiera dech w piersiach spuszczanie bydła i taboru na linach podczas przeprawy przez góry. Na dokładkę niesamowicie sfilmowana bitwa z Indianami (osadnicy bronią się przy użyciu słynnej taktyki kręgu wozów) oraz końcowe sceny rozgrywające się u stóp kalifornijskich sekwoi. Autorzy zdjęć dali upust swojej kreatywności. Budżet filmu musiał być doprawdy wysoki.

Fabuła ma w Drodze olbrzymów charakter uzupełniający. Na początku filmu poznajemy spośród grupy pionierów kilka wyróżniających się postaci i towarzyszymy im w wędrówce. Najważniejszy jest grany przez Wayne'a traper Breck Coleman, który służy wędrowcom za przewodnika. Jego głównym nemezis jest Czerwony Flack, zarządca wozów, którego traper podejrzewa o rozbójnictwo i morderstwo. Płeć piękną reprezentuje podróżująca w poszukiwaniu lepszej przyszłości Ruth Cameron, która początkowo nie przepada za Breckiem. Jest Bill Thorpe, oszust uciekający przed własną zła sławą, poniewierany przez swoją teściową Gus i kilka innych postaci. Ich perypetie są raczej pretekstem do ukazywania kolejnych etapów podróży i podtrzymywania narracji. Żadna z prezentowanych historii nie jest szczególnie oryginalna, a żaden bohater zbyt głęboki. Anegdota głosi, że gdy niedoświadczony John Wayne wyraził obawę, czy podoła roli pierwszoplanowej, reżyser zapewnił go, że wystarczy, jeśli będzie dobrze wyglądał na koniu. To chyba najlepiej charakteryzuje fabułę tego filmu, w którym trudno powiedzieć coś negatywnego, ale nie ma go również za co wychwalać.

Droga olbrzymów nie zrobiła furory wśród widzów. Obraz panoramiczny okazał się wynalazkiem zbyt nowoczesnym i wyświetlały go tylko nieliczne kina. Między innymi z tego powodu John Wayne ponownie pogrążył się w anonimowości, z której wyrwie go dopiero Dyliżans. Druga sprawa, że aktorsko nie wykazał się w nim niczym szczególnym. Moja ocena filmu jest dość surowa, gdyż poza pięknymi widokami ciężko doszukać się w nim czegoś oryginalnego. Wystawiam 6 gwiazdek. Ale warto obejrzeć dla zdjęć.

źródło grafiki - www.imdb.com

Krew poety/Le sang d'un poète (1930)

Film o ustach na dłoni

Reżyseria: Jean Cocteau

Kraj: Francja

Czas trwania: 50 min.

Występują: Enrique Riveros, Elizabeth Lee Miller

Kino awangardowe to ciężki orzech do zgryzienia. Reżyserzy eksperymentujący z formą nierzadko tworzyli podwaliny pod nowe techniki narracji. Jednocześnie owoce tych eksperymentów bywają trudne w odbiorze i zrozumieniu. Tak wyglądała sprawa z surrealistycznymi filmami Luisa Buñuela. W przypadku Psa andaluzyjskiego dysponowaliśmy co prawda komentarzem twórcy objaśniającym znaczenie (czy raczej brak znaczenia) filmu, natomiast koncepcje stojące u podstaw Złotego wieku były mimo wszystko czytelne. Dziś przyjrzymy się dziełu innego francuskiego awangardzisty Jeana Cocteau, który podobnie jak Buñuel w latach trzydziestych dopiero zaczynał swoją przygodę z kinem. W czasach premiery film wywołał skandal. Ponieważ powstał dzięki mecenatowi wicehrabiego Charlesa de Noailles, który sponsorował również antykatolickie dzieła Buñuela, dopatrzono się w Krwi poety wątków antychrześcijańskich. Jako żywo nie dostrzegam w filmie niczego podobnego, ale Cocteau oberwał rykoszetem i jego debiutancki obraz na jakiś czas wylądował w prywatnym archiwum de Noaillesa.

Krew poety wedle oświadczenia Cocteau nie jest filmem surrealistycznym, choć u laika przywołuje silne skojarzenia z tym właśnie nurtem. Blisko godzinny obraz podzielony na cztery akty przedstawia dziwne wydarzenia składające się na coś w rodzaju snu lub poematu symbolicznego. Zgodnie ze słowami Cocteau filmowe wydarzenia nie są jednak obrazami ze snu, ani symbolami. Plansza tekstowa na początku filmu informuje, że każdy poemat jest zagadką, którą należy rozwiązać. Dzięki przywołanym powyżej dementi reżysera udało mi się uniknąć wpadnięcia w pułapkę błędnej interpretacji, lecz tajemnica pozostała nierozwiązana. Wobec tego opiszę pokrótce, czego można się po Krwi poety spodziewać. Być może ktoś odważy się rzucić wyzwanie tej łamigłówce.

Postacią prowadzącą nas przez dziwaczne obrazy Krwi poety jest enigmatyczny młody artysta. W pierwszych scenach filmu szkicuje on portret. Po wykonaniu ust okazuje się, że ożywają one na papierowym arkuszu. Artysta zamazuje dziwny obraz dłonią i przekonuje się, że teraz usta znajdują się na niej. Po wnikliwym badaniu nowego organu (w tym dotykaniu nim różnych części ciała), mężczyzna przekazuje usta bezrękiej rzeźbie kobiety. Rzeźba ożywa i nakazuje artyście przejść przez lustro. Po jego drugiej stronie znajduje się korytarz hotelowy. Artysta podgląda przez dziurki od klucza dziwacznych hotelowych gości. Tak mijają dwa pierwsze akty Krwi poety. Druga połowa filmu obejmuje pojedynek dzieci na zabójcze śnieżki, grę w karty przy zwłokach i jeszcze kilka dziwnych wydarzeń. Krew poety kończy się powrotem posągu otoczonego symbolami byka, globusa i liry (które wedle Cocteau nie są symbolami). 

Dziwny to film, który podobnie jak dzieła Buñuela może inspirować do najróżniejszych skojarzeń, na przykład dotyczących relacji pomiędzy twórcą, tworzywem a konceptem. A także całkiem innych. Wskazówki pozostawione przez reżysera utrudniają jednak jego interpretację. O ile w kwestii treści film pozostaje dla mnie niezrozumiałą zagadką, należą mu się słowa uznania za formę. Dziwaczne postacie i rekwizyty zostały przygotowane niezwykle starannie. Są wśród nich animowane wstawki (usta na dłoni, ale też orbitująca głowa zbudowana z drutów) oraz oryginalne kostiumy (w szczególności kobieta ucharakteryzowana na posąg). Cocteau eksperymentuje także z kamerą. Dzięki nietypowym ustawieniom uzyskuje między innymi efekt chodzenia po suficie czy wejścia w lustro. Jest w Krwi poety sporo zarodków ciekawych pomysłów. Według mnie brakuje efektywnego połączenia ich w całość.

Prawdę mówiąc trudno mi ocenić ten film. Nie posiada fabuły, rzekomo niczego nie symbolizuje, jest właściwie gołym zbiorem pomysłowych technik zdjęciowych i eksperymentów skojarzeniowych. Jeżeli to nie jest surrealizm, to nie mam pojęcia, co może nim być. Ale też prześledziwszy historię ruchu surrealistów, szybko odkryjemy, że mało który z artystów zaliczanych do tego nurtu przyznawał się do tego. Wszyscy byli oryginalni i osobni. Osobny jest i Jean Cocteau. Spoglądam na jego kolejne dzieła z pewną obawą, chociaż wiele wskazuje na to, że są to filmy bardziej ukierunkowane niż dziwaczny eksperyment, jakim jest Krew poety. Po raz kolejny pozostawiam film bez oceny. Tylko dla ciekawych.

źródło grafiki - www.imdb.com

Patrol bohaterów/The Dawn Patrol (1930)

Film o facetach w samolotach

Reżyseria: Howard Hawks

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 47 min.

Występują: Richard Barthelmess, Douglas Fairbanks Jr., Neil Hamilton

Zmagania pilotów walczących w I Wojnie Światowej to wyjątkowo wdzięczny temat na film. Podczas gdy ich koledzy w okopach byli anonimowymi mrówkami liczącymi się tylko jako masa, lotnicy jawią się jako herosi. Podniebna rywalizacja asów pilotażu przynosiła im sławę zarówno we własnych szeregach, jak i pośród żołnierzy wroga. Pierwszym głośnym filmem poruszającym ten temat były Skrzydła Williama Wellmana, obraz częściowo tylko udany ze względu na mdły scenariusz. W roku 1930 na ekranach kin pojawiły się dwa znaczące obrazy o lotnikach nakręcone przez rywalizujących ze sobą reżyserów. Pierwszym z nich był Patrol bohaterów (później rozpowszechniany pod tytułem Flight Commander), przełomowe dzieło w reżyserskiej karierze Howarda Hawksa. Między innymi dzięki sukcesowi tego filmu Hawks stał się filarem Hollywood i jednym z pierwszych, który mógł przebierać w scenariuszach i ofertach rywalizujących ze sobą wytwórni. Drugi film to Aniołowie piekieł, o którym napiszę za kilka dni.

Patrol bohaterów wpisuje się w antywojenny nurt zapoczątkowany przez Na zachodzie bez zmian. Nie ma tutaj żadnych zbędnych wątków miłosnych, naiwnego melodramatyzmu, który tak irytował w Skrzydłach. Jest tylko bezlitosna wojna. Tytułowymi bohaterami są członkowie działającej we Francji eskadry brytyjskich sił powietrznych. Piloci wykonują głównie trudne misje zwiadowcze i dywersyjne, ponosząc duże straty. Zdarza się, że z patrolu nie powraca nawet połowa samolotów. Najlepszymi pilotami są Dick Courtney i Douglas Scott, przyjaciele i weterani będący wzorem dla żółtodziobów. Obaj pozostają w cichym konflikcie z dowódcą eskadry, majorem Brandem. Nieuczestniczący w lotach Brand traktowany jest przez podwładnych jak drań wysyłający ludzi na śmierć. Przyjaźń dwóch asów myśliwskich zostaje wystawiona na próbę, kiedy major zostaje powołany na wyższe stanowisko. By odpłacić Courtneyowi za nieustającą krytykę i oskarżenia, mianuje go swoim następcą.

Patrol bohaterów dużo miejsca poświęca stresowi towarzyszącemu ciągłym potyczkom ze śmiercią. Piloci są żołnierzami o znakomitym wyszkoleniu i reputacji, a jednocześnie żyją ze świadomością, że każdy lot może być ich ostatnim. Większość skrywa niepewność pod maską optymizmu, bądź też drwi sobie ze śmierci. Animuszu dodaje im obficie konsumowany alkohol. Emocje wychodzą jednak na wierzch, kiedy przychodzi czas pożegnać towarzyszy. Zmiany kadrowe zapisywane są na tablicy za pomocą kredy. Wymazywanie nazwisk poległych nie jest więc trudne. Wśród pilotów panuje koleżeńska atmosfera. Nowi członkowie eskadry są przyjmowani serdecznie i bez zbędnego formalizmu. Interesujące jest także honorowe podejście do lotników wroga. Wzięty do niewoli nieprzyjacielski pilot traktowany jest jako kolega do kieliszka, a zestrzelony przez Niemca po długim pojedynku członek eskadry salutuje mu na pożegnanie.

Hawks poświęca dużo miejsca napięciom, jakie przeżywa dowódca wysyłający ludzi na śmierć. Major Brand jest w pozycji nie do pozazdroszczenia. Ze strony podwładnych spotyka go ostracyzm, niemal wrogość. Nad sobą ma przełożonych ze sztabu, którzy kontaktują się tylko przez telefon, skąpią mu zasobów i oczekują rezultatów. A rozkaz to rozkaz. Wyrzuty sumienia sprawiają, że pijący jak smok Brand wydaje się nieustannie bliski załamania. Jedyną osobą rozumiejącą, pod jaką presją działa major, jest jego adiutant. Kiedy Courtney zajmuje miejsce Branda jako dowódca, szybko przekonuje się, jak przytłaczająca to odpowiedzialność. Pamięć niedawnych kolegów jest krótka, ich osąd surowy, a sztab wymaga rezultatów. Hawks osiągnął dobre rezultaty, umieszczając w drugiej części filmu kilka scen poświęconych dowodzeniu podobnych do tych z części pierwszej. Zmienia się tylko osoba dowódcy. Rozkazy i problemy pozostają podobne.

Dobremu przedstawieniu psychologii dowodzenia sprzyja dobre aktorstwo. Wyróżnia się zwłaszcza Richard Barthelmess jako niezwykle spokojny, a zarazem wewnętrznie wrażliwy Courtney. Podoba mi się dojrzałe wcielenie tego aktora, który dziewięć lat wcześniej zagrał młodego chłopaka w Tchórzu.

Oprócz wątków psychologicznych Patrol bohaterów zawiera też znakomite sceny akcji. Jest wśród nich kilka pojedynków Anglików z niemieckimi lotnikami (wśród nich zakamuflowany pod lekko zmienionym nazwiskiem Czerwony Baron Manfred von Richthofen), bombardowanie niemieckiej bazy lotniczej oraz samotny lot dywersyjny na kompleks przemysłowy. Piloci nie latają na oryginalnych modelach samolotów używanych w czasie I Wojny Światowej. Twórcy podjęli decyzję, o wyposażeniu ich w odrobinę nowocześniejsze (i bezpieczniejsze) maszyny. Nie wszystkie sceny zostały sfilmowane w naturalny sposób. W przypadku części bombardowań i podniebnych manewrów widoczne jest, że tło zostało podstawione w studiu montażowym. Rekompensuje to znakomity montaż powietrznych walk i dobre efekty specjalne w scenach wybuchów. Nie ma mowy o nudzie. Dużo wysiłku włożono także w przedstawienie przygotowań do lotu, starań obsługi naziemnej i budowę interesujących wnętrz bazy lotników.

Patrol bohaterów jest znakomitym filmem wojennym umiejętnie łączącym starannie wyreżyserowane sceny akcji z głębią psychologiczną. Poruszają zarówno powietrzne pojedynki, jak i wewnętrzne dylematy pilotów i ich dowódców. Mimo nieco przestarzałych efektów specjalnych film ten powinien spodobać się także współczesnemu widzowi gustującemu w dobrym kinie wojennym. Otrzymuje ode mnie 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Rozwódka/The Divorcee (1930)

Film o niewierności

Reżyseria: Robert Z. Leonard

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 22 min.

Występują: Norma Shearer, Chester Morris, Conrad Nagel, Robert Montgomery, Helen Johnson

Jak już kilkakrotnie wspominałem na łamach Chronofilmoteki, Mary Pickford jako laureatka Oscara za najlepszą rolę żeńską w Kokietce była dla mnie straszliwym zawodem. Rok później statuetka przypadła Normie Shearer, innej gwieździe dobrze znanej fanom filmu niemego. Tym razem zasłużenie. Shearer doskonale wyczuła, co jest potrzebne, żeby dobrze wypaść w dźwiękówce. Jej subtelna kreacja kobiety przechodzącej poważny kryzys emocjonalny jest motorem napędowym filmu, który ze słabszą aktorką nie wyszedłby poza przeciętność.

Rozwódka opowiada o uczuciowych perypetiach grupy bogatych, młodych ludzi. Najważniejsi dla fabuły będą Ted i Jerry, którzy zaręczają się podczas wyprawianego w luksusowej rezydencji przyjęcia. Inny z gości, zakochany w Jerry Paul jest tak przybity oświadczynami, że wsiada pijany za kierownicę i powoduje wypadek. Jadąca z nim Dorothy zostaje oszpecona, a nękany wyrzutami sumienia Paul oświadcza się jej jeszcze w szpitalu. Trzy lata później Ted i Jerry są szczęśliwym, żyjącym w dostatku małżeństwem. Jednak pewnego dnia wychodzi na jaw, że Ted zdradził żonę z dziewczyną poznaną podczas podróży służbowej. Mężczyzna usiłuje zbagatelizować romans, kiedy jednak wyjeżdża w interesach, przybita Jerry znajduje ukojenie w ramionach jego przyjaciela. Po powrocie męża kobieta informuje go, że ich rachunki zostały wyrównane. Ted nie potrafi się z tym pogodzić. Dochodzi do rozwodu, jednak po rozstaniu żadne z byłych małżonków nie potrafi ułożyć sobie życia. W końcu na horyzoncie ponownie pojawia się Paul i jego żona.

Rozwódka ma wszelkie cechy wczesnego filmu dźwiękowego - odejście od narracji obrazem, oparcie fabuły na rozbudowanych dialogach, skupienie raczej na życiu wewnętrznym bohaterów. W przeciwieństwie do wielu amerykańskich produkcji tego okresu, ogląda się ją całkiem przyjemnie. Zasługa w tym zręcznie prowadzonej fabuły oraz głównej gwiazdy filmu - Normy Shearer. Scenariusz jest odważny. Porusza nie tylko wstydliwy temat rozwodu, ale również problem męskiej hipokryzji. Nie ma w Rozwódce obłudnej umowności. Robert Z. Leonard czyni z dwóch małżeńskich konfrontacji centralne (i najlepsze) sceny filmu. Rozmowy te trzymają duży poziom realizmu. Mocno wyeksponowano różnice pomiędzy postawą męża i żony. Tłumaczący się Ted jest wręcz żałosny, kiedy rozprawia o męskim punkcie widzenia, potrzebie chwili i kilkakrotnie powtarza, że jedna chwila zapomnienia nic nie znaczy. Zupełnie inaczej zachowuje się, kiedy Jerry wyznaje mu swoją zdradę i usprawiedliwia się tymi samymi argumentami. Męska duma i zazdrość są zbyt wielkie, żeby zdołał choćby spojrzeć żonie w oczy. Ta wręcz przeciwnie, jest wyraźnie zawstydzona i szuka przebaczenia, oferując w zamian własne. Nic z tego. Również inni filmowi mężczyźni ukazani są w nie najlepszym świetle. Kochanek Jerry dba przede wszystkim o utrzymanie w tajemnicy swej tożsamości. Kontrowersyjny jest również Paul, pijany kierowca żeniący się pod wpływem wyrzutów sumienia.

Przejdźmy do drugiego z atutów Rozwódki. Dojrzała gra aktorska Normy Shearer wybija ją zdecydowanie ponad resztę obsady. Shearer nie zapomniała, jak istotne w aktorstwie są gesty i spojrzenia. Nie mówi przesadnie dużo, unika nadmiernego afektu. Z jej mowy ciała łatwo wyczytać zarówno zakłopotanie, kiedy Jerry przyznaje się Tedowi do swego postępku, jak i zagubienie podczas hedonistycznego okresu po rozwodzie. Nietrudno identyfikować się z jej emocjami i problemami. Jerry jest kobietą z krwi i kości. Chester Morris w roli niewiernego męża nie jest aż tak dobry. Miał trochę trudniej, bo w przeciwieństwie do partnerki, jego postać raczej nie wzbudza sympatii. Jeśli chodzi o pozostałych aktorów, męski drugi plan jest raczej przeciętny, natomiast przejaskrawiona gra Helen Johnson i Florence Eldridge jako przyjaciółek Jerry jest wręcz trudna do zniesienia. Ale to nie one grają w filmie pierwsze skrzypce.

Nie chcę zdradzać zbyt wiele z fabuły Rozwódki, ale finał filmu dopasowano do obyczajowości tamtych czasów. Mimo sporej odwagi, twórcy nie zdobyli się na całkowitą jazdę po bandzie. Czuję się trochę zawiedziony. Mimo to oceniam film Roberta Leonarda pozytywnie. Dobre aktorstwo jest zawsze w cenie, a historia również należy do całkiem ciekawych. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Ziemia/Ziemlja (1930)

Film o więzi człowieka z naturą 

Reżyseria: Oleksandr Dowżenko

Kraj: ZSRR

Czas trwania: 1 h 10 min.

Występują: Stepan Szkurat, Siemion Swiaszczenko, Mykoła Nademski

Czas na trzecią część ukraińskiej trylogii Oleksandra Dowżenki. Jego poprzednie filmy traktowały głównie o przeszłości (Zwenigora) i teraźniejszości (Arsenał). Ziemia w największym stopniu skupia się na przyszłości ukraińskich chłopów i ziemi, z której żyją. Przyszłości, którą ma być kolektywizacja rolnictwa. Podobnie jak Stare i nowe Eisensteina, Ziemia ukazuje kolektywizację jako pole konfliktu staroświeckości z nowoczesnością, przesądów z technologią oraz postępowej biedoty z opornymi kułakami. O ile temat jest podobny, film posiada niepowtarzalny liryczny klimat, który jest specjalnością Dowżenki, reżysera-eksperymentatora.

Ziemia jest filmem propagandowym z przymusu, ale poetyckim z wyboru. Tym, co najbardziej interesuje reżysera, jest piękno ukraińskiej ziemi i jedność człowieka z naturą. Przyroda ukazana jest pod postacią pól falującej z wiatrem pszenicy, górujących nad ludźmi słoneczników, jabłoni uginających się od owoców. Tutaj chłopi z dziada pradziada żyją w zgodzie z naturalnym porządkiem rzeczy. Przygotowujący się do śmierci starzec każe sobie na ostatni posiłek podać gruszki ze swego sadu, które zjada z prawdziwą przyjemnością. Następnie w spokoju zasypia, leżąc wśród jabłek. Wokoło kręcą się dzieci zapewniające kontynuację rodu. Więź chłopów z przyrodą jest wręcz namacalna. 

O ile ten nieuświadomiony panteizm przedstawiono w pozytywnym świetle, gorzej z religią. Chłop przywiązany do tradycji jest także przesądny. Dlatego przyjaciel zmarłego starca osłuchuje jego świeży grób. Zmarły obiecał mu przekazać wiadomość opisującą świat pozagrobowy. Kobiety rzewnie lamentują nad losem zmarłego. Religijnej prawomyślności strzeże pop, postać mroczna i złowieszcza, miotająca klątwami i otwarcie wroga odstępcom od wiary.

Co z tą kolektywizacją? Ano jest, wdrażana rzecz jasna przez młodych komsomolców. Jej symbolami są słupy elektryczne (socjalizm = rady + elektryfikacja) oraz wspaniały traktor. Co prawda zacofani technicznie chłopi mają problem, kiedy maszynie kończy się woda w chłodnicy. Nie jest to jednak przeszkoda, której szybkie oddanie moczu do zbiornika nie mogłoby zaradzić. I już traktor znów śmiga, sprawnie kładąc kolejne skiby czarnoziemu. Cieszą się biedacy, bo za traktorem nadchodzą kolejne usprawnienia - zautomatyzowany młyn i piekarnia. Sioło niedługo przekształci się w piękny kołchoz. Przeszkoda jest tylko jedna - kułacy, którzy nie chcą oddać swej ziemi. Niektórzy z nich są tak zepsuci, że wolą zabijać własne bydło, niż przekazać je spółdzielni.

Ziemia bardzo sprawnie łączy w sobie propagandowy przekaz z ujmującym obrazem ukraińskiej wsi. Przesłanie filmu jest jasne. Młodzi, mądrzy i zaradni dołączają do kolektywu. Ci, którzy się temu sprzeciwiają, reprezentują siły zła, ale są osamotnieni. Podkreśla to filmowanie ich na odległych planach, wyobcowanych, otoczonych ciemnością. Większość stanowią wątpiący, tak jak ojciec jednego z komsomolców, który podejrzliwie obserwuje odzianych w skórzane kurtki znajomych syna. Rozwój kołchozu i jawne szkodnictwo kułaków w końcu przekonują niedowiarków o słuszności nowego porządku. Mechanizacja, kolektyw, ateizm. Co istotne, prawie wszyscy mieszkańcy wsi przyjmują reformę dobrowolnie i ze śpiewem na ustach. Swego rodzaju ofiarą przebłagalną dla natury jest młody traktorzysta zamordowany przez kułaka. Mieszkańcy chowają go bez religijnej ceremonii, śpiewając podczas pogrzebu "nowe pieśni". Nad trumną nachylają się słoneczniki, jak gdyby przyjmując ofiarę.

Pomimo propagandowej wymowy czuć w Ziemi nostalgię w stosunku do ukraińskiej tradycji. Widać ją w twarzach aktorów-naturszczyków, w ludowych strojach, w radosnym tańcu chłopaka wracającego nocą od narzeczonej. Tuż przed tym, jak zostaje zamordowany. Ziemia jest filmem pięknym. Jednocześnie pisząc o niej nie sposób nie myśleć o tym, co nastąpiło później. Już w czasie premiery film wzbudził w ZSRR kontrowersje. Przedstawiono w nim kolektywizację dobrowolną, podczas gdy właśnie rozpoczynała się akcja "likwidacji kułaków jako klasy". Przyspieszona, zaprowadzona siłą kolektywizacja Ukrainy doprowadziła do ludobójstwa. Celowego zamorzenia głodem nosicieli pięknych tradycji, które opiewa Dowżenko. Nie było miejsca na jedność z naturą. Słoneczniki zostały ścięte, pszenica gniła w spichlerzach, podczas gdy ludzie umierali z głodu. Straszliwy to epilog dla filmu pełnego nadziei i poezji. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że Ziemia nie nawołuje do zbrodni, a reżyser kręcąc ją nie znał planów bolszewików. Niestety propagandowe przesłanie filmu zawiodło. Radość z traktorów i elektryczności nie trwała długo.

Ziemia otrzymuje ode mnie 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Król jazzu/King of Jazz (1930)

Film o muzyku i jego zespole

Reżyseria: John Murray Anderson

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 32 min.

Występują: Paul Whiteman, John Boles

Dzisiejsza recenzja będzie niedługa, gdyż omawiany film jest mało treściwy. Król jazzu to kolejny po Hollywood Revue of 1929 przykład filmowej rewii - przeniesionego na ekran kinowy przedstawienia muzycznego, w którym poszczególne numery przeplatane są wstawkami komediowymi i zapowiedziami konferansjerów. Tytułowym królem jest Paul Whiteman, lider jednej z popularniejszych w latach dwudziestych w USA grup orkiestrowych tworzących muzykę popularną. Termin "jazz" miał wówczas znaczenie nieco odmienne od obecnego. Nazwą tą określano szeroki nurt muzyki popularnej luźno tylko inspirowany twórczością Afroamerykanów. Na przykład u Whitemana sekcja dęta odgrywa raczej skromną rolę. Dominuje pianino, smyczki, w niektórych numerach uzupełniane fletem, klarnetem czy innymi instrumentami. Nie ma improwizacji - szef grupy jest zarazem jej dyrygentem. Również solówki występują nader skromnie. Muzyka pełni rolę służebną w stosunku do śpiewu.

Film jest całkowicie pozbawiony fabuły. Jest to najzwyklejsza w świecie machina promocyjna dla Whitemana i jego kolegów (wśród nich młodego Binga Crosby'ego w kinowym debiucie). Obraz otwiera humorystyczna animowana scenka przedstawiająca zwariowane perypetie "króla jazzu" w Afryce. Filmik przypomina wczesne kreskówki Warner Bros czy Disneya. Jest to chyba najciekawszy element filmu. Następujące później numery muzyczne są zbieraniną obmyśloną chyba wedle zasady "dla każdego coś miłego". Brakuje stojącej za nimi głębszej koncepcji, jakiegoś motywu przewodniego. W Hollywood Revue of 1929 mieliśmy przynajmniej możliwość oglądać śpiewające gwiazdy ekranu. Tutaj występują dość anonimowi muzycy prezentujący popularne w latach 20. piosenki. Część numerów jest żartobliwa, niektóre ozdobione skomplikowanymi układami tanecznymi lub baletowymi. Wokaliści są różnorodni. Niektórzy z nich demonstrują zdolności bliskie śpiewakom operowym. Muszę przyznać, że nie leży mi ten rodzaj muzyki i poszczególne kompozycje szybko zaczęły zlewać się w jeden monotonny występ.

Jest w Królu jazzu kilka jasnych punktów. Moją uwagę zwróciły nader zwinne popisy taneczne korpulentnego Paula Whitemana oraz kończący film utwór Melting Pot czyli Tygiel. Numer ten składa się z krótkich występów przedstawicieli różnych grup etnicznych. Artyści w ludowych strojach tańczą wokół wielkiego kotła tańce wywodzące się z ich kultur. Na koniec wszyscy powracają ubrani po amerykańsku, przetopieni w wielkim tyglu na jeden fason. Bardzo odważne w swej wymowie. Szkoda, że to chyba jedyny interesujący koncepcyjnie utwór w całym filmie.

Król jazzu jest produkcją starannie przygotowaną. Przepych kostiumów i dekoracji aż kłuje w oczy. Do tego całość w kolorze - w ówczesnych czasach rzadkość. Jako dzieło filmowe broni się średnio, gdyż jest po prostu nudny. Jest to pozycja głównie dla osób zainteresowanych amerykańską muzyką popularną końcówki lat dwudziestych. Pozostali raczej nie znajdą w nim wiele ciekawego. Dodatkowy punkt wybijający go ponad przeciętność otrzymuje Król jazzu za przyjemną wstawkę animowaną i numer końcowy. W efekcie daje to ocenę 6 gwiazdek. I tyle. Krótki tekst, bo za bardzo nie ma o czym pisać.

źródło grafiki - www.imdb.com

Na zachodzie bez zmian/All Quiet on the Western Front (1930)

Film o ludziach w okopach

Reżyseria: Lewis Milestone

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 13 min.

Występują: Lew Ayres, Louis Wolheim, William Bakewell, Slim Summerville

Wszystko zaczyna się w niemieckim miasteczku, w którym trwają przygotowania do wojny. Jest rok 1914. W miejscowej szkole nauczyciel zagrzewa wychowanków, żeby zaciągnęli się do wojska. Cóż za płomienna mowa. W jego wizji chłopcy są promiennymi herosami, którzy mają szczęście w tak wspaniały sposób rozpoczynać życie. Przecież słodko i chwalebnie jest umierać za ojczyznę. Mimo oczywistej hipokryzji (i głupoty) jego słów młodzicy dają się porwać patriotycznemu uniesieniu. Cała klasa zaciąga się na ochotnika. Wkrótce poznamy konsekwencje tego wyboru. 

Tak zaczyna się jeden z najsłynniejszych filmów antywojennych. Na zachodzie bez zmian powstał na podstawie głośnej powieści Ericha Marii Remarque. Do produkcji zaangażowano grupę mniej znanych aktorów, wśród których prym wiedzie Louis Wolheim w roli zaradnego weterana. Za kamerą stanął Lewis Milestone, reżyser znany do tej pory z solidnych ale nie wyróżniających się jakoś szczególnie produkcji. Dużo zainwestowano w realistyczne plany zdjęciowe - rozbudowaną scenerię okopów i zasieków, zniszczonych bombardowaniami miasteczek i pokrytej lejami po bombach ziemi niczyjej. Do tego rzecz jasna realistyczne mundury i wyposażenie. Nie uświadczymy jednak w filmie jakichś rozbudowanych manewrów wojskowych. Na zachodzie bez zmian koncentruje się na przeżyciach jednostek - zwykłych żołnierzy rzuconych na pastwę losu. Na froncie szybko odkrywają, że ich życie lub śmierć nie mają w obliczu wojny najmniejszego znaczenia.

Kolejne sceny filmu ukazują najpierw konfrontację romantycznych wyobrażeń żołnierzy z wojenną rzeczywistością, później zaś sposoby na radzenie sobie z codziennością i bezsensownością śmierci. Jedną z dobitniejszych małych historii przedstawionych w filmie jest ta dotycząca miejskiego listonosza. Lubiany przez wszystkich doręczyciel jako wojskowy sierżant staje się sadystycznym tyranem, który bezlitośnie musztruje rekrutów w obozie szkoleniowym. Później trafia na front. Tam okazuje się, że jego ranga nie ma żadnego znaczenia. Niedawny ciemiężca staje się najpierw obiektem otwartych żartów swych niedawnych podkomendnych, a później, podczas nocnego szturmu, takim samym biegnącym na wroga mięsem armatnim jak wszyscy inni.

Pole bitwy ukazane jest jako królestwo chaosu. Podczas odpierania jednego ze szturmów oglądamy szaleńczą szarżę Francuzów, wycofanie się obrońców, kontratak i powrót do status quo. Wrażenie kompletnego obłędu osiągnięte jest dzięki szaleńczej mozaice ujęć, z jakich oglądamy walkę. Zza pleców obrońców. Wzdłuż okopu. Równolegle. Prostopadle. Z przodu na karabiny maszynowe. Płynnie wzdłuż szeregu padających jak muchy napastników. Później z góry na biegających między okopami i walczących wręcz Całkowity zamęt, który kończy się dokładnie tam, gdzie się zaczął, jeśli nie uwzględnić setek zabitych.

Żołnierze tracą zmysły. Wielu dopada samobójcza apatia lub ogarnia ich "tchórzostwo" (czyli schorzenie znane dziś jako syndrom stresu pourazowego). Inni szukają zapomnienia w alkoholu. Liczni lądują w lazaretach, gdzie umierają od ran bądź przechodzą amputacje. Utrata kończyny to prawdziwe szczęście - dla kaleki wojna jest skończona, a życie ocalone. Prawie wszyscy frontowcy popadają w końcu w obojętność, taktując śmierć nawet bliskich kolegów jako coś zupełnie naturalnego. Wpisują ich do rejestru, po czym wracają do przerwanej partyjki kart. Spokojnie czekają na swoją kolej. Symbolem tej postawy są piękne wojskowe buty, które ściągane zwłokom, kolejno przechodzą na własność kolejnych członków kompanii.

A co myślą młodzi Niemcy o "wrogu"? Francuzi czy Anglicy są dla nich zwykłymi ludźmi z drugiej strony frontu. Nie czują do nich nienawiści, bo żaden nawet nie zna Anglika. Nikt nie wie, po co właściwie ze sobą walczą i co chcą osiągnąć.  Przecież nikt tej wojny nie chciał. Dlatego chętni nie mają problemu z przekradnięciem się nocą za graniczną rzekę, żeby podzielić się prowiantem z głodnymi francuskimi wieśniaczkami i odebrać od nich zapłatę w naturze. Krótka chwila ukojenia w oku wojennego cyklonu.

Sceny z frontu zostają odpowiednio podsumowane podczas przepustki jednego z bohaterów, kiedy to powraca on do rodzinnego miasteczka. Najpierw wysłuchuje z ust oddających mu najwyższy szacunek cywili wykładu o tym, jak naprawdę jest na wojnie. Później zostaje poproszony przez pamiętnego nauczyciela o zachęcenie do boju kolejnej klasy młodych patriotów. Jego przemowa jest wstrząsająca. Mówi o bezsensie walki, o śmierci, apatii i o tym, że nie warto umierać za ojczyznę. Trudno powiedzieć, czy przynosi to jakiś skutek poza spojrzeniami pełnymi zawodu i pogardy. Żołnierz nie czuje się już częścią społeczeństwa, z którego wyszedł. Jedyne braterstwo łączy go z kolegami na froncie. Tam pozostała jedyna w życiu pewność. Wie, że w końcu przyjdzie kolej także na niego.

Na zachodzie bez zmian jest filmem wstrząsającym. Przesłanie antywojenne jest bardzo dobrze uargumentowane na poziomie intelektualnym, natomiast na poziomie emocjonalnym zwala z nóg. Nie ma tutaj taniej propagandy, romantyczne kłamstwa zostają zmieszane z błotem. Nie ma nic pięknego, ani bohaterskiego. Na końcu zostaje niewiele, bo nie ma nawet nadziei, że przyszłe pokolenia wyciągną z tej bezsensownej rzezi jakąś lekcję. Przynajmniej po śmierci każdy z nich odnajdzie upragniony spokój.

Film otrzymuje ode mnie 10 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Chronometry - nagrody blogowe (rok 1929)

Rok 1929 był w historii filmu rokiem przejściowym. Hollywood już na dobre rozpoczęło produkcję filmów dźwiękowych. Początki bywały trudne i nieraz nieporadne. Stąd mniejsza niż zwykle obecność obrazów amerykańskich wśród chronometrowych nominacji. Chyba po raz pierwszy ani jedno dzieło made in USA nie zostało nominowane w kategoriach Najlepszego filmu i Najlepszego reżysera. Bez obaw, odbiją sobie w kolejnych latach.

Kino europejskie póki co produkowało głównie filmy nieme. Wyjątkiem była Wielka Brytania, w której skok (i to udany) w świat dźwięku wykonał Alfred Hitchcock. W Niemczech rozbłysła gwiazda niezwykle utalentowanego Georga Wilhelma Pabsta i odkrytej przez niego aktorki Louise Brooks. Złote lata przeżywało odważnie eksperymentujące kino radzieckie, na razie jeszcze niewzięte w karby formującego się dopiero socrealizmu.

Średnia ocen na blogu osiągnęła wartość 7,1. Jest to wyraźna obniżka poziomu spowodowana głównie przejściem Hollywood na dźwięk. Jest też efekt pozytywny tej zmiany. Otóż wśród Chronometrów pojawiła się nowa, ważna kategoria. Od niej zaczniemy przegląd wyróżnień.


Najlepsza muzyka

Nominowani:
Irving Berlin - Dusze czarnych - za fenomenalny zestaw czarnej muzyki z lat 20.
Cecil Copping - Królowa bez korony - za świetne dopasowanie ścieżki dźwiękowej do fabuły filmu.
Gus Edwards i Arthur Freed - Hollywood Revue of 1929 - za miły dla ucha zestaw numerów kabaretowych (w tym Lon Chaney's Gonna Get You!).
Victor Schelzinger i Clifford Grey - Parada miłości - za sprawnie zintegrowane z fabułą, dowcipne utwory kabaretowe.
Dmitrij Szostakowicz - Nowy Babilon - za pełną rozmachu symfoniczną ścieżkę dźwiękową wspomagającą narrację.

Wyposażenie większości filmów w zintegrowaną ścieżkę dźwiękową i narodziny filmowego musicalu to dostateczne powody dla wprowadzenia Chronometrów za Najlepszą muzykę. Nominatów trzeba uznać za całkiem udanych. Są wśród nich zarówno filmy muzyczne, jak i konwencjonalne, wyposażone w dobrą oprawę dźwiękową. Bliski zwycięstwa był tutaj Dmitrij Szostakowicz. Jego muzykę, skomponowaną specjalnie dla Nowego Babilonu, zrekonstruowano dopiero po śmierci kompozytora. Srebrny Chronometr otrzymuje jednak Amerykanin Irving Berlin za Dusze czarnych. Film ten zawiera niezwykle szeroki przegląd muzyki afroamerykańskiej, której słucha się z prawdziwą przyjemnością.

Najlepsza kinematografia
(kategoria obejmuje zdjęcia, montaż i efekty specjalne)

Nominowani:
Joseph Barthes, Gosta Kotulla, Louis Nee i R. Tulle - Finis Terrae - za zapadające w pamięć czarno-białe zdjęcia morza.
Jack E. Cox - Szantaż - za wbijającą w fotel początkową sekwencję detektywistyczną i umiejętne budowanie napięcia w kluczowych scenach filmu.
Danyło Demucki - Arsenał - za oryginalny symbolizm poszczególnych scen, szczególnie za oszalałego żołnierza.
Michaił Kaufman - Człowiek z kamerą - za przechodzącą wszelkie wyobrażenia obfitość technik zdjęciowych i montażowych.
Andriej Moskwin - Nowy Babilon - za jeden z najlepszych przykładów zastosowania techniki "montażu intelektualnego".
Stanley Rodwell - Domek w Dartmoor - za umiejętne użycie światłocienia i kadrowania oraz za opowiadanie za pomocą retrospekcji i wstawek koncepcyjnych.

W kategorii zdjęciowej najbardziej zaskakuje całkowita nieobecność filmów z USA. Amerykanie tak zachwycili się dialogami, że zapomnieli o innych technikach filmowych. Kino anglojęzyczne reprezentowane jest jednak przez dwa filmy brytyjskie. Na podium wszystkie miejsca zajmują Sowieci, wyprzedzający konkurencję o kilka długości. Danyło Demucki zapełnił Arsenał ukraińskim symbolizmem. Andriej Moskwin w Nowym Babilonie wspiął się na wyżyny narracji poprzez montaż. Wszystkich wyprzedza jednak Michaił Kaufman, który wyczynia w Człowieku z kamerą rzeczy wprost niesamowite, nieomal ryzykując życiem, by uzyskać jak najlepsze ujęcia. I za to otrzymuje Srebrny Chronometr.

Najlepsza scenografia
(kategoria obejmuje również kostiumy)

Nominowani:
Hollywood Revue of 1929 - za różnorodny dobór kostiumów i dekoracji, w szczególności za perłowy balet.
Kobieta na Księżycu - za bardzo wysoki poziom realizmu w przedstawieniu podróży kosmicznych.
Królowa Kelly - za okazałe, pełne klimatu wnętrza odzwierciedlające charakter bohaterów filmu.
Puszka Pandory - za umiejętną aranżację oświetlenia i dobór kostiumów adekwatnych do rozwoju fabuły.
A Throw of Dice - za prawdziwie epickie dekoracje, plenery, stroje i zwierzęta zabierające widza w świat indyjskich legend.
Turksib - za filmowy wykład geografii ekonomicznej z wykorzystaniem wszelkich dostępnych rekwizytów.

Wśród nominatów za scenografię pojawiły się mocno różnorodne propozycje, każda świetna w swojej dziedzinie. Bardzo podobał mi się Turksib, film mogący służyć jako poglądowa lekcja geografii. Rozmachem i egzotyką zachwyca indyjski A Throw of Dice. Srebrny Chronometr otrzymuje jednak Kobieta na Księżycu. Fritz Lang i spółka zadbali o wnikliwą konsultację naukową, co zaowocowało futurystycznymi obrazami niezwykle podobnymi do tych, które kilkadziesiąt lat później ludzkość podziwiała w relacjach medialnych.

Najlepszy scenariusz

Nominowani:
Anthony Asquith i Herbert Price - Domek w Dartmoor - za prawdopodobny psychologicznie, oryginalny scenariusz rozpoczynający historię od środka.
Guy Bolton i Ernest Vajda - Parada miłości - za odważne odwrócenie dynamiki w relacjach damsko-męskich.
Joseph Fleiser - Puszka Pandory - za opowieść, która budzi niesmak, ale uniemożliwia pozostanie obojętnym.
Charles Furthman i Jules Furthman - U wrót śmierci - za ciekawą historię o gangsterskim kodeksie honorowym.
Alfred Hitchcock i Ben W. Levy - Szantaż - za nietypową konstrukcję fabuły z kulminacją w środku filmu i późniejszym przedstawieniem konsekwencji.
Rudolf Leonhardt - Dziennik upadłej dziewczyny - za wrażliwą opowieść o ludziach z dołów drabiny społecznej.

W kategorii fabularnej warto wyróżnić dwa scenariusze brytyjskie kładące podwaliny pod gatunek thrillera. Za ciekawszy uważam skrypt Asquitha i Price'a eksperymentujący z nieliniowością. Najciekawsze historie przygotowali jednak scenarzyści współpracujący z Georgiem Wilhelmem Pabstem. Joseph Fleiser stworzył opowieść budzącą moralny niesmak, a jednocześnie nieodparcie wciągającą. Srebrny Chronometr otrzymuje Rudolf Leonhardt za skrypt do Dziennika upadłej dziewczyny, filmu nie tak nihilistycznego, a jednocześnie mówiącego otwarcie o pewnych niewygodnych elementach mieszczańskiej kultury.

Najlepsza aktorka

Nominowane:
Louise Brooks - Dziennik upadłej dziewczyny - za jedną z pierwszych kreacji "prostytutki o złotym sercu".
Louise Brooks - Puszka Pandory - za jedyną w swoim rodzaju postać łączącą w sobie niewinność z bezwstydem i bezradność z wyrachowaniem.
Jeanette MacDonald - Parada miłości - za udaną kreację zmysłowej acz niepozbawionej rozsądku królowej.
Anny Ondra - Szantaż - za przekonujące oddanie skrajnych stanów emocjonalnych, przez jakie przechodzi jej bohaterka.
Anna May Wong - Piccadilly - za pełną inteligencji postać kobiety fatalnej w pełnym tego słowa znaczeniu.

Chociaż pozostałe nominatki zasługują na uznanie, w kategorii ról kobiecych absolutnie dominuje całkiem nowa twarz. Louise Brooks zagrała w dwóch filmach, w każdym z nich występując z identyczną fryzurą i wcielając się w rolę kobiety handlującej swym ciałem. Jednocześnie są to tak skrajnie odmienne postacie, że nie sposób nie pochylić czoła nad talentem aktorki. Srebrny Chronometr otrzymuje za Puszkę Pandory. Rola pełnej sprzeczności Lulu była z pewnością olbrzymim wyzwaniem. Znakomicie się stało, że Brooks zagrała ją bezbłędnie.

Najlepszy aktor

Nominowani:
George Arliss - Disraeli - za całkowite zdominowanie ekranu postacią prawdziwego męża stanu.
George Bancroft - U wrót śmierci - za charyzmatyczną kreację człowieka, który skupia wokół siebie innych nawet w celi śmierci.
Maurice Chevalier - Parada miłości - za znalezienie złotego środka w roli bawidamka, który śmieszy, wzrusza i szczęśliwie nie irytuje.
Uno Henning - Domek w Dartmoor - za mocną kreację człowieka popadającego w obsesję.
Cyril Ritchard - Szantaż - za ujmującą rolę śliskiego cwaniaczka próbującego żerować na cudzym nieszczęściu.

Aktorzy męscy nie odnotowali tak mocnych kreacji jak aktorki. Do pewnego momentu obawiałem się nawet o skompletowanie listy nominatów. W sukurs przyszedł mi nadspodziewanie dobry Maurice Chevalier jako arystokrata uwięziony w trudnym małżeństwie. Miałem też wielką chęć nagrodzić George'a Bancrofta po raz kolejny kreującego postać mocnego człowieka. Srebrny Chronometr trafia jednak do George'a Arlissa za Disraelego. Starszy wiekiem aktor góruje nad konkurencją na wzór swego bohatera, który w podobny sposób górował nad innymi politykami.

Najlepszy reżyser

Nominowani:
Anthony Asquith - Domek w Dartmoor - za interesujące wykorzystanie suspensu do prowadzenia emocjonującej historii.
Alfred Hitchcock - Szantaż - za wczesny przykład talentu w budowaniu atmosfery zagrożenia za pomocą drobnych szczegółów.
Grigorij Kozincew i Leonid Trauberg - Nowy Babilon - za efektowne opowiadanie obrazem o wydarzeniach historycznych (co prawda z perspektywy komunistycznej).
Fritz Lang - Kobieta na Księżycu - za profesjonalizm i rozmach realizacyjny dające w efekcie epickie widowisko.
Georg Wilhelm Pabst - Puszka Pandory - za odwagę w krytyce mieszczańskiej obłudy i stworzenie filmu, który nikogo nie pozostawi obojętnym.
Dziga Wiertow - Człowiek z kamerą - za bezpardonową demonstrację możliwości, jakie daje filmowa kamera.

Listę nominatów wypełniają całkiem głośne nazwiska, za którymi idą niemałe osiągnięcia. Asquith i Hitchcock eksperymentują z budowaniem napięcia i nieliniową fabułą. Lang jak zwykle tworzy imponujący show. Pabst, który był bliski zwycięstwa, wprowadza do kina ważną tematykę społeczną. Srebrny Chronometr trafia do Dzigi Wiertowa za Człowieka z kamerą. Nie mogło być inaczej. Reżyser rodem z Białegostoku dobitnie pokazuje, co można osiągnąć przy pomocy prostego urządzenia do filmowania i warsztatu montażowego. To Cinema vérité - kino prawdy.

Najlepszy film

Nominowani:
Arsenał - za wysoce oryginalne ujęcie ukraińskich dylematów narodowościowych.
Człowiek z kamerą - za autorefleksyjne przedstawienie roli filmowca jako badacza rzeczywistości.
Domek w Dartmoor - za pokazanie, że film niemy nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
Kobieta na Księżycu - za ciekawą, wielowątkową historię i dużą staranność w zachowaniu zgodności z faktami naukowymi.
Szantaż - za jeden z pierwszych w pełni udanych filmów dźwiękowych.

Najlepsze filmy roku 1929 zdobywały wyróżnienia także w pozostałych kategoriach. Można tylko dodać, że są to przede wszystkim dzieła najlepsze w sensie artystycznym. Najbardziej przełomowy spośród nich jest Domek w Dartmoor - herold suspensu i nieliniowej narracji. Złoty Chronometr otrzymuje jednak Człowiek z kamerą, który jest po prostu lepszy o kilka długości nie tylko od pozostałych filmów A.D. 1929. Jest to po prostu najlepszy z dotąd ocenianych filmów na Chronofilmotece.

Złoty wiek/L'âge d’or (1930)

Film o absurdalności wszystkiego

Reżyseria: Luis Buñuel

Kraj: Francja

Czas trwania: 1 h 2 min.

Występują: Gaston Modot, Lya Lys

Złoty wiek, pełnometrażowe ucieleśnienie zasad surrealizmu, był drugim i ostatnim wykwitem fantazji duetu Luis Buñuel-Salvador Dali. Reżyser i malarz wspólnie napisali scenariusz, lecz pokłócili się tuż przed rozpoczęciem zdjęć i nigdy już nie powrócili do artystycznej współpracy. Powstały niedługo po Psie andaluzyjskim, sfinansowany przez wicehrabiego Charlesa de Noailles, film miał za zadanie wzbudzenie skandalu obyczajowego i  swe zadanie wykonał. Wkrótce po premierze otrzymał we Francji zakaz wyświetlania. Wszystkie kopie zostały skonfiskowane i światło dzienne ujrzały dopiero 50 lat później. Od tej chwili sława filmu tylko rosła. Dzisiaj Złoty wiek znajduje się na wielu listach najważniejszych filmów w dziejach kina. Czym dokładnie zapracował sobie na swoją reputację?

Dzieło Buñuela jest rozwinięciem tych samych zasad twórczych, które były obecne w Psie andaluzyjskim. Zamiast standardowego scenariusza mamy do czynienia z połączonym luźną linią fabularną zlepkiem absurdalnych, momentami przerażających scen. Spoiwem filmu są postacie mężczyzny i kobiety, którzy w początkowych scenach obściskują się w błocie. Ponieważ w pobliżu właśnie trwa nabożeństwo przy szkieletach czterech biskupów i wmurowanie kamienia węgielnego pod budowę Rzymu, niespełnieni kochankowie zostają rozdzieleni. Przez resztę filmu usiłują się połączyć i dopełnić swego miłosnego aktu. Związki przyczynowo skutkowe pomiędzy poszczególnymi scenami zachodzą raczej rzadko.

Świętokradcza wyobraźnia surrealistów daje o sobie znać w większym stopniu niż w ich poprzednim filmie. Złoty wiek jest pełen prześmiewczych odniesień do katolicyzmu, które wzbudzały oburzenie moralistów. Najmocniejszym z nich jest ucharakteryzowanie organizatora morderczej orgii nawiązującej do "dzieł" markiza De Sade na Chrystusa, ale jest tego sporo więcej. Nie wydaje się, aby stała za tymi scenami jakaś myśl antyklerykalna. Chodziło raczej o wzbudzenie kontrowersji. 

Próby wyciągnięcia głębszego sensu z opartego na luźnych skojarzeniach filmu surrealistycznego jest więcej niż ryzykowne, jednak w obrazoburstwie Buñuela można dostrzec pewne wzory. Z jednej strony postawiono zdobycze cywilizacji - wspomnianą już religię oraz wysoką kulturę symbolizowaną przez koncert muzyki klasycznej i arystokratyczne przyjęcie. Z drugiej jest atawistyczne pożądanie dwojga kochanków, którym wciąż coś przeszkadza w spełnieniu. Mężczyzna staje się przez to agresywny, brutalny. Nie interesuje go nic poza powrotem do swej nałożnicy. Jest gotów nawet kopać małe psy i niewidomych, którzy stoją mu na drodze. Ona z kolei jest ogarnięta żądzą tak niepohamowaną, że kiedy mężczyzna zostaje wywołany do telefonu, zaczyna ssać paluch ogrodowego posągu. Twórcy wyraźnie czerpią tu z teorii psychoanalitycznych, konfrontując ze sobą różne elementy osobowości. Id wychodzi zwycięsko ze wszystkich walk.

Obok scen kontrowersyjnych Złoty wiek zawiera także absurdalny humor. Najlepszym jego przykładem jest zestaw przedmiotów wyrzucanych kolejno z okna przez oszalałego z zazdrości mężczyznę: płonący świerk, biskup, pług, pastorał i żyrafa. Dlaczego? A dlaczego nie? Natomiast wędrujący na początku filmu przez nadbrzeżne skały obdartus - herszt barbarzyńców budzi skojarzenia z czołówką Latającego Cyrku Monty Pythona. 

Złoty wiek jest pełen surrealistycznego absurdu oddziałującego bezpośrednio na pierwotne emocje widza. Próby dogłębnej analizy jego treści uważam za bezcelowe, podobnie jak było to przy Psie andaluzyjskim. Ten film poprzez pozornie bezsensowne zestawienie ze sobą różnych elementów kultury i natury miał szokować, bulwersować, pobudzać wyobraźnię. Zabawnie się słucha współczesnych artystów w podobny sposób uzasadniających obrazoburstwo swych kontrowersyjnych dzieł. Te drzwi zostały wyważone już wiele lat temu. Złoty wiek świadomie uderza w fundamenty europejskiej cywilizacji, wykpiwając je lub wykoślawiając. Zapewne znalazł z tego powodu tyle samo zwolenników co przeciwników. Nie sposób jednak odmówić mu w tym wszystkim pomysłowości. Tymczasem ja ponownie usadawiam się na wygodnej pozycji obserwatora i pozostawiam ten film bez oceny. Złoty wiek wymyka się  z ram stosowanej przeze mnie klasyfikacji. Jego odbiór będzie głęboko indywidualny i może wywołać całe spektrum uczyć od uwielbienia po gniew i odrazę.

źródło grafiki - www.imdb.com

Miejska dziewczyna/City Girl (1930)

Film o żniwach w Minnesocie

Reżyseria: F.W. Murnau

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 26 min.

Występują: Charles Farrell, Mary Duncan, David Torrence, Edith Yorke, Tom McGuire

Podczas gdy większość głośnych nazwisk amerykańskiego kina była w roku 1930 zajęta kręceniem pierwszych w karierze dźwiękówek, Friedrich Wilhelm Murnau przyczaił się w kąciku i postanowił stworzyć niepozorny niemy melodramat. No, może nie aż tak bardzo niepozorny, bo do głównej roli zaangażowano Charlesa Farrella, jednego z najpopularniejszych wówczas hollywoodzkich aktorów. Przede wszystkim jednak Miejską dziewczynę cechuje fabularna zachowawczość. Zupełnie jakby Murnau potrzebował chwili oddechu po swoich głośniejszych produkcjach.

Film opowiada o romansie dwojga ludzi, którzy z pozoru wydają się dla siebie stworzeni. Lem jest synem oszczędnego farmera z Minnesoty. Przybywa do Chicago w celu sprzedaży pszenicy na giełdzie. Ma to być jego pierwsze wyznaczone przez ojca poważne zadanie. Kate jest kelnerką w taniej jadłodajni. Mieszka samotnie i jest zmęczona życiem w wielkim mieście pełnym wulgarnych, płytkich mężczyzn. Przystojny, dobrze ułożony chłopak z prowincji wydaje się jej darem niebios. Para flirtuje ze sobą podczas kilkukrotnych wizyt Lema w jadłodajni. W dniu jego wyjazdu oboje podejmują błyskawiczną decyzję o ślubie. Wymarzone życie na wsi okazuje się jednak dla Kate trudniejsze, niż sądziła. Teść, wściekły na syna z powodu niekorzystnej ceny uzyskanej za zboże, obwinia kobietę, która zakręciła mu w głowie. Pierwsza rozmowa z synową kończy się brutalną kłótnią, która nie zwiastuje niczego dobrego. Na domiar złego okazuje się, że Lem nie potrafi stawić czoła apodyktycznemu ojcu.

Miejska dziewczyna porusza problem brutalnej weryfikacji marzeń przez rzeczywistość. Sielska Minnesota z jej pracowitymi mieszkańcami okazuje się dla Kate równie nieprzyjazna jak bezduszne Chicago. Tam opędzała się od natrętnych klientów, tutaj ich odpowiednikiem okazują się prostaccy robotnicy najęci do pomocy przy żniwach. Największym problemem są jednak uprzedzony do niej teść i mąż, który mentalnie pozostaje małym chłopcem. Murnau odważnie eksploruje trudną tematykę... aż do zakończenia filmu. Finał zawodzi z powodu typowego dla Hollywood rozwiązania wszelkich problemów metodą czarodziejskiej różdżki. Szkoda, że nie zdecydowano się doprowadzić wydarzeń do bardziej realistycznego końca.

Pomimo poważnych zastrzeżeń jest w Miejskiej dziewczynie sporo dobrego. Kreacja Charlesa Farrella jako chłopaka mającego problem z przekroczeniem progu męskości jest bardzo realistyczna. Łatwo byłoby tego typu postacią wzgardzić, ale aktorowi udało się wydobyć na wierzch jego tragizm. Wiarygodny jest również David Torrence jako apodyktyczny papa żałujący każdego zmarnowanego kłosa pszenicy. Niestety mężczyznom nie dorównuje Mary Duncan w roli Kate. Dziewczyna przez większość czasu snuje się po ekranie i robi wrażenie, jakby nie wiedziała, o co jej chodzi. 

Dużą zaletą filmu są starannie przygotowane przez Murnaua i Ernesta Palmera kompozycje zdjęciowe. Nakręcone w studio sceny miejskie skupiają się na problemie samotności w tłumie. Jadłodajnia, w której pracuje Kate, roi się od ludzi. Na każde zwolnione miejsce błyskawicznie siada kolejny klient, który domaga się natychmiastowej uwagi. Relacja z każdym z nich jest równie krótka i nieistotna. Z tym rwetesem kontrastuje puste mieszkanko Kate, którego jedyną ozdobą jest nakręcany ptaszek w klatce. Sceny wiejskie wykorzystują plenery pokrytych zbożem Wielkich Równin. Miejska brzydota zostaje zastąpiona urokami prowincjonalnej przyrody. Oto młodzi, piękni i zakochani biegną przez urodzajne pola na spotkanie brutalnej prozy życia. Tutaj dziewczyna uciekająca przed pracą kelnerki podaje posiłki świntuszącym na jej temat robotnikom rolnym. Ale przynajmniej czyni to w pięknych okolicznościach przyrody.

Miejska dziewczyna to obraz o dużym potencjale, który nie został w pełni wykorzystany. Trudno powiedzieć, czy Murnaua opuściła odwaga, czy też miejsce miała interwencja producentów. Nawet ugrzeczniony, film zachowuje przebłyski niezwykłego talentu reżysera i zdecydowanie wybija się ponad przeciętność. Ale niedosyt pozostaje, bo przecież mogło to być kolejne dzieło na miarę Wschodu słońca. A tak otrzymuje zaledwie 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com