Sen nocy letniej/A Midsummer Night's Dream (1935)

Film o zamianie ról i sztuce w sztuce

Reżyseria: Max Reinhardt i William Dieterle

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 22 min.

Występują: Olivia de Havilland, Dick Powell, Jean Muir, Ross Alexander, James Cagney, Mickey Rooney, Victor Jory, Anita Louise

Muszę się przyznać, że zawsze miałem problem z filmowymi adaptacjami dzieł Szekspira. Specyficzny język jego bohaterów, który może być niewyczerpanym źródłem pięknych cytatów, w ustach aktorów brzmi jakoś nienaturalnie. Kiedy mam do czynienia z tłumaczeniem na polski, nie jest jeszcze najgorzej. W przypadku wersji oryginalnej oglądanie filmu łatwo może się zmienić w mozolne rozgryzanie sensu wypowiedzi. I momentami tak to właśnie wyglądało w przypadku Snu nocy letniej, efektownej adaptacji jednej z popularnych komedii Szekspira. Zupełnie inny problem z językiem mieli twórcy filmu. Jako reżysera zatrudniono sześćdziesięcioletniego Maxa Reinhardta, austriacką legendę teatru, który nie mówił po angielsku. Jako pośrednik pomiędzy nim a ekipą filmową służył drugi reżyser William Dieterle. Co ciekawe, najwyraźniej ta bariera nie okazała się wielką przeszkodą. Co by o Śnie nocy letniej nie mówić, jest to film spójny artystycznie i elegancki. Chociaż nie mam pewności, co tak naprawdę ma przekazywać.

Fabuła Snu jest rozbudowana i można ją podzielić na trzy przeplatające się wątki. Pierwszy traktuje o miłosnym czworokącie pomiędzy członkami dworu króla Aten. Lizander i Demetriusz kochają Hermię, która odwzajemnia uczucie Lizandra, ale ojciec nakazuje jej poślubić Demetriusza. Jest jeszcze Helena, która kocha Demetriusza, ale jej nie kocha nikt. Druga nić fabuły skupia się na konflikcie pomiędzy magicznymi istotami - Oberonem i Tytanią, władcami elfów. Skłóceni małżonkowie płatają sobie magiczne złośliwości, których ofiarą padają zabłąkani w lesie ateńscy kochankowie. Trzeci wątek dotyczy ateńskich rzemieślników, którzy pragną wystawić amatorską sztukę dla swego władcy. Jeden z członków trupy, Spodek, również pada ofiarą magii elfów. Jego głowa zostaje przemieniona w ośli łeb i Spodek staje się obiektem westchnień przeklętej przez męża królowej Tytanii.

Fabuła Snu jest zawiła, pełna pomyłek, zamian ról i paraleli. Trzy dwory (ateński, elficki oraz fikcyjny dwór ze sztuki rzemieślników) zaprezentowane są jako środowiska uzależnione od kaprysów ich władców. Zamieszanie potęguje nieustanna plątanina w wykonaniu postaci - wskutek czarów Oberona kochankowie z czworokąta zamieniają się rolami, Spodek przechodzi metamorfozę i zaznaje chwil triumfu jako zezwierzęcony obiekt westchnień Tytanii, bohaterowie nieudanej sztuki rzemieślników plączą się zaś po scenie, myląc swoje kwestie i popełniając komiczne gafy. Poza zamieszaniem prowadzącym, do zaskakującego w hierarchicznym świecie Szekspira, wymieszania stanów i pozycji, trudno wskazać jakiś wątek przewodni. Bardziej niż dziełem mającym jakiś spójny przekaz, wydaje mi się Sen nocy letniej odskocznią od rzeczywistości. W jego magicznym świecie każdy może być każdym i dostąpić choćby chwilowej realizacji swych marzeń. Albo przynajmniej trochę się pośmiać.

Od strony realizacyjnej Sen nocy letniej wykonany został przepięknie. Scenografia, oparta na praktycznych rozwiązaniach, pozwoliła na stworzenie niesamowitego dworu baśniowych istot. Tytania i jej elfki paradują w zwiewnych, białych szatach. Oberon jest mrocznym władcą otoczonym przez humanoidalne nietoperze, a gdy jest w kadrze, otacza go brokat, którym obsypano taśmę filmową. Dzięki bajkowemu charakterowi opowieści sztuczność tych charakteryzacji nie razi. Wręcz przeciwnie, ładnie wpisuje się w odrealniony nastrój filmu. Kiedy członkowie elfiego dworu tańczą do wspaniałej muzyki Feliksa Mendelssohna (w końcu się dowiedziałem, kto skomponował znany chyba każdemu motyw weselny), są całkowicie wiarygodni w swej ulotnej nierealności. W centrum tego wszystkiego James Cagney paraduje przez pół filmu ze sztuczną oślą głową, wzbudzając zdecydowanie ciepłe uczucia. 

Skoro o aktorach mowa, jest ich tutaj spora grupa, ale szerzej napiszę o czterech. Wspomniany Cagney w roli Spodka to klasa sama dla siebie. Jest w komicznej roli zagubionego tkacza równie interesujący, jak wcześniej był jako obłąkany bandzior we Wrogu publicznym nr 1 czy nabuzowany impresario w Nocnych motylach. Nawet kiedy twarz zasłania mu absurdalny ośli łeb, potrafi swoją grą skupić uwagę widza. Sen nocy letniej to także filmowy debiut Olivii de Havilland, nowej obiecującej  aktorki, która robi zdecydowanie najlepsze wrażenie spośród odtwórców miłosnego czworokąta. (Ciekawostka, de Havilland jest obecnie, w wieku 102 lat, chyba jedyną wciąż żyjącą przedwojenną gwiazdą aktorstwa). W roli Lizandra wystąpił i, według powszechnej opinii, zawiódł hollywoodzki tenor Dick Powell. Zagrał on swego bohatera z typową dla siebie dezynwolturą, robiąc wrażenie zdystansowanego od całego naciąganego konfliktu miłosnego. No i jeszcze najbardziej irytująca postać - elfi duszek Puk odtwarzany przez dziecięcego aktora Mickeya Rooneya, który doprowadzał mnie do rozpaczy swoją bezczelną miną i przechodzącym właśnie mutację głosikiem. Jako uosobienie psotnego duszka rzeczywiście był nie do wytrzymania, chyba bardziej dla widza niż dla ofiar swych figli.

Sen nocy letniej nie zrobił na mnie piorunującego wrażenia. To ładnie zrealizowana odskocznia od rzeczywistości z hermetycznymi dialogami, dopracowanym mise-en-scene, przyciągającym uwagę Jamesem Cagneyem i świetną muzyką. Ogólny wydźwięk jest pozytywny, ale bez rewelacji. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Liliom (1934)

Film o cnocie i występku

Reżyseria: Fritz Lang

Kraj: Francja

Czas trwania: 1 h 56 min.

Występują: Charles Boyer, Madeleine Ozerai, Pierre Alcover, Florelle

Francja była dla Fritza Langa krótkim przystankiem pomiędzy imigracją z nazistowskich Niemiec a rozpoczęciem kariery w Hollywood. Nakręcił tam tylko jeden film, melodramat z elementami fantastyki będący adaptacją sztuki teatralnej Ferenca Molnara. Chociaż sam reżyser wskazywał Liliom jako jedno ze swoich ulubionych dzieł, dziś jest to film raczej zapomniany. Trudno powiedzieć, czy przyczyną było niepochlebne przyjęcie Lilioma przez publiczność, czy może jakieś inne powody. Co zabawne, film Langa wzbudził negatywne reakcje duchowieństwa, jakoby poruszonego frywolnym obrazem zaprezentowanych w nim zaświatów. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się to zdumiewające, ponieważ dowcipne sceny "w Niebie" nie miały na celu żadnego obrazoburstwa, będąc jedynie specyficznym sposobem przedstawienia moralnych rozterek bohatera.

Trudno pisać o tym, co ważne w fabule Lilioma, bez zdradzania szczegółów. Tytułowy bohater jest toczącym swobodne życie operatorem karuzeli na miejskim jarmarku. Pewnego dnia staje w obronie dziewcząt wyrzuconych z przybytku przez jego zazdrosną szefową i za karę wylatuje z pracy. W rezultacie żeni się z jedną z nich, fotografką Julie. Ich związek jest burzliwy z powodu liliomowego lenistwa, zamiłowania do hazardu i napadów agresji. Dziewczyna wbrew radom otoczenia postanawia jednak trwać przy mężu. Dalszy rozwój wypadków prowadzi do krytycznego zwrotu w ich związku, jednak protagonista, dzięki ingerencji pewnych nadnaturalnych sił, otrzymuje szansę naprawienia swych błędów.

Francuska przygoda Langa była dla niego powrotem do tematyki, którą interesował się kilkanaście lat wcześniej, na przykład w Zmęczonej śmierci. Liliom nie jest jednak dziełem ekspresjonistycznym. To wytwór całkowicie zindywidualizowanego stylu reżysera. Jak zawsze bardzo istotną rolę odgrywa w nim scenografia, tym razem przygotowana przez Francuza Andre Davena. Wystrój planu filmowego wyraźnie akcentuje różnice nastroju pomiędzy trzema aktami filmu. W pierwszym centralną rolę odgrywa karuzela symbolizująca niezorganizowane, wesołe życie głównego bohatera. Środkowa część filmu rozgrywa się głównie w klaustrofobicznym, nędznym mieszkanku Lilioma i Julie. Duża część umeblowania znajduje się na zewnętrznej werandzie, niejako wskazując na chęć ucieczki Lilioma od zobowiązań. Zaświaty są odbiciem fantazji protagonisty, który w "pracownikach Pana Boga" widzi odbicie przedstawicieli biurokracji i wymiaru sprawiedliwości, w jego świecie będących nieuchronnymi siłami natury. Ponadto noszą oni prześmieszne skrzydła. Fritz Lang nawiązał także we Francji współpracę z operatorem Rudolphem Mate znanym z innowacyjnych zdjęć do Męczeństwa Joanny d'Arc i Wampira. Tym razem Mate nie jest tak pionierski jak w tamtych obrazach, ale stworzył kilka ciekawych ujęć, w szczególności w pierwszym akcie filmu rozgrywającym się wokół "karuzeli życia".

Fritz Lang wykorzystał fantastyczne wątki, żeby uczynić z Lilioma opowieść alegoryczną. Wiele pozornie pozbawionych znaczenia dialogów, spostrzeżeń i interakcji z pierwszej części filmu znajduje swoje odbicie w późniejszych kluczowych wydarzeniach. Najzabawniejszym przykładem jest flegmatyczny policyjny urzędnik, który przetrzymuje głównego bohatera na komisariacie w celu załatwienia jakiejś błahostki, aby później zmaterializować się jako podobnie zbiurokratyzowany funkcjonariusz zaświatów. Również rzucone mimochodem marzenie o wyjeździe "do Ameryki" staje się później motorem zaskakujących wydarzeń. Te stylistyczne powtórzenia nadają Liliomowi strukturę pewnego rodzaju przypowieści. Lang stara się w niej odpowiedzieć na pytanie, czy człowiek występny, będący ciężarem dla swoich bliskich, jest w stanie uczynić dla nich coś dobrego. Końcowa odpowiedź jest kontrowersyjna i niezbyt przypadła mi do gustu. Prowokuje jednak do przemyśleń.

Parę słów wypada napisać o aktorstwie. Bardzo podobał mi się Charles Boyer w roli tytułowej. Zdołał  przekonująco ukazać Lilioma jako człowieka absolutnie wolnego, zarówno z dobrymi jak i złymi konsekwencjami takiego światopoglądu. To postać bardzo nieprzyjemna, ale wielowymiarowa. Boyer świetnie gra ciałem, oddając gestami zmieniające się często nastroje protagonisty. Z kolei Madeleine Ozerai stworzyła wokół Julie aurę tajemniczości, którą tak przyciąga do siebie głównego bohatera. Z pozoru męczennica miłości, dziewczyna imponuje wytrwałością i potrafi czerpać radość z zaskakujących źródeł. Na drugim planie dobrze prezentuje się Pierre Alcover jako koleżka głównego bohatera będący prowodyrem jego złych czynów. Warto też wspomnieć o załodze zaświatów złożonej ze wspomnianego flegmatycznego urzędnika, bezosobowych strażników oraz pociesznego "diabła Boruty" czuwającego przy wadze dobrych i złych uczynków. Wnoszą oni do ponurego filmu sporo humoru.

Liliom jest produktem profesjonalnego warsztatu filmowego Fritza Langa zawierającym kilka oryginalnych pomysłów. Daleki od śmiertelnej powagi, film jest eksperymentem reżysera z dawno niewykorzystywaną tematyką. Wielka sprawność w kreowaniu nastroju oraz manipulacji poszczególnymi niuansami scenariusza budzi szacunek. Jednak, pomimo starań twórców, końcowe przesłanie filmu nie przypadło mi do gustu, a nawet wzbudziło lekki niesmak. Dlatego odmówię temu dziełu rangi wybitności. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Krew poety/Le sang d'un poète (1930)

Film o ustach na dłoni

Reżyseria: Jean Cocteau

Kraj: Francja

Czas trwania: 50 min.

Występują: Enrique Riveros, Elizabeth Lee Miller

Kino awangardowe to ciężki orzech do zgryzienia. Reżyserzy eksperymentujący z formą nierzadko tworzyli podwaliny pod nowe techniki narracji. Jednocześnie owoce tych eksperymentów bywają trudne w odbiorze i zrozumieniu. Tak wyglądała sprawa z surrealistycznymi filmami Luisa Buñuela. W przypadku Psa andaluzyjskiego dysponowaliśmy co prawda komentarzem twórcy objaśniającym znaczenie (czy raczej brak znaczenia) filmu, natomiast koncepcje stojące u podstaw Złotego wieku były mimo wszystko czytelne. Dziś przyjrzymy się dziełu innego francuskiego awangardzisty Jeana Cocteau, który podobnie jak Buñuel w latach trzydziestych dopiero zaczynał swoją przygodę z kinem. W czasach premiery film wywołał skandal. Ponieważ powstał dzięki mecenatowi wicehrabiego Charlesa de Noailles, który sponsorował również antykatolickie dzieła Buñuela, dopatrzono się w Krwi poety wątków antychrześcijańskich. Jako żywo nie dostrzegam w filmie niczego podobnego, ale Cocteau oberwał rykoszetem i jego debiutancki obraz na jakiś czas wylądował w prywatnym archiwum de Noaillesa.

Krew poety wedle oświadczenia Cocteau nie jest filmem surrealistycznym, choć u laika przywołuje silne skojarzenia z tym właśnie nurtem. Blisko godzinny obraz podzielony na cztery akty przedstawia dziwne wydarzenia składające się na coś w rodzaju snu lub poematu symbolicznego. Zgodnie ze słowami Cocteau filmowe wydarzenia nie są jednak obrazami ze snu, ani symbolami. Plansza tekstowa na początku filmu informuje, że każdy poemat jest zagadką, którą należy rozwiązać. Dzięki przywołanym powyżej dementi reżysera udało mi się uniknąć wpadnięcia w pułapkę błędnej interpretacji, lecz tajemnica pozostała nierozwiązana. Wobec tego opiszę pokrótce, czego można się po Krwi poety spodziewać. Być może ktoś odważy się rzucić wyzwanie tej łamigłówce.

Postacią prowadzącą nas przez dziwaczne obrazy Krwi poety jest enigmatyczny młody artysta. W pierwszych scenach filmu szkicuje on portret. Po wykonaniu ust okazuje się, że ożywają one na papierowym arkuszu. Artysta zamazuje dziwny obraz dłonią i przekonuje się, że teraz usta znajdują się na niej. Po wnikliwym badaniu nowego organu (w tym dotykaniu nim różnych części ciała), mężczyzna przekazuje usta bezrękiej rzeźbie kobiety. Rzeźba ożywa i nakazuje artyście przejść przez lustro. Po jego drugiej stronie znajduje się korytarz hotelowy. Artysta podgląda przez dziurki od klucza dziwacznych hotelowych gości. Tak mijają dwa pierwsze akty Krwi poety. Druga połowa filmu obejmuje pojedynek dzieci na zabójcze śnieżki, grę w karty przy zwłokach i jeszcze kilka dziwnych wydarzeń. Krew poety kończy się powrotem posągu otoczonego symbolami byka, globusa i liry (które wedle Cocteau nie są symbolami). 

Dziwny to film, który podobnie jak dzieła Buñuela może inspirować do najróżniejszych skojarzeń, na przykład dotyczących relacji pomiędzy twórcą, tworzywem a konceptem. A także całkiem innych. Wskazówki pozostawione przez reżysera utrudniają jednak jego interpretację. O ile w kwestii treści film pozostaje dla mnie niezrozumiałą zagadką, należą mu się słowa uznania za formę. Dziwaczne postacie i rekwizyty zostały przygotowane niezwykle starannie. Są wśród nich animowane wstawki (usta na dłoni, ale też orbitująca głowa zbudowana z drutów) oraz oryginalne kostiumy (w szczególności kobieta ucharakteryzowana na posąg). Cocteau eksperymentuje także z kamerą. Dzięki nietypowym ustawieniom uzyskuje między innymi efekt chodzenia po suficie czy wejścia w lustro. Jest w Krwi poety sporo zarodków ciekawych pomysłów. Według mnie brakuje efektywnego połączenia ich w całość.

Prawdę mówiąc trudno mi ocenić ten film. Nie posiada fabuły, rzekomo niczego nie symbolizuje, jest właściwie gołym zbiorem pomysłowych technik zdjęciowych i eksperymentów skojarzeniowych. Jeżeli to nie jest surrealizm, to nie mam pojęcia, co może nim być. Ale też prześledziwszy historię ruchu surrealistów, szybko odkryjemy, że mało który z artystów zaliczanych do tego nurtu przyznawał się do tego. Wszyscy byli oryginalni i osobni. Osobny jest i Jean Cocteau. Spoglądam na jego kolejne dzieła z pewną obawą, chociaż wiele wskazuje na to, że są to filmy bardziej ukierunkowane niż dziwaczny eksperyment, jakim jest Krew poety. Po raz kolejny pozostawiam film bez oceny. Tylko dla ciekawych.

źródło grafiki - www.imdb.com

Pies andaluzyjski/Un Chien Andalou (1929)

Film o strumieniu (pod)świadomości

Reżyseria: Luis Buñuel

Kraj: Francja

Czas trwania: 21 min.

Występują: Simone Mareuil, Pierre Batcheff

Przygodę z rokiem 1929 postanowiłem rozpocząć od filmu bardzo krótkiego ale dość trudnego w odbiorze. Pies andaluzyjski to pierwsze dzieło Luisa Buñuela, reżysera mającego stać się jednym z najoryginalniejszych twórców w historii kina. Scenariusz stworzył wspólnie z katalońskim mistrzem pędzla Salvadorem Dali. Źródłem pomysłu była rozmowa artystów o nietypowych snach, jakie im się przytrafiły. Przy tworzeniu fabuły przyjęli kluczową zasadę - żadne zachodzące na ekranie wydarzenie nie mogło być ani racjonalnie wytłumaczalne, ani korzystać z istniejących w zbiorowej świadomości symboli. W efekcie powstało dzieło niemożliwe do jednoznacznej interpretacji, bardziej podobne do snu niż opowieści.

Pies andaluzyjski rozgrywa się w świecie pozbawionym związków przyczynowo-skutkowych. Trudno mówić o linii fabularnej filmu, który z założenia pozbawiony jest sensu. Wypełniają go perypetie kobiety i mężczyzny uwikłanych w różne dziwne wydarzenia, wśród których powtarza się kilka wiodących motywów. Najważniejszymi z nich są śmierć i seks połączone ze sobą nicią perwersyjnych skojarzeń. Oglądamy drastyczne sceny na czele z przecięciem gałki ocznej za pomocą brzytwy i dwoma rozkładającymi się osłami tkwiącymi w fortepianach. Przez ekran przewijają się też odgrywające nietypowe role przedmioty, na przykład elementy habitu noszone przez mężczyznę jadącego na rowerze albo tajemnicze pudełko w pasy. Ciąg skojarzeń uzupełniają motywy zwierzęce (mrówki wychodzące z rany na dłoni) oraz fetysze (włosy spod kobiecej pachy, ale też podniecenie wypadkiem samochodowym). Dla przyzwyczajonego do uporządkowanych filmów fabularnych widza, brutalne i pełne szaleństwa obrazy Psa andaluzyjskiego mogły być szokujące.

Wiele opinii o filmie zawiera stwierdzenie, że dany widz nic z Psa "nie zrozumiał". Jest to o tyle nietrafne, że nie mamy do czynienia z dziełem, które miało być rozumiane. Podobnie jak w przypadku obrazów surrealistów, czy też bardziej jeszcze ekscentrycznej literatury pisanej "automatycznie", zadaniem Psa jest wywołanie w odbiorcy wrażeń, pobudzenie jego skojarzeń i emocji. Surrealiści byli zafascynowani teoriami Freuda i to psychoanalizę wskazywał Buñuel jako jedyną potencjalną metodę interpretacji filmu. Myślę jednak, że jest to zbędne. W przypadku Psa preferuję odbiór podobny do stosowanego w abstrakcyjnym malarstwie - otwarcie umysłu i podziwianie niezwykłej wyobraźni autorów. Wrażenie estetyczne całkowicie mnie w tym wypadku satysfakcjonuje. Jego szczegóły natomiast pozwolę sobie pozostawić dla siebie.

Pies andaluzyjski wywarł duży wpływ na rozwój kina, pokazując zupełnie niezwykłe możliwości medium, dotąd wykorzystywanego przede wszystkim do opowiadania historii. Był to udany eksperyment, który otworzył przed Buñuelem wrota kariery i stał się inspiracją dla wielu przyszłych twórców. Chociaż bardzo mi się podobał, w tym wypadku powstrzymam się od oceny. Byłoby to podobnie nie na miejscu jak ocena eksponatu w galerii sztuki. Zamiast tego proponuję odszukać ten film i spróbować zmierzyć się z nim samemu. Choć może to być bolesne doświadczenie.

źródło grafiki - www.imdb.com

Zwenigora (1928)

Film o narzucaniu kultury dominującej

Reżyseria: Oleksandr Dowżenko

Kraj: ZSRR

Czas trwania: 1h 32 min.

Występują: Nikołaj Nademski, Les Podorożny, Siemion Sawczenko, Polina Skylar-Otawa

Rzadko mi się coś podobnego zdarza, ale kiedy po raz pierwszy obejrzałem Zwenigorę, stwierdziłem, że nic z tego filmu nie rozumiem. Mistyka, ukraińskie legendy, brak jedności akcji i ludzie robiący dziwne rzeczy przy minimalistycznej narracji tekstowej. Nie byłem usatysfakcjonowany, bo miałem silne wrażenie, że za tą tajemniczą, niezrozumiałą dla mnie symboliką kryje się coś wartościowego. Szczęśliwie udało mi się trafić na bardzo obszerny esej Raya Uzwyszyna o filmach Oleksandra Dowżenki, który wiele wyjaśnił. Uzbrojony w nową wiedzę obejrzałem Zwenigorę po raz drugi, tym razem z dużą satysfakcją.

Film ten jest ukraińskim kamyczkiem do ogródka radzieckiego kina propagandowego Wprawdzie prokomunistyczny, nie ma jednak charakteru agitacyjnego. To raczej poetycko-socjologiczne studium ducha narodowego Ukraińców i  próba określenia stosunku tego narodu do społeczeństwa radzieckiego. Dowżenko był po nakręceniu Zwenigory oskarżany o nacjonalizm, a radziecka cenzura przez wiele lat nie dopuszczała do rozpowszechniania jego dzieła. Jest to zrozumiałe, bowiem mimo jednoznacznej deklaracji ideologicznej reżysera, film jest trudnym w odbiorze, wieloznacznym wyzwaniem intelektualnym. Ryzyko pobudzenia widza do nieprawomyślnych wniosków było zbyt duże.

Zwenigora jest mistyczną opowieścią złożoną z kilku luźno powiązanych ze sobą części. Przewodnikiem po świecie ukraińskiej mitologii jest sędziwy czumak (handlarz solą), istniejący jakby obok czasu reprezentant chłopstwa - soli tamtejszej ziemi. Oglądamy go w zamierzchłej przeszłości, biorącego udział w walkach z Wikingami. Wraz z bandą hajdamaków czumak poluje na dybiących na ukraińskie skarby Lachów. We współczesności zaś przekazuje ludowe mądrości dwóm wnukom. Starzec jest silnie religijny, przesądny i we wszystkich czasach, przez które w swych opowieściach podróżuje, poszukuje owianego legendą "skarbu Zwenigory", rzekomego sezamu ukrytego pod powierzchnią ziemi przez tureckich najeźdźców. Skarb jest majakiem, w poszukiwaniu którego chłopi błądzą po ostępach obskurantyzmu.

Wnukowie czumaka różnią się podejściem do dziadkowych opowieści. Pawło, dochowujący wierności ludowej tradycji, zostaje fanatycznym nacjonalistą walczącym z nadchodzącym nowym porządkiem. Tymiszko to ateista, komunista i człowiek nowego typu, który jest gotów zerwać wszelkie krępujące go więzy, aby budować radziecki ustrój. Na przykładzie postawy dwóch braci Dowżenko określa swój stosunek do tematyki leżącej u podstaw filmu - procesu odrzucenia starej, stojącej na drodze postępu kultury i przyjęcia nowej. Komunizm jest utożsamiony z industrializacją, elektryfikacją i edukacją. W jednej z symbolicznych scen Tymiszko jako nauczyciel "zapisuje" rewolucję za pomocą wyrażenia algebraicznego, podkreślając jej naukowy charakter. Jednocześnie jest brutalna i zaborcza. Heroldowie postępu są bezwzględni, gotowi zabijać nawet swych najbliższych w imię wyższych celów. Cechuje ich też niezwykła odwaga, którą ukazuje skazany za niesubordynację na rozstrzelanie Tymiszko-żołnierz. Przeciwieństwem cywilizacji jest siermiężny nacjonalizm, który skłania omamionych nim młodzików do przemalowywania czarnych koni na biało. Tradycjonaliści ukazani są jako romantycy bezskutecznie poszukujący swego fikcyjnego skarbu. Przeszkadzający im w tym brzuchaty bolszewicki oficer uosabia dziejową konieczność. Ten podobny nieco do Stalina mężczyzna nie jest wrogi nacjonalistycznym romantykom. Chyba nawet ich szanuje. Po prostu nie może pozwolić im nadal kroczyć niewłaściwą drogą.

Zwenigorę można odczytywać jako analizę wypierania słabszej kultury tubylczej przez silniejszą, narzuconą z zewnątrz. Idące za tym korzyści wymagają rezygnacji z tradycji, wyparcia się dawnych zwyczajów, przesądów, zaprzestania poszukiwań. Jest to proces niosący za sobą zasadnicze koszty, na które Dowżenko zdecydowanie wskazuje. A jednocześnie przedstawia ten proces jako nieunikniony. Prawdziwy skarb znajduje się na torach zbudowanych na ukraińskim czarnoziemie. Aby je zbudować, chłopi przedzierzgają się w robotników. Po torowisku sunie pociąg, wąż ognisty pożerający stare i niosący nowe. Jego oponenci zostają wchłonięci albo kończą na śmietniku historii, raczej tragiczni niż złowieszczy. Kiedy po ucieczce z kraju Pawło zarabia na kontrrewolucyjne akcje sabotażowe poprzez dadaistyczne występy połączone z pozorowaniem samobójstwa, jest już tylko żałosnym pajacem chwytającym się ostatniej okazji, by zatrzymać osuwający mu się spod nóg świat. Natomiast bardziej od niego umiarkowane jednostki w końcu rezygnują z oporu i zostają pożarte-zaabsorbowane przez ognistego węża, służąc nowej cywilizacji i korzystając z jej owoców.

Zwenigorę można i warto rozpatrywać w kontekście historycznym - tworzącej się ukraińskiej świadomości narodowej, która nie znalazła dla siebie w latach 20. trwałej ostoi państwowości. Znamienne jest, że zaledwie kilka lat po nakręceniu tego filmu Ukraińcy zostali zmiażdżeni Hołodomorem, administracyjnie narzuconym kataklizmem, który miał za zadanie ostatecznie wykorzenić właśnie te przesądy i obskuranckie zwyczaje reprezentowane w Zwenigorze przez postać starca. Radziecki Komitet Centralny zakazał rozpowszechniania filmu, ale sam obejrzał go uważnie i ze zrozumieniem. 

Zwenigora jest filmem niełatwym w odbiorze, pełnym magii, metafor i surrealizmu. Wymaga dużego zaangażowania, jednak uważam, że warto poświęcić jej czas i otrzymać w zamian fascynujące studium kulturowe. Jednocześnie gorąco polecam wspomożenie się przed seansem esejem Raya Uzwyszyna (http://rayuzwyshyn.net/dovzhenko/Zvenyhora.htm). Tekst ten w ogromnym stopniu ułatwia zrozumienie filmu i rozwija wiele jego aspektów, o których nie wspominam w recenzji. Zwenigora otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Faust (1926)

Film o diable, który chciał wygrać zakład.

Reżyseria: F.W. Murnau

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 1h 46 min.

Występują: Gösta Ekman, Emil Jannings, Camilla Horn, Frida Richard, Wilhelm Dieterle, Yvette Guilbert

Kiedy Fritz Lang wziął na warsztat klasyk germańskiej literatury, efektem były genialne Nibelungi. Friderich Wilhelm Murnau postanowił pójść w jego ślady i w roku 1926 nakręcił adaptację Fausta. Efekt nie jest tak piorunujący, jak w przypadku dzieła Langa. Być może ma tu coś do rzeczy fakt, że podczas postprodukcji filmu Murnau jedną nogą był już w Hollywood (wyjechał jeszcze przed premierą). Nie znaczy to, że film jest zły. Po prostu daleko mu do ekspresjonistycznej pierwszej ligi.

Fabuła Fausta czerpie zarówno z legendy ludowej o tym bohaterze, jak i z dramatu Goethego. Tytułowa postać, sędziwy alchemik, staje się obiektem zakładu pomiędzy pewnym archaniołem a Mefistofelesem. Diabeł utrzymuje, że jest w stanie sprowadzić mężczyznę na złą drogę, a w razie zwycięstwa ma otrzymać władzę nad światem. Sprowadzenie Fausta na manowce wydaje się niezbyt trudne. Diabeł najpierw mydli mu oczy niedoskonałym darem uzdrawiania, później zaś kusi przywróceniem młodości i wdziękami kobiet. Ostatecznym wyzwaniem jest zdobycie dla Fausta miłości niewinnej Gretchen, co ściąga na nią i jej rodzinę lawinę nieszczęść.

Faustowi do zarzucenia mam dwie rzeczy. Pierwszą jest pewna niejasność fabuły. Warunki zwycięstwa Mefistofelesa w zakładzie są nieczytelne. Kilkakrotnie zdaje się oczywiste, że wygrał, a jednak historia alchemika i diable zabiegi wokół niego toczą się dalej. W dodatku Mefistofeles ma osobowość mitologicznego trickstera, któremu bardziej zależy na płataniu okrutnych figli, niż na zdobywaniu dusz grzeszników. Na to przynajmniej wskazują jego działania, często destrukcyjne dla sprawy wielkiego zakładu. Ostateczne rozwiązanie tej kwestii również mocno mnie zawiodło.

Drugi problem to kiepska obsada głównej roli. Gösta Ekman jest drewnianym i nieciekawym Faustem, bardziej kukiełką realizującą kolejne punkty scenariusza niż człowiekiem z krwi i kości. Jego bohater przez cały film niczego nie osiąga własnymi siłami. Albo ponosi porażki, albo dostaje wszystko podane na diablej tacy. Ekman nie zdołał wyciągnąć niczego z tej niewątpliwie trudnej roli. Szkoda, że Murnau nie dał szansy komuś pokroju Conrada Veidta. Na szczęście inni aktorzy lepiej wywiązali się ze swoich zadań. W kolejnym już filmie znakomitą rolę odnotowuje Emil Jannings, tym razem jako Mefistofeles. Niemiec jest aktorem wszechstronnym, pomysłowym i dysponującym magnetyczną osobowością. Jego diabeł jest zarazem śmieszny, pociągający i niebezpieczny. W trakcie filmu kilkakrotnie zmienia kostiumy, ale humorystycznym znakiem rozpoznawczym jest wystający spod szat ogon. Dobrze spisuje się także Camilla Horn jako Gretchen, bardzo wiarygodna w końcowych, mocno nieprzyjemnych scenach filmu.

Scenografia i zdjęcia oferują to, co ekspresjonizm miał najlepszego do zaproponowania. Murnau i odpowiedzialny za zdjęcia Carl Hoffmann umiejętnie grają światłem, budując atmosferę niesamowitości i grozy. Film chętnie korzysta także z efektów specjalnych obejmujących przede wszystkim rozmaite sztuczki z ogniem oraz animowane wstawki. Wszystko to uzupełniają utrzymane w średniowiecznym klimacie dekoracje. Dzięki połączeniu tych elementów otrzymaliśmy tak pamiętne sceny jak sędziwego Fausta wrzucającego do ognia swój alchemiczny księgozbiór, czy też przyzwanie (w otoczce rodem z horroru) po raz pierwszy Mefistofelesa. 

Faust mimo swych zalet nie jest najlepszym z dzieł niemieckiego ekspresjonizmu. Robi wrażenie nieco martwej inscenizacji, a nie opowieści o prawdziwych ludziach i ich dylematach. Jednym słowem zabrakło mu duszy. Z drugiej strony warto go zobaczyć dla kreacji Janningsa, a także dla bardzo nowatorskich jak na te czasy efektów specjalnych. Jest ciekawym przeżyciem intelektualnym, jednak nie udało mu się wzbudzić we mnie emocji. Dlatego Faust otrzymuje 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Zaginiony świat/The Lost World (1925)

Film o gumowych dinozaurach

Reżyseria: Harry O. Hoyt
Kraj: USA
Czas trwania: 1h 32 min.

Występują: Bessie Love, Lewis Stone, Lloyd Hughes, Wallace Beery, Arthur Hoyt

Dinozaury obecne są w popkulturze od dawna i trudno zidentyfikować konkretny moment, kiedy zaczęła się na nie moda. Co do wkroczenia wielkich gadów do świata filmu, sytuacja jest łatwiejsza. Nastąpiło to (pomijając krótkometrażowe próby) w roku 1925 za sprawą filmu Zaginiony świat. Potraktowane przez Willisa O'Briena techniką animacji poklatkowej, rozmaite gatunki dinozaurów wkroczyły na ekran, budząc zachwyt publiki. Co do samej techniki animacji, była stosowana od dawna, ale Zaginiony świat był bodaj pierwszym filmem pełnometrażowym, który z niej skorzystał i odniósł sukces na dużą skalę. Wszystkie te zasługi są niewątpliwie imponujące, jak jednak film prezentuje się dzisiaj, w dobie animacji i efektów specjalnych generowanych komputerowo?

Poklatkowo animowane dinozaury jakie są, każdy może sprawdzić. Dynamika ruchu nie powala na kolana, natomiast na uznanie zasługuje różnorodność wprowadzonych do filmu stworzeń - jest to około dziesięciu gatunków dinozaurów uzupełnianych przez małpoluda, kilka rodzajów małp i innych przedstawicieli fauny Amazonii. Zwierzęta odgrywają rozmaite ciekawe scenki. Żerują, walczą ze sobą, polują na ludzi, uciekają przed wybuchającym wulkanem. Najważniejszym z nich jest piękny okaz brontozaura, który w końcówce filmu demoluje Londyn. Ten element filmu jest rzeczywiście atrakcyjny i ogląda się go z uśmiechem na twarzy.

Dużo słabiej jest w Zaginionym świecie z fabułą i postaciami ludzkimi. Scenariusz jest dość miałki. Traktuje o podróży grupy badaczy do płaskowyżu w głębi Amazonii, gdzie według wiadomości przesłanej przez zaginionego podróżnika żyją dinozaury. Wyprawa ma za zadanie potwierdzić prawdziwość tej informacji. Bohaterowie nie są zbyt interesujący i, prawdę mówiąc, niecierpliwie czekałem, kiedy w końcu dotrą na miejsce, ponieważ ich osobiste problemy i konflikty są dość sztampowe. Mamy więc dziennikarza, który chce udowodnić narzeczonej swoje męstwo, dziewczynę poszukującą zaginionego ojca, dwóch profesorów, z których jeden jest krewkim entuzjastą, a drugi stoickim sceptykiem i na dokładkę zaprawionego myśliwego. Cała ta grupa przez długi czas usiłuje dojść do ładu z celami wyprawy i wewnętrznymi konfliktami. Niezbyt to ciekawe, szczerze mówiąc, i nie budzi jakichkolwiek emocji. Później następuje krótka (w czasie ekranowym) podróż przez dżunglę. Niestety po przybyciu na ukryty płaskowyż wcale nie jest lepiej. Ludzie głównie kręcą się w kółko, obserwują dinozaury i usiłują uchronić się przed pożarciem lub zdeptaniem. Dziwne, że taki miałki scenariusz powstał na podstawie powieści Arthura Conana Doyle'a. Na marginesie wspomnę, że twórca Sherlocka Holmesa pojawia się na chwilę na ekranie, zapraszając nas na film.

Zaginiony świat nie zachwyca. To typowy przykład filmu, w którym postawiono na nowinki techniczne, natomiast zaniedbano fabułę. Bohaterom poświęcono sporo miejsca, ale co z tego, skoro są płytcy i nieciekawi. W dodatku postawiono ich naprzeciw istot tak potężnych, że właściwie nie mają innego wyjścia, jak kryć się i uciekać. W rezultacie otrzymujemy nudny film z dość fajnymi wstawkami z udziałem potworów. Niestety jest to o wiele za mało, żeby Zaginiony świat komukolwiek polecić. Niech sobie zasłużenie zbiera laury za swoje pionierstwo, ale oglądać go trzeba raczej... niekoniecznie. Wystawiam 5 gwiazdek.

Źródło grafiki - www.imdb.com

Aelita (1924)

Film o człowieku, który nie chciał należeć do kolektywu.

Reżyseria: Jakow Protazanow

Kraj: ZSRR

Czas trwania: 1h 52 min.

Występują: Nikołaj Cereteli, Julia Sołncewa, Nikołaj Batałow, Igor Iljinski, Aleksandra Pieriegoniec, Paweł Pol

Bolszewicy nie ukrywali swojego podejścia do kina. "Film to najważniejsza ze sztuk", miał powiedzieć Lenin. Miał oczywiście na myśli służebną rolę tychże sztuk w propagowaniu ustroju komunistycznego. W związku z tym nie mam złudzeń co do obecnych na mojej liście filmów radzieckich. Propaganda będzie zapewne istotnym elementem każdego z nich. Czy jednak z góry odbiera im to walory artystyczne? Raczej nie. Każdy przypadek zostanie w tym kontekście oceniony indywidualnie. Natomiast analizę użyteczności dzieła w walce klas pozostawię wyznawcom komunizmu.

Aelita (czasem z podtytułem Królowa Marsa) jest czasem określana jako pierwszy rosyjski film science fiction. Niezbyt słusznie. Co prawda ważnym wątkiem filmu jest podróż głównego bohatera na Marsa, a także przedstawienie marsjańskiego społeczeństwa, sceny te mają jednak charakter fantastyczny i służyć mają kształtowaniu klasowej świadomości widza. Przede wszystkim jest Aelita obyczajówką ukazującą trudy budowy powojennego komunizmu w ZSRR.

Głównym bohaterem filmu jest chodzący z głową w chmurach inżynier Łoś, zamieszkujący z żoną w mieszkanku komunalnym w Moskwie. Jego małżeństwo stoi u progu kryzysu, kiedy do mieszkania zostaje dokwaterowany Erlich, dawny burżuj a obecnie pomniejszy sowiecki urzędnik. Nowy lokator i żona inżyniera wyraźnie pałają do siebie sympatią, na domiar złego Erlich okazuje się aferzystą, któremu po piętach depcze Czeka. Tymczasem stacje radiowe w Moskwie odbierają tajemniczą wiadomość złożoną z kilku niezrozumiałych słów. Rodzą się podejrzenia, że może to być komunikat wysłany przez kosmitów. Łoś wraz z przyjacielem Spiridonowem podejmują próby odkodowania wiadomości. Równolegle z wątkiem głównym obserwujemy perypetie Gusiewa, byłego czerwonoarmisty, który po zakończeniu wojny domowej poszukuje dla siebie miejsca w pokojowym społeczeństwie. Poznajemy również Krawcowa, mężczyznę o wysokim poziomie czujności rewolucyjnej. Pomimo usilnych starań, Krawcow nie zostaje przyjęty do Czeki, zajmuje się więc tropieniem wrogów ludu na własną rękę.

Na przykładzie głównych bohaterów Aelita przybliża problemy społeczne Związku Radzieckiego, tak jak były one postrzegane przez organy propagandowe. Obserwujemy dawnych prominentów systemu carskiego, którzy nie potrafią się pogodzić z utratą lukratywnej pozycji i wpychają kij w tryby nowego społeczeństwa. Potępieni zostają spekulanci kradnący cukier i burżujki ukrywające pod walonkami luksusowe czółenka. Trochę bardziej skomplikowana jest sprawa donosicielstwa. Krawcow, detektyw amator, ukazany jest trochę w krzywym zwierciadle. Jego amatorskie próby wyłapywania wrogów ludu kończą się niepowodzeniem. Najwyraźniej rolą obywatela było przede wszystkim donoszenie, natomiast aresztowanie złodziei i oszustów należało już do Nadzwyczajnej Komisji do Walki z Kontrrewolucją i Sabotażem. Bez żadnych wątpliwości natomiast zwykły obywatel miał zaprzestać bujania w obłokach i zarzucić indywidualne ambicje, aby skupić się na ważniejszych zadaniach stojących przed krajem. Przykład inżyniera Łosia, chorobliwie zazdrosnego o żonę, dobitnie ukazuje, jakie kłopoty mogą wyniknąć z indywidualizmu. (W dodatku kobieta była zainteresowana Erlichem tylko w kontekście wspólnej pracy dla kraju).

No dobrze, a co z mieszkańcami Marsa? Toż to zgniły Zachód ukazany w krzywym zwierciadle. Na czele społeczeństwa stoi zblazowana arystokracja. Pazerna radzieckich mężczyzn księżniczka Aelita żyje w luksusie, uwikłana w personalne konflikty z innymi dygnitarzami. Nie dajcie się jednak zwieść, Towarzysze, to wszystko są zepsute elity ciemiężące zniewoloną klasę robotniczą. Niewolnicy nie mają żadnych praw, mieszkają w zimnych jaskiniach, a w sytuacji nadmiaru siły roboczej część z nich magazynowana jest w specjalnych lodówkach. Film opowiada się jednak przeciwko doktrynie permanentnej rewolucji. Próba wyzwolenia Marsjan pod przewodnictwem dzielnych kosmonautów kończy się niepowodzeniem. Na razie trzeba się skupić na budowie socjalizmu we własnym kraju.

Taki to właśnie film. Każdą scenę można interpretować w kategoriach walki klas. Poza tym kontekstem Aelita jawi się jako szalenie naiwna opowieść o dziwnych ludziach z dziwnego kraju. Jest trochę ciekawych zdjęć i scen portretujących życie w Rosji, jednak film mocno się wlecze i dość trudno było mi dotrwać do końca. Aktorstwo jest drewniane, zwłaszcza Nikołaj Cereteli jako targany sprzecznościami Łoś wypada wprost okropnie. Dekoracje Marsa i kostiumy jego mieszkańców przygotowano całkiem oryginalnie, ale razi amatorskość ich wykonania. Dopełnia to obrazu absolutnej sztuczności kosmicznego społeczeństwa, które ma służyć wyłącznie jako kontrast dla wychwalanego społeczeństwa sowieckiego.

Końcowa ocena Aelity to 4 gwiazdki. Nie jest to dobry film. Może służyć za wdzięczny obiekt do analizy sowieckiej propagandy, którą jest przepełniony. Jeżeli kogoś interesuje ta tematyka, warto się z Aelitą zapoznać. W innym wypadku nie przewiduję pozytywnych wrażeń.

źródło grafiki - www.imdb.com

Gabinet figur woskowych/Das Wachsfigurenkabinett (1924)

Film o bujnej wyobraźni pewnego poety

Reżyseria: Paul Leni i Leo Birinsky
Kraj: Niemcy
Czas trwania: 1h 24 min.

Występują: Emil Jannings, Conrad Veidt, Werner Krauss, Wilhelm Dieterle, Olga Belajeff

Kino niemieckie było w latach dwudziestych zadziwiające w swej pomysłowości. Nie obowiązywały w nim schematy, każdy film wnosił coś nowego, a twórcy bez skrępowania dawali upust wyobraźni. Gabinet figur woskowych to przykład eksperymentu na nieco mniejszą skalę niż dzieła Fritza Langa czy Friedricha Murnaua, tym niemniej interesującego.

Tytułowy gabinet to jeden z popularnych salonów prezentujących woskowe repliki znanych postaci historycznych i literackich. Właściciel salonu zatrudnia młodego poetę do napisania krótkich opowieści o niektórych figurach, tworząc w ten sposób spoiwo dla przedstawionych w filmie opowieści. Pierwsza z nich zabiera widza do Bagdadu z czasów Złotego Wieku Islamu. Miastem rządzi niepodzielnie kalif Harun ar-Raszid, od którego skinienia zależy życie i śmierć jego poddanych. Kalif okazuje się dość rozrywkowym człowiekiem. Skuszony opowieścią o wdziękach żony piekarza, postanawia zakraść się nocą do jej sypialni. Tymczasem piekarz wybiera się na wypad do pałacu kalifa, aby ukraść jego legendarny pierścień spełniający życzenia. Druga z opowieści rozgrywa się w Moskwie rządzonej przez Iwana Groźnego. Obłąkany car zajmuje się nękaniem i mordowaniem swoich poddanych. Mściwe oko władcy pada na jego wiernego dotychczas truciciela, jednak ten nie zamierza odejść bez walki.

Dwie opowieści i spinająca je klamra narracyjna różnią się od siebie klimatem. Świat Historii Tysiąca i Jednej Nocy ma baśniową atmosferę. Grany przez Emila Janningsa kalif, z pozoru bezlitosny władca dla kaprysu ścinający głowy poddanym, okazuje się postacią dość dobroduszną. Choć ewidentnie pożąda ponętnej żony piekarza, z uwagą wysłuchuje opowieści o jej kłopotach małżeńskich. Później z wyrozumiałością traktuje samego piekarza, któremu przedtem zamierzał obciąć głowę (nie mówiąc o przyprawieniu rogów). Nie brakuje akcentów komediowych, częściowo powiązanych z potężną tuszą sułtana. Zdjęcia w arabskim segmencie zabarwione są na żółto, nadając opowieści pustynny klimat wspomagany przez charakterystyczne dla Arabskich Nocy stroje i dekoracje.

Druga historia to w dużej mierze przeciwieństwo pierwszej. Księstwo Moskiewskie Iwana Groźnego ogarnięte jest paranoją. Jego zewnętrzne otoczenie pokryte jest śnieżną bielą, duszne zaś wnętrza przesycone oparami trucizny. Obłąkany car podobnie jak kalif traktuje swoich poddanych niczym zabawki, jednak nie ma w sobie nic z Janningsowej dobroduszności. Jęki torturowanych sprawiają mu wyraźną przyjemność. Conrad Veidt gra Iwana jako szaleńca o świdrującym spojrzeniu i gadzich ruchach. W pamięć zapada zwłaszcza scena jego przybycia na wesele w roli honorowego gościa. Wychodzący na powitanie weselnicy dostrzegają na saniach przebite strzałą ciało władcy. W tym momencie woźnica odwraca się do nich i dobitnie oznajmia, że "Car Iwan jest potężniejszy niż śmierć". Okazuje się, że despota w obawie przed zamachem zamienił się strojami z ojcem panny młodej, który zginął zamiast niego. Nie trzeba dodawać, że dalszy ciąg weseliska jest jeszcze bardziej ponury. Wśród wielu obecnych w obsadzie filmu gwiazd niemieckiego kina Veidt wypada zdecydowanie najlepiej. Aktor był ponoć tak przekonujący w swojej kreacji, że posłużyła za wzór postaci cara w późniejszych filmach Sergieja Eisensteina.

Sceny w muzeum figur woskowych mają jeszcze inny klimat, który określiłbym jako powoli rozwijający się senny koszmar. Tutaj dekoracje są typowo ekspresjonistyczne, przerysowane, z obfitym wykorzystaniem cienia. W takim otoczeniu króluje Kuba Rozpruwacz, w finale filmu odbywający krótkie polowanie na narratora.

Gabinet figur woskowych to ciekawie zrealizowany film zawierający pomysłowe obrazki z udziałem postaci historycznych. Znakomite kreacje aktorskie zapadają w pamięć. Trochę słabiej z fabułą, bo nie kryje się za nią zbyt wiele. Jako element łączący poszczególne opowieści można wskazać motyw absolutnej władzy nad życiem i śmiercią, jednak nie został on specjalnie rozwinięty. Brak wyraźnej myśli przewodniej jest chyba największą słabością tego filmu, który bez niej pozostaje zaledwie zbiorem ciekawych etiudek. Otrzymuje ode mnie 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Nibelungi/Die Nibelungen (1924)

Film o herosach (i bezlitosnej zemście).

Reżyser: Fritz Lang
Kraj: Niemcy
Czas trwania: Zygfryd - 2h 23 min., Zemsta Krymhildy - 2h 10 min.

Występują: Paul Richter, Margarete Schön, Hanna Ralph, Hans Adalbert Schlettow, Bernhard Goetzke, Theodor Loos, Rudolf Klein-Rogge

Fritz Lang jest niesamowity. Już przy Doktorze Mabuse zachwycałem się jego umiejętnością kreowania nowej jakości za pomocą sprawdzonych rozwiązań. W Nibelungach zrobił to ponownie, tym razem tworząc pierwowzór epickiego filmu fantasy. Adaptacja średniowiecznego eposu germańskiego aż pęka w szwach od efektownych dekoracji, niezwykłych postaci, gwałtownych uczuć i brutalnych pojedynków. Przepych, z jakim przygotowano film, jest wprost niewiarygodny, a stworzono go przecież w biednej, nękanej hiperinflacją Republice Weimarskiej.

Nibelungi, podobnie jak ich literacki pierwowzór, składają się z dwóch części. Bohaterem pierwszej jest Zygfryd, germański rycerz i bohater, który dzięki kąpieli w smoczej krwi zyskuje nietykalność. W toku licznych przygód Zygfryd zdobywa skarb podziemnego plemienia Nibelungów, a następnie pomaga królowi Burgundii Gunterowi zdobyć rękę islandzkiej księżniczki Brunhildy. W zamian za swe zasługi Zygfryd poślubia siostrę Guntera Krymhildę. Małżonkom nie jest dane długo cieszyć się szczęściem. Wskutek intrygi Brunhildy Zygfryd ginie z ręki nienawidzącego go rycerza Hagena. Druga część Nibelungów opowiada o krwawej zemście Krymhildy na zabójcy męża i jego stronnikach. W celu realizacji swych planów królewna poślubia barbarzyńskiego władcę Hunów, Etzela (alter ego słynnego wodza Attyli). Stopniowo staje się jasne, że dla tej niegdyś pogodnej dziewczyny znaczenie utraciło wszystko poza pragnieniem krwi.

Dwie części Nibelungów znacznie różnią się od siebie klimatem. Przygody Zygfryda ogląda się jak pełen akcji film przygodowy, w którym bohater dzięki swej sile i sprytowi pokonuje kolejne przeszkody. Ponure zakończenie daje sygnał do zmiany atmosfery. Zemsta Krymhildy jest filmem znacznie mroczniejszym, a zarazem prostszym fabularnie. To protoplasta podgatunku filmów zemsty.

Reżyserując Nibelungi, Fritz Lang przyjął kilka założeń, które nadają jego dziełu specyficzny klimat eposu. Przekaz filmu jest maksymalnie ujednoznaczniony. Naturę bohaterów możemy rozpoznać po kolorze ich strojów. Zygfryd jest cały czas odziany w śnieżną biel, Hagen natomiast nosi się na czarno. Krymhilda w pierwszej części filmu również odziana jest w kolor niewinności, natomiast jako awatar zemsty zmienia barwy na czarno-białą kratę. Taki zabieg wskazuje na archetypiczność bohaterów - Lang zupełnie świadomie konstruuje filmowy mit. Drugim ważnym zabiegiem jest dążenie do maksymalnej symetrii ujęć. Kamera prawie przez cały czas ustawiona jest w taki sposób, aby najważniejsze dla sceny postacie i obiekty znajdowały się w środku kadru. Dążenie do symetrii przejawia się nawet w strojach i mowie ciała bohaterów. Efektem tej jednoznaczności przekazu jest niebywała elegancja estetyczna filmu. Praktycznie każdy kadr tworzy samodzielną ikonę, którą można podziwiać i kontemplować. Zresztą wystarczy wyszukać w Google grafiki dla die Nibelungen. Cały film wygląda właśnie tak.

Scenografia w Nibelungach to prawdziwa poezja. Zaczynając od ozdobnych kostiumów z rozmaitymi motywami geometrycznymi, poprzez fantazyjne hełmy (Hagen paraduje w nakryciu głowy z ogromnymi orlimi skrzydłami), aż do dekoracji wnętrz. Burgundzkie (germańskie) budynki bogate są w symbolikę chrześcijańską, czyste i surowe. Budowle Hunów przesycone są barbarzyństwem - zabłocone, brudne, pogrążone w rozgardiaszu i z licznymi pogańskimi totemami. Sceny romantyczne rozgrywają się wśród bujnej roślinności, skarbce pełne są realistycznie wyglądających kosztowności, na wulkanicznej Islandii rycerze kroczą po płonącej ziemi... Po prostu uczta dla oczu. Scenografowie zadbali, aby każda (mówię to z pełną odpowiedzialnością) lokacja zapadała w pamięć i była jedyna w swoim rodzaju. Wisienką na scenograficznym torcie jest ogromny smok, z którym walczy Zygfryd. Bestia jest co prawda mało ruchliwa, ale potężna, wredna i zieje z paszczy ogniem. Żeby uzyskać pożądany efekt, ekipa filmowa zbudowała mechaniczną bestię naturalnych rozmiarów.

Aktorzy również wpisują się w epicką atmosferę Nibelungów. Teatralne gesty są w cenie, aczkolwiek nie u całej obsady. Jak na mit przystało, możemy obserwować różnorodne typy ludzkie: złośliwe i powściągliwe (Hans Adalbert Schlettow jako Hagen), wypełnione zimną żądzą zniszczenia (Margarete Schön jako Krymhilda), jak również cierpiące na szaleńcze barbarzyńskie ADHD (Rudolf Klein-Rogge jako Etzel). Paul Richter i Hanna Ralph grający Zygfryda i Brunhildę są najbliżsi archetypowi klasycznego herosa, choć ta druga cierpi później na syndrom wyrwanych skrzydeł. Żadna z tych kreacji nie jest może na poziomie oscarowym, jednak wszystkie bardzo dobrze realizują założenia reżysera.

Nibelungi są filmem dopracowanym przez Langa w najdrobniejszych szczegółach. Nie sposób nie podziwiać geniuszu twórcy, który w drugim kolejnym filmie tworzy podwaliny całego gatunku. Jeżeli zaś chodzi o czystą przyjemność z oglądania, Zygfryd jest filmem bliskim ideałowi, pełnym ciekawych wydarzeń, intryg i zwrotów akcji. Zemsta Krymhildy jest dużo cięższa, ponura, przepełniona walką. Gdybym oceniał je osobno, część pierwsza otrzymałaby ode mnie dziesiątkę, część druga ósemkę. Sumarycznie wychodzi więc 9 gwiazdek. Gorąco polecam, Nibelungi są  jedynym w swoim rodzaju wydarzeniem filmowym. Szkoda, że popadły w niezasłużone zapomnienie.

źródło grafiki - www.imdb.com

Piotruś Pan/Peter Pan (1924)

Film o chłopcu, który nie chciał dorosnąć.

Reżyser: Herbert Brenon
Kraj: USA
Czas trwania: 1h 46 min.

Występują: Betty Bronson, Ernest Torrence, Mary Brian, Jack Murphy, Philippe De Lacy, Virginia Browne Faire, George Ali

Piotruś Pan, wieczny chłopiec, prowodyr niezliczonych figli, przygód i zabaw, postać ulotna. Nigdy mnie ta jego ulotność nie pociągała. Też mi przyjemność, być wiecznie infantylnym. Z powodu mojego nastawienia z dużymi obawami podchodziłem do filmowej adaptacji sztuki J. M. Barriego. Miałem nieodparte wrażenie, że to nie będzie film dla mnie.

Jedna z pierwszych plansz tekstowych filmu przestrzega, że nie należy wszystkiego, co zobaczymy, brać na serio. Widz ma być raczej uczestnikiem dziecięcej zabawy niż poważnej opowieści. Przyjęto do wiadomości. Zaraz potem poznajemy Wendy, Johna i Michaela Darlingów, trójkę zwyczajnych dzieci, których głównym opiekunem jest wielki, nieco antropomorficzny pies Nana. Bestia jest grana przez aktora w zwierzęcym przebraniu i jest to chyba najciekawsza i najlepiej zagrana postać w filmie. Pies kąpie dzieci, towarzyszy im w zabawach i jest ich strażnikiem. Zamknięty w zwierzęcym kostiumie George Ali, specjalista od tego rodzaju ról, nadaje zwierzakowi bardzo sympatyczną osobowość. (W późniejszej części filmu Ali gra również krokodyla, który pożarł dłoń Kapitana Haka). Pojawiają się też rodzice, których główną cechą jest to, że są nierozważni. Pan domu znajduje jakąś sadystyczną przyjemność w dokuczaniu Nanie. Tak mija pierwsze pół godziny filmu, które przy zalecanym podejściu z przymrużeniem oka jest całkiem niezłe. Czas jednak na przybycie Piotrusia.

No więc w nocy do pokoju młodych Darlingów zakradają się Piotruś Pan i malutka wróżka Dzwoneczek. Piotruś uczy nowych kompanów latać i zabiera ich do Nibylandii, gdzie poznają jego towarzyszy zabaw - dzieci, które "wypadły z wózków". Razem przeżywają masę przygód, w tym konfrontację z jednorękim Kapitanem Hakiem i jego bandą piratów. Ostatecznie Darlingowie postanawiają wrócić do domu i zabierają ze sobą resztę dzieci za wyjątkiem Piotrusia, który nie chce dorosnąć. Koniec.

Niestety, zgodnie z obawami historia wiecznego chłopca mnie nie urzekła. Piotruś Pan jawi mi się jako postać nieco demoniczna. Nie tylko sam pragnie być wiecznym dzieckiem, ale namawia do tego samego inne dzieci i uprowadza je z domów bez wiedzy rodziców. Tłumaczenie, że jego wcześniejsi kompani "wypadli z wózków" sugeruje, że to jego standardowa taktyka. Piotruś stosuje też brzydkie szantaże emocjonalne. Kiedy Darlingowie przylatują do Nibylandii, Wendy zostaje przez pomyłkę zestrzelona z nieba przez kompanów Piotrusia. (Wszystko za sprawą zazdrosnego o nią Dzwoneczka, jeszcze bardziej demonicznej istotki). Ażeby przywrócić Wendy do życia, tytułowy bohater zwraca się do widzów, prosząc ich, aby "uwierzyli we wróżki". Dosyć to podstępna taktyka na sprowadzenie innych do swego poziomu. Piotruś jest też okrutny wobec piratów. Bezlitośnie sztyletuje ich po kolei w ciemnym pokoju, a Kapitana Haka wydaje na żer krokodyla. Uczucie nieadekwatności tej postaci wzmacnia fakt, że Piotruś grany jest przez Betty Bronson, kobietę. Aktorsko nie mam jej nic do zarzucenia, ale androgyniczne Piotrusia dziwnie kontrastują z jego zachowaniem beztroskiego, awanturniczego chłopaka. Spośród jego dziecięcych kompanów wyróżnia się najstarsza z Darlingów - Wendy, która jako jedyna cechuje się pewnym poziomem dojrzałości i pełni w wesołej bandzie rolę matki. Jej próba przekonania Piotrusia, by spróbował dorosnąć, stanowi jeden z ważniejszych wątków scenariusza. Tutaj również robi się nieswojo, bowiem Wendy bardzo chciałaby postrzegać Piotrusia jako młodego mężczyznę, tymczasem on jest do takiej roli całkowicie niezdolny i postrzega ją jako swego rodzaju matkę. Ewidentnie nie jest to bohater, z którym czuję jakąś więź.

Jeżeli chodzi o walory realizacyjne, film wyróżnia się dość ciekawą scenografią. Od początku do końca sprawia ona wrażenie umownej, ale nie czynię z tego zarzutu. Takie jest przecież założenie filmu. Leśna kraina Nibylandii jest co prawda mocno kameralna, ale ma swój magiczny urok. Bardzo dobrze prezentuje się pokład pirackiego statku ze wszystkimi stereotypowymi rekwizytami jak armaty, ster i deska do strącania jeńców do morza. Sceny z latającymi dziećmi zostały zmontowane sprawnie i pozbawione są wrażenia sztuczności. Podobały mi się także kostiumy psa i krokodyla noszone przez George'a Aliego.

Piotruś Pan nie przekonał mnie i nie zapragnąłem beztrosko szybować w przestworzach, walczyć z piratami i ganiać za wróżkami. Decyzja tytułowego bohatera, by pozostać wiecznym niepoważnym dzieckiem, czyni z niego dość smutną postać. Zdaję sobie sprawę, że w tym wypadku odbiór filmu jest wyjątkowo subiektywny, jednak eskapizm nie pociąga mnie ani trochę. Chociaż technicznie nie ma się do czego przyczepić, ze względu na taką a nie inną treść film otrzymuje ode mnie 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Zmęczona śmierć/Der müde Tod (1921)

Film o kochankach walczących z przeznaczeniem na przestrzeni wieków... zaraz, czy tego już gdzieś nie było?

Reżyser: Fritz Lang

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 1h 40 min.

Występują: Lili Dagower, Walter Janssen, Bernhard Goetze

Pierwszy z wielu filmów Fritza Langa na mojej liście. Zmęczona śmierć nie zachwyca, można w niej jednak dostrzec przejawy technicznej sprawności reżysera, który da nam w przyszłości dzieła bardziej godne zapamiętania (a przynajmniej mam nadzieję, że Metropolis i M nie zawiodą moich oczekiwań). 

Zmęczona śmierć opowiada o tajemniczym mężczyźnie, który przybywa do małego miasteczka, zakupuje działkę przy cmentarzu i stawia wokół niej potężny, pozbawiony wejść mur. Pomimo licznych prób, żadnemu z zaciekawionych mieszkańców nie udaje się nawet zajrzeć do środka. W końcu tajemnicę przybysza poznaje młoda dziewczyna, której narzeczony niespodziewanie znika w jego towarzystwie. Przybysz okazuje się Śmiercią, a jego zajęciem jest odbieranie życia tym, na których przyszedł czas (symbolizowane jest to poprzez zgaszenie płomienia odpowiedniej świecy). Śmierć składa błagającej o życie kochanka dziewczynie propozycję - jeżeli uda się jej ocalić kogoś z trójki ludzi, których świece właśnie się dopalają, jej ukochany zostanie przywrócony życiu. Film zabiera nas następnie w podróż w czasie i przestrzeni, przedstawiając historię trzech skazanych na zgubę miłości. Pierwsza opowieść rozgrywa się w bliskowschodnim mieście, gdzie giaur wkrada się do pałacu kalifa, by uwieść siostrę władcy. Druga historia to intryga trujących się wzajemnie i sztyletujących bogaczy z renesansowej Wenecji. Trzecia zabiera nas do starożytnych Chin, gdzie cesarz (o starannie wyhodowanych szponach z paznokci) postanawia uczynić z asystentki czarownika swą nałożnicę.

Pomysł na film jest całkiem interesujący. Zmęczona śmierć zawiera wiele nowatorskich koncepcji, które Fritz Lang przeniósł z literatury do świata filmu. Mam tu na myśli wędrówkę dusz kochanków po różnych epokach (prześladowaną przez los parę w opowieści "głównej" i trzech pobocznych za każdym razem gra ta sama para aktorów) oraz postać Śmierci jako ponurego acz sprawiedliwego agenta nieuchronnego losu. Rozmach realizacyjny również robi wrażenie - dekoracje, kostiumy i efekty specjalne są niezwykle dopracowane. Szczególnie atrakcyjny dla oka jest segment chiński, w którym możemy między innymi podziwiać latający dywan czy też ucieczkę pary bohaterów na słoniu. Również siedziba Śmierci wypełniona setkami płonących świec jest bardzo nastrojowa. Film ma jednak dwie bardzo poważne słabości.

Pierwszą jest "ekspresjonistyczna" gra aktorska, która jest wręcz okropna. Poziom intensywności gestykulacji, wywracania oczami, szczerzenia się, szlochania i tym podobnych jest nie do zniesienia. Jedynym wyjątkiem jest obdarzony kamienną twarzą Śmierć, który dla kontrastu posiada aparycję robota. No ale w jego przypadku jest to w jakiś sposób uzasadnione. Rozumiem, że taka wówczas obowiązywała w Niemczech konwencja, jednak nie uważam, aby dobrze się sprawdzała w tego rodzaju filmie. O ile ekspresjonizm u złoczyńców czy ekscentrycznch postaci drugoplanowych jest dla mnie jak najbardziej do przyjęcia, bohaterów romantycznych pcha nieuchronnie w objęcia kiczu.

Drugi problem Zmęczonej śmierci to miałka fabuła. Fritz Lang jest tak zaabsorbowany symbolizmem i dopinaniem na ostatni guzik aspektów technicznych, że zupełnie zaniedbuje swoich bohaterów. Cztery przedstawione widzowi pary kochanków nie mają do zaoferowania niczego poza swoim uczuciem. Nie dowiadujemy się żadnych istotnych faktów o ich otoczeniu i warunkach życia, w nich samych również nie dostrzegłem nic interesującego. Perypetie i zainteresowania tych osób nie wykraczają poza pokonanie przeszkód stojących na drodze ich miłości. A samej historii walki z przeznaczeniem nie uważam za jakoś niesamowicie oryginalną. Powiem otwarcie, film mnie znudził.

Zmęczona śmierć otrzymuje ode mnie tylko 6 gwiazdek. Może się to wydawać surową oceną w kontekście wymienionych powyżej zalet filmu. Niestety, nuda jest w przypadku kina grzechem ciężkim. Mam nadzieję, że w kolejnych obrazach Fritz Lang skupi się bardziej na rozwijaniu bohaterów, a jego aktorzy pohamują nieco swoją "ekspresję". Przekonamy się już za kilka dni, kiedy oglądać będę Doktora Mabuse.

źródło grafiki - www.imdb.com

Furman śmierci/Körkarlen (1921)

Film o pijaku i jego pijackim żywocie (i o duchach).

Reżyser: Victor Sjöström
Kraj: Szwecja
Czas trwania: 1h 47 min.

Występują: Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm


Być furmanem śmierci to niewdzięczna robota. Według legendy opowiadanej przez jednego z bohaterów filmu, zostaje nim ten, kto umrze w noc sylwestrową. Taki delikwent przez okrągły rok musi powozić widmowym wozem zbierającym dusze umarłych. Ma przy tym okazję z nimi pogawędzić. Na przykład z Davidem Holmem, niepoprawnym pijakiem nienawidzącym całego świata i konsekwentnie odrzucającym wszelką pomoc. Albo z Edith, umierającą na suchoty siostrą z Armii Zbawienia, która z determinacją próbowała wyprowadzić go na prostą. Czy jednak legenda o furmanie jest prawdziwa? Dla filmu Victora Sjöströma ma to znaczenie drugorzędne. Wszelkie elementy nadnaturalne są przede wszystkim zabiegiem narracyjnym mającym na celu prezentację psychiki i sposobu myślenia alkoholika.

Będący głównym bohaterem Furmana śmierci David Holm to postać odpychająca. Jest bezczelny, szydzi z wszelkiej przyzwoitości, ze śmiechem kaszle i pluje suchotniczą flegmą na irytujących go ludzi. Kiedy za pijaństwo trafiła do więzienia, jego żona zabiera dzieci i wyprowadza się do innego miasta. David w poczuciu straszliwej krzywdy postanawia ją odszukać i zemścić się, bo przecież chciał przestać pić. Kiedy trafia do stacji Armii Zbawienia i młoda siostrzyczka Edith naprawia jego podartą, zapleśniałą kurtkę, mężczyzna ze śmiechem niszczy owoce jej pracy, oświadczając, że woli nurzać się w brudzie i smrodzie. Grający Davida Victor Sjöström jest w tej roli fenomenalny. Prezentuje całe spektrum emocji, od powoli staczającego się w dół pijaka, poprzez kompletnego degenerata, aż do zrozpaczonego, żałującego za grzechy pokutnika. W dodatku, zgodnie z przeczuciem siostry Edith, gdzieś pomiędzy tym wszystkim prześwitują resztki człowieczeństwa. Doprawdy warto zobaczyć, jak Sjöström operuje wzrokiem, mimiką i gestami, oddając przeróżne stany emocjonalne swego bohatera. Podobno do roli przygotowywał się, wchodząc w środowisko szwedzkich nędzarzy. Bardzo dobre aktorstwo prezentują też Hilda Borgström jako żona Davida - Anna oraz Astrid Holm w roli Edith, jednak obie są wręcz przytłoczone przez dominującego, balansującego pomiędzy ohydą a grozą Sjöströma.

Furman śmierci ma nowatorską strukturę fabularną. Akcja przedstawiona jest w formie retrospekcji, podczas której tytułowy woźnica wraz z duchem Davida obserwują wydarzenia z jego życia oraz ich konsekwencje. Kilkakrotnie pojawiają się nawet podwójne retrospekcje - bohater opowiada o tym, jak ktoś opowiadał mu pewną historię. Brzmi to zawile, lecz wcale takie nie jest. Za pomocą tego środka narracji poznajemy przeszłość człowieka, który na granicy między życiem a śmiercią rozważa swoje wybory życiowe.

Kilka słów wypada wspomnieć o kinematografii, która obficie korzysta z nowatorskich (na owe czasy) efektów specjalnych, nadających duchom i furmance śmierci widmową przejrzystość. Sprawnie przeprowadzono montaż filmu, łącząc ze sobą w sposób płynny i czytelny sceny retrospekcji. Warto wspomnieć, że Sjöström nawiązuje w filmie do Złamanej lilii, prezentując nam w Furmanie śmierci swoją wariację na temat furiata rozłupującego drzwi siekierą. Odebrałem to jako swoisty hołd złożony D.W. Griffithowi. Wreszcie na wyróżnienie zasługuje klimatyczne barwienie poszczególnych scen na różne odcienie.

Furman śmierci to ciekawy nadnaturalny moralitet sprawnie zrealizowany przez Victora Sjöströma. Nie wszystko jest w nim idealne, fabuła ma kilka słabości i niejasności (przede wszystkim okoliczności osadzenia Davida w więzieniu oraz zbyt pochopne obwinienie go o sprowadzenie na złą drogę brata), i nie grzeszy jakąś nadzwyczajną oryginalnością. Wszystko to jest jednak mało istotne w perspektywie kreacji głównego bohatera, jednej z najbardziej wyrazistych postaci kina niemego. Za to oraz za świetną kinematografię film otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Golem/Der Golem, wie er in die Welt kam (1920)

Film o żydowskim protofrankensteinie.

Reżyser: Paul Weneger, Carl Boese

Kraj: Niemcy

Czas trwania: 1h 25 min.

Występują: Albert Steinrück, Paul Wegener, Lyda Salmonova, Ernst Deutsch, Lothar Müthel

Golem, kolejny po Gabinecie doktora Caligari niemiecki horror z motywami ekspresjonistycznymi, to pozycja bardziej prostolinijna od dzieła Roberta Wienego. Film jest adaptacją żydowskiej legendy o rabinie i stworzonym przez niego potworze, zawiera też liczne wątki wspólne z opowieścią o doktorze Frankensteinie.

Akcja dzieje się w szesnastowiecznej Pradze, której żydowska społeczność dowiaduje się o edykcie cesarskim, nakazującym im w ciągu kilku dni opuścić miasto. Duchowy przywódca Żydów, rabin Loew, postanawia przekonać władcę do zmiany decyzji. W tym celu przy pomocy czarnej magii powołuje do życia gliniany posąg - golema, który od tej chwili ma być jego posłusznym narzędziem. Stwór ma dać na cesarskim dworze pokaz siły i spolegliwości. Jak jednak przystało na dobrą opowieść o twórcy i jego tworze, golem okazuje się krnąbrniejszy i inteligentniejszy, niż się rabin Loew spodziewał. Wątkiem pobocznym filmu jest romans Miriam, córki rabina, z chrześcijańskim rycerzem Florianem. Przy tej okazji widz z roku 1920 miał możliwość obejrzenia najodważniejszych scen damsko-męskich w krótkiej historii filmu. W jednym z ujęć para ląduje nawet w łóżku i, chociaż są ubrani, nie ma wątpliwości, co się między nimi wydarzyło. Rzecz nie do pomyślenia w ówczesnym kinie amerykańskim.

Golem wyróżnia się ciekawą scenografią wykorzystującą renesansową architekturę i symbolikę żydowską. Tej drugiej nie znam zbyt dobrze, więc trudno mi ocenić, czy film oddał wszystko jak należy, wrażenia są jednak zdecydowanie pozytywne. Szczególnie efektownie wyglądają sceny w synagodze, gdzie brodata starszyzna modli się na tle siedmioramiennych świeczników. Również wystrój wieży, będącej domem i pracownią rabina, został przygotowany bardzo ciekawie i jest oryginalną wariacją tematu pracowni czarnoksiężnika. Na pochwałę zasługują także zdjęcia, które trudno określić jako czarno-białe. Poszczególne sceny zabarwione są różnokolorowo, co nadaje im specyficzny klimat. Mamy nawet w Golemie przypadek filmu w filmie, kiedy Loew przy pomocy swej magii "wyświetla" cesarzowi i jego świcie sceny z historii żydowskiej.

Aktorstwo jest na przyzwoitym poziomie. Odtwarzający postać golema reżyser prezentuje styl "ekspresyjny", całkiem sprawnie operując pomiędzy mechaniczną obojętnością a szaleńczym rechotem zyskującego świadomość stwora. Lyda Salmonova jako Miriam cieszy oczy widza niecodzienną urodą. Alberta Steinrücka grającego rabina Loewa wyróżnię natomiast za scenę ożywienia golema. W tym celu bohater przyzywa demona i na chwilę odpływa w odmęty szaleństwa.

Golem jest bardzo dobrze zrealizowanym filmem fantastycznym z elementami horroru. Uprzedzam jednak, że horroru jest w nim raczej mało. Z dzisiejszego punktu widzenia film nie zwala może z nóg oryginalnością, jednak w swoich czasach prezentował obok Gabinetu doktora Caligari zupełnie nową jakość. Bardzo przyjemnie się go oglądało i Golem otrzymuje ode mnie 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Niebieski ptak/The Blue Bird (1918)

Film o wyprawie w poszukiwaniu szczęścia.

Reżyser: Maurice Tourneur
Kraj: USA
Czas trwania: 1h 22 min.
Występują: Tula Belle, Robin Macdougall, Lillian Cook, Charles Ascot, Tom Corless


Witajcie w Krainie Snów, w której zwierzęta mówią ludzkim głosem, w której Mleko, Cukier i Chleb nakarmią was, napoją i razem z Ogniem i Wodą wspomogą w waszej wędrówce. Witajcie w krainie niezwykłej wyobraźni Maurice'a Tourneura. O ile jego poprzedni film Małe bogate biedactwo zawierał jedynie sekwencje fantastycznych snów bohaterki, Niebieski ptak to już pełnoprawny film fantastyczny zabierający nas w świat dziecięcych marzeń.

Bohaterami filmu jest dwójka dzieci, chłopiec i dziewczynka o nietypowych imionach Tyltyl i Mytyl, którzy mieszkają wraz z rodzicami w dość ubogim domostwie. Ulubioną maskotką rodzeństwa jest trzymany w klatce ptak. I właśnie prośba nieco jędzowatej sąsiadki, by odstąpić ptaka jej chorej córce, daje początek niezwykłej wyprawie, na którą dzieci wyruszają po położeniu się spać. Na prośbę wróżki mają odszukać dla chorej dziewczynki niebieskiego ptaka, który przynosi szczęście. Podróż zabiera dzieci w takie miejsca jak Pałac Nocy, cmentarz zamieszkały przez duchy ich dziadków i zmarłego rodzeństwa czy Królestwo Przyszłości, w którym mieszkają dzieci oczekujące na narodziny. W wyprawie towarzyszy dzieciom wspomniana już grupa zwierząt i dobrych duchów domowych.

Cóż mogę powiedzieć, wyobraźnia Tournera jest urzekająca. Scenografia i kostiumy mieszkańców fantastycznych krain przygotowane są w sposób urzekający i nawiązujący do dziecięcych wyobrażeń. Znakomicie dopasowano do poszczególnych lokacji odpowiadające im oświetlenie, stosując również barwienie kliszy, dzięki czemu niektóre sceny oglądamy na przykład w błękicie. Nastrój filmu jest oniryczny i poważny, nie ma w nim elementów komediowych. Fabułę można określić jako baśń ukazującą młodym (i niemłodym) widzom, gdzie tak naprawdę odnaleźć można szczęście. Struktura scenariusza Niebieskiego ptaka przywoływała mi na myśl Boską komedię - cała opowieść jest pretekstem do ukazania fantastycznych wizji autora. Bohaterowie filmu nie mają zbyt wiele do roboty. Przechodzą od jednej lokacji do następnej, głównie obserwując niesamowite scenerie i rozmawiając z niezwykłymi postaciami. Dla mniej cierpliwych widzów po pewnym czasie może się to stać nużące, chociaż sądzę, że możliwość podziwiania pomysłów Tourneura w dużym stopniu to rekompensuje.

Niebieski ptak to niezwykły protoplasta filmów fantastycznych, odważnie wykorzystujący techniki filmowe, by przenieść na ekran produkty wyobraźni twórców. Brakuje mu bardziej rozwiniętej fabuły, dla współczesnego widza tempo filmu również może być nie do końca satysfakcjonujące. Bez wątpienia jest to obraz godny uwagi. Otrzymuje 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com