Niewidzialne małżeństwo/Topper (1937)

Film o widmowych sybarytach

Reżyseria: Norman Z. McLeod

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 37 min.

Występują: Constance Bennett, Cary Grant, Roland Young, Billie Burke

Akademia Filmowa po raz pierwszy wprowadziła Oscary za najlepsze role drugoplanowe w 1937 roku. Rok później nominację w tej kategorii uzyskał Roland Young za tytułową rolę w filmie Topper (po polsku Niewidzialne małżeństwo). Ta decyzja pokazała, że członkowie Akademii nie byli jeszcze zdecydowani, co dokładnie rozumieć przez rolę drugoplanową. Young został na filmowych plakatach umieszczony pod dwójką głównych gwiazd filmu - Constance Bennett i Carym Grantem, chociaż jego postać w fabule odgrywa równie ważną rolę, co tamci. Obiektywnie patrząc, cała trójka zagrała w Niewidzialnym małżeństwie role główne. Kim jednak był tatusiowaty, nieco dziwaczny Young w porównaniu z Grantem - bożyszczem kobiet, któremu rola w Niewidzialnym małżeństwie miała otworzyć drzwi do występów w innych popularnych komediach. Bennett natomiast od wielu lat cieszyła się statusem gwiazdy, bardziej cenionej za urodę i barwne życie towarzyskie niż za aktorstwo. Pocieszny facet w średnim wieku nie był widać godny stanięcia z tą dwójką w jednym szeregu. Odkładając na bok nierówne traktowanie aktorów, muszę przyznać, że cała trójka przyczyniła się do powstania bardzo udanej komedii. Film sprawdził się pomimo dość niecodziennego pomysłu na scenariusz. Jest to bowiem rzecz... o duchach.

Tytułowym małżeństwem są George i Marion, ludzie obrzydliwie bogaci, zadowoleni z życia i chętnie korzystający z jego uroków. Pewnego dnia rozbijają się na drzewie swoim sportowym samochodem i odkrywają, że... stoją przy swoich martwych ciałach. Zginęli. Ponieważ nie odnajdują żadnej drogi w zaświaty, domyślają się, że najpierw muszą załatwić zaległości na Ziemi. W ciągu swojego hulaszczego życia George i Marion nie uczynili nikomu nic złego, ale nie zrobili też niczego dobrego. Postanawiają to nadrobić, naprawiając życie swojego znajomego Cosmo Toppera - dyrektora banku, pantoflarza i sztywniaka niezdolnego do cieszenia się swoim bogactwem i możliwościami.

Komizm Niewidzialnego małżeństwa opiera się głównie na zestawieniu pary bon vivantów z całkiem niespontanicznym Topperem, którego usiłują zreformować. Jego dotychczasowe życie prowadzone było według ścisłego, co do minuty ustalonego przez żonę terminarza. Bankier jest nawet chętny na zmiany, nie bardzo jednak wie, jak się do tego zabrać. George i Marion są jego przeciwieństwem - uwielbiają śpiewać, tańczyć, pić i szybko jeździć samochodem. Prędko też odkrywają zalety bycia duchami - niewidzialność na życzenie i możliwość płatania innym bezkarnych figli. Kiedy biorą Cosmo pod swoją pieczę, wspólnie fundują obsłudze luksusowego hotelu wieczór, którego prędko nie zapomną. Cała aktorska trójca - Young, Grant i Bennett - demonstruje duży talent komediowy połączony z dystansem do swoich ról. Dzięki temu ani przez moment nie zapominamy, że wszystko należy traktować z przymrużeniem oka. W przeciwnym wypadku trudno byłoby przełknąć rozmaite niedorzeczne zachowania i decyzje bohaterów. Są oni bowiem piewcami nieodpowiedzialności, rozrzutności i mocno egoistycznego podejścia do życia.

Film posiada niezłe efekty specjalne wiarygodnie symulujące działania duchów. W powietrzu unoszą się rozmaite przedmioty i wielkie psy, a samochód dziarsko mknie bez kierowcy, wywołując konsternację hotelowego detektywa. Na potrzeby filmu przygotowano także absolutny hit międzywojennej motoryzacji - sportowego Lincolna K produkowanego tylko na zamówienie. Dziwi jednak podejście bohaterów filmu do bezpieczeństwa drogowego. Wszyscy prowadzą jak wariaci, a George i Marion jako ofiary wypadku komunikacyjnego nie przejawiają żadnej refleksji nad swoim postępowaniem. Kilkakrotnie wracają nawet na miejsce własnej śmierci i doprowadzają do powtórnego rozbicia wozu. W połączeniu z niezbyt wiarygodnymi ujęciami bohaterów kręcących szaleńczo kierownicą daje to niezbyt rozsądny zestaw drogowych stereotypów. W tym jednym miejscu dystans filmu od rzeczywistości wydaje mi się niezdrowy.

Niewidzialne małżeństwo zdobyło sobie dużą popularność wśród amerykańskich widzów i także dzisiaj zapewnia niezłą rozrywkę. Grant i Bennett są absolutnie wiarygodni jako małżonkowie przesiadujący w knajpach do ich zamknięcia i wyśpiewujący wraz z pianistą standardy jazzowe. Young okazał się równie dobry jako stłamszony człowieczek szukający utraconej wolności. Byle tylko nie brać przykładu z tych dwóch skrajności. Film stara się nie bazować za bardzo na dialogach, preferując raczej uniwersalny humor sytuacyjny. W efekcie bawi, nie nuży i pozostawia po sobie dobre wrażenie, nie zmuszając do wysiłku umysłowego. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Lekkoduch/Swing Time (1936)

Film o tancerzach par excellence

Reżyseria: George Stevens

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 43 min.

Występują: Fred Astaire, Ginger Rogers, Victor Moore, Eric Blore, Helen Broderick, Betty Furness, Georges Metaxa

Po sukcesie swoich poprzednich musicali, w tym niezwykle popularnych Panów w cylindrach, Fred Astaire i Ginger Rogers znaleźli się na artystycznym szczycie. Nakręcony w 1936 roku Lekkoduch stanowi apogeum ich partnerstwa. Jeżeli chodzi o poziom oprawy muzycznej i numerów tanecznych, jest to film uważany za ich najbardziej wartościowe osiągnięcie. Co ważne, obydwoje wykazali się także dużym talentem komediowym. Komercyjnie Lekkoduch osiągnął dobre wyniki, ale nie przebił poprzedniego hitu duetu - Błękitnej parady. Od tej pory każdy kolejny film Astaire'a i Rogers miał przynosić słabszy dochód. Najwyraźniej proponowana przez nich formuła w końcu się widzom przejadła. Tym niemniej recenzowany obraz prawdopodobnie stanowi najlepszą z możliwych próbkę twórczości roztańczonego duetu.

Fabuła filmu jest lekka, żartobliwa i niezobowiązująca. "Lucky" Garnett, tancerz z prowincji, w wyniku psikusa spłatanego mu przez kolegów spóźnia się na własny ślub. Rozgniewany ojciec narzeczonej żąda od niego dowodu poważnych intencji, a konkretnie zgromadzenia astronomicznej jak na tamte czasy kwoty 25 000 dolarów. Biedny jak mysz kościelna Lucky wyjeżdża w poszukiwaniu szczęścia do Nowego Jorku. Towarzyszy mu jego przyjaciel Pop, zawodowy oszust karciany. W wielkim mieście przypadkowo poznają nauczycielkę tańca Penny, która z ich winy otrzymuje niezasłużoną reprymendę od policjanta. Nękany wyrzutami sumienia Lucky podąża jej śladem. Żeby zyskać okazję na przeproszenie obrażonej dziewczyny, mężczyzna postanawia udawać nieudolnego tancerza i zapisać się do Penny na lekcje.

Scenariusz Lekkoducha został napisany w kpiarskim, niepoważnym duchu i absolutnie nie należy go brać serio. Jest w nim kilka niezłych żartów, zdarzają się także słabsze (szczególnie nienaturalne wybuchy śmiechu w finale filmu), wszystko ma jednak na celu stworzenie atmosfery dobrej zabawy. Od początku jasne jest, że nękana rozmaitymi trudnościami znajomość Lucky'ego i Penny skończy się w wiadomy sposób. Ważna jest bowiem droga, a nie jej finał. Wątki poboczne obejmują problemy głównego bohatera z hazardem oraz jego konkury z adorującym Penny zarozumiałym dyrygentem. W tle plącze się także jego niedoszła żona, ale kto by ją tam traktował poważnie przy Ginger Rogers.

Po raz pierwszy mogę z czystym sumieniem wyróżnić Freda i Ginger jako aktorów. Zwłaszcza ona, grająca osóbkę asertywną i świadomą własnej wartości, ma okazję pokazać się zarówno od strony miłej i romantycznej, jak i twardszej, bardziej zadziornej. Astaire jest przy niej poczciwym misiem, który w komiczny lecz zaradny sposób odnajduje się w rozmaitych niezręcznych sytuacjach. Obsada drugoplanowa już tak nie błyszczy, może poza Erikiem Blore jako złośliwym pracodawcą Penny i Helen Broderick w roli pyskatej sekretarki. Victor Moore grający Popa-hazardzistę początkowo wydaje się zabawny, ale jego gagi związane z mimowolnym wpuszczaniem Lucky'ego na miny powtarzają się trochę zbyt często. 

Najlepszymi elementami filmu są rzecz jasna muzyka i taniec. Napisany przez Jerome'a Kerna soundtrack jest miły dla ucha i różnorodny, złożony z różnego rodzaju fokstrotów, utworów swingowych, a także piosenek wykonywanych przez dwie gwiazdy. Astaire i Rogers śpiewają bardzo dobrze, wykonując numery w otoczeniu pomysłowej scenografii (na przykład Fred śpiewa Ginger przepraszającą piosenkę, podczas gdy ona myje głowę, inny zaś romantyczny utwór wykonywany jest w zimowej, śnieżnej scenerii). Numery taneczne są w filmie tylko cztery, ale za to jakie. Legendarna i wielokrotnie pojawiająca się w rozmaitych klipach scena szalonego tańca na sali treningowej po prostu zachwyca, zwłaszcza dzięki zwinności i gibkości Ginger, która wykonuje niemal akrobatyczne manewry na wysokich obcasach. Innym oryginalnym numerem jest solowy występ Astaire'a w utworze Bojangles in Harlem. Pomyślany jako hołd dla czarnoskórych tancerzy, przedstawia Freda w blackface'owym makijażu wykonującego pokaz stepowania na tle trzech swoich gigantycznych cieni, które w pewnym momencie zaczynają żyć własnym życiem. Kręcenie tych scen dużo kosztowało aktorów, zwłaszcza że reżyser George Stevens miał w zwyczaju długo szukać idealnego ujęcia. Jak się zwierzała, po kilkudziesięciu powtórzeniach jednego z numerów miała buty całe we krwi. Przechodzenie do historii bywa niełatwe.

Lekkoduch okazał się niezwykle pozytywnym dziełkiem. Sympatyczne, dobrze zagrane postacie oraz wysoki poziom muzyki i choreografii czynią z niego wzorcowy musical złotej ery Hollywood. Miło było obejrzeć tak przyjemny i dobrze zrobiony film, który absolutnie nie rości sobie pretensji do bycia czymkolwiek więcej. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Pokusa/Desire (1936)

Film o przemianie kobiety fatalnej

Reżyseria: Frank Borzage

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 29 min.

Występują: Gary Cooper, Marlene Dietrich, John Halliday, Ernest Cossart, Alan Mowbray, Zeffe Tilbury

Marlene Dietrich i Gary Cooper spotkali się na planie Pokusy sześć lat po premierze ich poprzedniego wspólnego filmu - Maroka. W roku 1930 oboje byli obiecującymi aktorami na początku kariery. Sześć lat później znajdowali się na szczycie. Dietrich szukała nowego otwarcia po rozstaniu ze swoim mentorem Josefem von Sternbergiem. Cooper po kilku głośnych rolach w filmach przygodowych powracał jako amant, co w przeszłości niekoniecznie mu wychodziło. Na planie filmowym gwiazdorski duet wziął pod swoje skrzydła Frank Borzage, weteran filmowego melodramatu. Jako producent nad całością czuwał zaś Ernst Lubitsch, który dołożył do filmu swoją cegiełkę w postaci kpiarskiego, szelmowskiego humoru. Końcowy efekt współpracy tych głośnych nazwisk nie rości sobie pretensji do bycia czymś więcej niż hollywoodzkim produkcyjniakiem, zachowuje jednak przy tym dobry smak.

Film opowiada o romansie amerykańskiego inżyniera z francuską oszustką i złodziejką. Używająca fałszywego tytułu hrabiny Madeleine dzięki sprytnemu podstępowi wyłudza od paryskiego jubilera perłowy naszyjnik wart miliony franków. Uciekając ku hiszpańskiej granicy, kobieta wpada przypadkiem na Toma, który przebywa w Europie na wakacjach. Ona ochlapuje go błotem, on pomaga jej naprawić zepsuty klakson. Razem podróżują do granicy, od czasu do czasu wymieniając docinki. Później Madeleine wykorzystuje Toma do przemycenia do Hiszpanii naszyjnika, następnie kradnie mu samochód i odjeżdża w siną dal. Po kilku dniach Amerykanin odnajduje Madeleine w posiadłości jej wspólnika. Tom ma zamiar uzyskać odszkodowanie za wóz, fałszywa hrabina chce się natomiast pozbyć natręta. Sytuacja nabiera rumieńców, kiedy oboje uświadamiają sobie, że są w sobie zakochani.

Pokusa czerpie garściami z ugruntowanego wizerunku obojga aktorów. Madeleine to pozbawiona moralności femme fatale. Fortel zastosowany przez nią przy kradzieży naszyjnika to prawdziwy majstersztyk wykorzystujący naiwność jubilera oraz jej własny urok osobisty. Tych samych sztuczek próbuje później z Amerykaninem, na przeszkodzie staje jednak miłość. W środkowym punkcie Borzage przełamuje sceniczny wizerunek Dietrich. Fatalna kobieta ulega przemianie. Nie potrafi już być bezwzględna i egoistyczna. Wpływ Amerykanina uwalnia ją od zgubnych nawyków nabytych, gdy byłą kochanką Europejczyka. Aluzja do zerwania aktorki z von Sternbergiem jest niezwykle czytelna. Dietrich nie była już w rękach germańskiego obrazoburcy. Wymieniła go na porządnych Amerykanów z zasadami, takich jak postać Gary'ego Coopera.

Cooper gra w swoim zwyczajowym stylu, to znaczy sztywno jakby kij połknął. Zdobywa się jednak na duży dystans do siebie. Jego bohater cechuje się swego rodzaju niezdarnym urokiem. Bierze serio niektóre żarty z siebie, nie wychwytuje rozmaitych aluzji i chętnie podśpiewuje niedorzeczne piosenki. Pod tą powłoką jest jednak uczciwym, porządnym jankesem, który potrafi przywalić komu trzeba, przyznać się do błędu i zawalczyć o właśnie odkrytą miłość życia. Romans tej dwójki nie jest szczególnie ognisty. Nie ma w nim buzującej chemii, jest jednak nieukrywana sympatia. Pragnąca się poprawić złodziejka i gamoniowaty inżynier razem stają się lepszymi ludźmi, niż byli osobno. Na tym poziomie ich relacja okazuje się wiarygodna. Nie daje to może romansu stulecia, ale takie przyziemne podejście też jest jak najbardziej do przyjęcia.

W Maroku Gary Cooper był żołnierzem niedbającym o własne życie i zakochanym w kobiecie z problemami. Żeby być ze swoim ukochanym, Marlene Dietrich ruszyła za nim boso przez pustynię. W Pokusie nie muszą się posuwać do takich poświęceń. Wystarczy powrót na ciepłą posadkę do fabryki samochodów w Detroit oraz skrucha wynagrodzona aktem ułaskawienia. Nic więcej nie stoi na przeszkodzie wielkiej miłości. Również droga stojąca otworem przed aktorami wydawała się mniej wyboista, niż na początku lat trzydziestych. Udowodnili już swoją wartość i mogli spokojnie odcinać kupony, grając w bezpiecznych i unikających skrajności filmach takich jak Pokusa. Miało to swój urok, ale było też osiądnięciem na laurach. Wycenionym przeze mnie na 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Od wtorku do czwartku/After the Thin Man (1936)

Film o detektywach uwikłanych w relacje rodzinne

Reżyseria: W.S. Van Dyke

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 50 min.

Występują: William Powell, Myrna Loy,James Stewart, Elissa Landi, Joseph Calleia, Jessie Ralph, Penny Singleton, Sam Levene, Alan Marshal

Duża popularność filmu W pogoni za cieniem skłoniła decydentów z MGM-u do stworzenia kontynuacji przygód Nicka i Nory - małżeństwa detektywów-amatorów. W nakręconym dwa lata po pierwszym filmie sequelu, który w Polsce otrzymał tytuł Od wtorku do czwartku, powtórzono najważniejsze rozwiązania, które przyniosły sukces Cieniowi. Mamy więc niezwykle zgrany duet aktorski Williama Powella i Myrny Loy, scenariusz z pikantnymi dialogami i skomplikowaną zagadką kryminalną, a na fotelu reżyserskim zasiadł ponownie W.S. Van Dyke, który stał się specjalistą od cykli filmowych (równolegle kręcił kolejne filmy o Tarzanie). To swoiste odcięcie kuponów w dużej mierze okazało się sukcesem. Powstał film wciągający, przyjemny w odbiorze i budzący pozytywne odczucia, choć nieco słabszy od pierwszej części.

Akcja Od wtorku do czwartku rozgrywa się w San Francisco, mieście zamieszkania Nicka i Nory Charlesów, do którego właśnie powracają po wydarzeniach z W pogoni za cieniem. Mamy okazję poznać krewnych Nory - nuworyszy, którzy traktują Nicka z góry, ponieważ wżenił się w bogatą rodzinę. Małżonkowie zostają poproszeni o pomoc w odszukaniu męża Selmy, kuzynki Nory. Ów - alkoholik i abnegat, przepadł kilka dni temu bez wieści. Mężczyzna szybko odnajduje się jako kochanek tancerki w chińskim barze, niedługo potem zostaje jednak zamordowany w tajemniczych okolicznościach. Nick rozpoczyna śledztwo. Grono podejrzanych jest bardzo liczne, poczynając od Selmy, poprzez nieszczęśliwie w niej zakochanego przyjaciela rodziny, mężczyzn kręcących się wokół wspomnianej tancerki, aż po miejscowego lekarza psychiatrę. 

Scenarzyści Albert Hackett i Frances Goodrich zadbali o odpowiedni poziom komplikacji intrygi oraz o jej spójność. Co prawda ilość poszlak i fałszywych tropów jest zbyt duża, żeby samodzielnie rozwikłać zagadkę, ale obserwowanie złotoustego Nicka przy detektywistycznej robocie to prawdziwa przyjemność. Każdy z podejrzanych posiada motyw zbrodni, szybko też zaczynają wchodzić sobie w drogę, co pociąga za sobą kolejne tragiczne incydenty. Rozstrzygnięcie, podobnie jak w poprzednim filmie, następuje w finale, kiedy wszyscy podejrzani zostają zebrani w jednym pomieszczeniu i stają się uczestnikami psychologicznej gierki.

Pod względem intrygi Od wtorku do czwartku nie ustępuje swemu poprzednikowi. Nieco słabiej jest jeżeli chodzi o ognisty duet małżeński. Charlesowie nadal wymieniają riposty i elokwentnie pokpiwają z siebie oraz innych, ich dialogi są jednak mniej błyskotliwe i łagodniejsze. Co gorsza, znacznie ograniczono fabularną rolę Nory. Pani Charles właściwie nie bierze udziału w rozwiązaniu zagadki, głównie komentując poczynania swego męża lub kręcąc się gdzieś na uboczu. W efekcie Myrna Loy dostała mniej okazji do wykazania się. Z pozostałych aktorów warto wspomnieć o Jamesie Stewarcie, dla którego była to jedna z pierwszych ról filmowych. Już tutaj daje się zauważyć jego intensywną emocjonalność, chociaż póki co daleko mu od charyzmy duetu Powell-Loy.

Dużym atutem filmu są dwie świetnie wyreżyserowane sceny złożone z długich ujęć. W pierwszej Nick i Nora trafiają na przyjęcie niespodziankę. Tańcząc, krążą po całej imprezie, dyskretnie obserwują gości i usiłują nie zwracać na siebie uwagi. Widzowi daje to okazję do podziwiania pomysłowych sposobów zabawy amerykańskich bogaczy i wsłuchania się w popularne standardy jazzowe. Jeszcze lepsza jest długa, bodaj dziesięciominutowa scena, w której Nick w całkowitym milczeniu przeprowadza inspekcję kilku podejrzanych mieszkań. Van Dyke dowodzi tutaj swoich umiejętności narracyjnych, wspomaganych przez znakomity montaż. Dzięki temu bez zbędnej gadaniny zwracamy uwagę na wszystkie istotne i nietypowe szczegóły, ani przez chwilę się nie nudząc, ani nie gubiąc. Tego typu sceny były rzadkością we wczesnym kinie dźwiękowym, tym bardziej więc zasługuje ona na wyróżnienie.

Od wtorku do czwartku okazał się bardzo dobrym filmem rozrywkowym i godnym następcą W pogoni za cieniem. Szkoda, że cenzorskie nożyce tym razem silniej zaingerowały w skrypt, pozbawiając go pikanterii właściwej pierwszej części. I że tak mało w filmie przezabawnej Myrny Loy. Nawet mimo tych zastrzeżeń mamy do czynienia z jedną z lepszych komedii tamtego okresu. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Mój pan mąż/My Man Godfrey (1936)

Film o egocentrykach

Reżyseria: Gregory La Cava

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 40 min.

Występują: William Powell, Carole Lombard, Alice Brady, Gail Patrick, Eugene Pallette

Zwariowane komedie damsko-męskie (zwane "screwballami") zyskiwały w drugiej połowie lat 30. coraz większą popularność. Mój pan mąż to jeden z dwóch (obok Romantycznej pułapki) filmów tego nurtu z 1936 roku, który otrzymał nominację do Oscara. Oprócz podobnego typu humoru opartego na zjadliwych dialogach i utarczkach płci, oba filmy łączy osoba Williama Powella. Przystojny aktor specjalizujący się w rolach złotoustych dżentelmenów był ewidentnie na fali i gwarantował sukces niemal każdemu filmowi, w którym grał. Przy tym, choć wszystkie jego postacie posiadały specyficzny urok, tworzył kreacje różnorodne i wkładał w kolejne filmy wiele pozytywnej energii. Nie inaczej postąpił w tytułowej w roli Godfreya. Tutaj nawiążę jeszcze do nieszczęsnego polskiego tytułu, który pasuje do filmu jak pięść do nosa. Godfrey nie jest bowiem niczyim mężem, ani nie pragnie nim być.

Film osadzony został w realiach Wielkiego Kryzysu. Godfrey, elokwentny nędzarz mieszkający na nowojorskim wysypisku, zostaje tam wypatrzony przez majętne siostry Bullock, które uczestniczą w towarzyskiej grze polegającej na sprowadzaniu na przyjęcie różnych "niechcianych rzeczy", na przykład bezdomnych. Godfrey jest zbulwersowany impertynencją starszej z sióstr, Cornelii. Aby jej dokuczyć, zgadza się pójść na przyjęcie z młodszą, sympatyczniejszą Irene. Na miejscu zostaje przez nowobogackich potraktowany jako zwierzak w zoo. Po przyjęciu nękana wyrzutami sumienia Irene składa Godfreyowi propozycję objęcia funkcji rodzinnego lokaja. Postrzegając to jako szansę na ucieczkę od biedy, mężczyzna zgadza się. Szybko po rozpoczęciu pracy przekonuje się, że trafił do wyjątkowo skłóconej i dysfunkcyjnej rodzinki.

Złośliwy i sardoniczny humor Mojego pana męża opiera się na konfrontacji przeciwstawnych systemów wartości. Po pierwsze, mamy tu rozkapryszone kobiety i usługujących im mężczyzn (oprócz Godfreya jest jeszcze zmęczony ekscesami żony i córek pan domu oraz Carlo - zniewieściały utrzymanek gospodyni). Oprócz tego zestawiono materialistycznych nowobogackich Bullocków z reprezentującym klasyczną inteligencję, wyrzuconym na bruk przez Wielki Kryzys lokajem. Podczas gdy Bullockowie wydają bez opamiętania, bawią się i realizują swoje kaprysy, dyskretny i bystry Godfrey korzysta z danej mu szansy, żeby już nigdy nie wrócić na wysypisko. William Powell gra go jako dyskretnego, opanowanego dobrego ducha pokręconej rodzinki. Godfrey rzadko zdradza swoje prawdziwe emocje i stara się popychać Bullocków we właściwym kierunku mimo niechęci do ich ekscesów. A przy tym toczy piękne utarczki słowne z Cornelią i jej matką.

Trzy panie Bullock stanowią miniaturową galerię różnych typów zepsucia. Cornelia jest bezczelna, złośliwa i pełna pogardy dla niższych stanem. Irene robi wrażenie potulnej, okazuje się jednak aktorką próbująca podstępem wpływać na innych. Na przykład na lokaja, w którym powoli się zakochuje. Ich matka Angelica to, mimo snobistycznych pretensji, niezwykle prostolinijna osoba - leniwa, roztrzepana i skrajnie hedonistyczna. Wokół niej stale kręci się głupkowaty "protegowany" Carlo, który potrafi chyba tylko grać na pianinie i wdzięczyć się. Pochłonięty prowadzeniem rodzinnego biznesu pan domu nie ma ze swoimi kobietami łatwego życia. Dopiero ogarnięty życiowo kamerdyner uświadamia tej zgrai, jak bardzo oderwała się od rzeczywistości. Ze wszystkich kontekstów zakodowanych w przekazie mojego pana męża, za najważniejszy uważam właśnie ten społeczny.

Mój pan mąż okazuje się inteligentną satyrą, trafnie wyłapującą przywary nowojorskich nowobogackich. William Powell dał dowód swego nieprzeciętnego talentu komediowego, w czym sekundowały mu panie Lombard, Brady i Patrick jako Bullockówny. Pewien problem mam tylko z nazbyt pozytywnym zakończeniem. Kobiece bohaterki, przedstawione jako skrajne egocentryczki, są w gruncie rzeczy niezwykle antypatyczne. Ich przywary wyszydzono tak bezlitośnie i wyraziście, że wyrozumiałość okazana im po hollywoodzku przez Godfreya zdaje się nieuzasadniona i nieprawdziwa. Trochę mnie ten fakt uwiera. Dlatego też wystawiam filmowi 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Romans szulera/Le Roman d'un tricheur (1936)

Film o człowieku z inklinacją do złodziejstwa

Reżyseria: Sacha Guitry

Kraj: Francja

Czas trwania: 1 h 16 min.

Występują: Sacha Guitry, Serge Grave, Pierre Assy, Marguerite Moreno, Jacqueline Delubac, Rosine Derean, Elmire Vautier

Sacha Guitry był popularnym francuskim dramatopisarzem i aktorem teatralnym działającym na scenie niemal od początku XX. stulecia. Po rozpowszechnieniu się technologii dźwięku zainteresował się również kinem. Romans szulera był jego pierwszym filmem, który został zauważony za granicą i uznany za ważne wydarzenie artystyczne. Dzieło to rzeczywiście jest propozycją nowego podejścia. Wyziera z niego obraz Guitry'ego jako twórcy indywidualistycznego i pragnącego tworzyć po swojemu. W przypadku Romansu nie tylko wyreżyserował film, ale także napisał do niego scenariusz (na podstawie własnej sztuki) i zagrał główną rolę. Ponadto zapewnił nietypowy sposób narracji, który sprawia wrażenie, że autor zza kadru czuwa nad całością filmu. Romans szulera jest bowiem opowiedziany w formie retrospekcji. Jest to relacja głównego bohatera, który siedzi przy stoliczku w kawiarni i pisze własną autobiografię. Wszystkie sceny z przeszłości (czyli 90% filmu) są opowiadane przez narratora, który nie tylko komentuje akcję, ale również wypowiada poszczególne kwestie dialogowe. Mogłoby się wydawać, że taki styl opowiadania jest archaiczny i zniechęca do oglądania. Ku mojemu zdziwieniu sprawdził się całkiem nieźle, a w każdym razie nie był uciążliwy. Miałem raczej wrażenie, jakbym oglądał powieść graficzną. Co ważne, powieść dobrze napisaną i wciągającą.

Bohaterem filmu jest starzejący się szuler (nie poznajemy jego prawdziwego nazwiska). Jego historia zaczyna się od dzieciństwa. Ukarany przez ojca za kradzież, nie otrzymał porcji przepysznej potrawki z grzybów, której zjedzenie wszyscy jego krewni przypłacili śmiertelnym zatruciem. Wstrząśnięty śmiercią rodziny i przekonany, że zły uczynek uratował mu życie, bohater nabiera przekonania, iż występek niekiedy popłaca. Historia jego życia jest złożona. Zaciąga się do wojska, pracuje jako krupier w kasynie w Monte Carlo, ma kilka romansów z występnymi kobietami i dokonuje licznych bezczelnych oszustw. Ponieważ żyje według dewizy, że pieniądze należy wydawać równie szybko, jak się je zdobywa, jego życie to ciągłe zmiany. Przemieszcza się z miejsca na miejsce niczym niespokojny duch, poszukując nowych okazji i umykając przed ścigającymi go przedstawicielami władzy. Takie jest właśnie życie szulera.

Oryginalność opowieści Guitry'ego polega między innymi na zawarciu 50 lat biografii bohatera w formie spójnej, niezbyt długiej fabuły. W rezultacie szulera  odgrywa kolejno trzech różniących się wiekiem aktorów. Życie tego człowieka jest jeszcze bardziej zmienne niż wygląd. Jego kolejne profesje zmieniają się jak w kalejdoskopie, a wraz z nimi ewoluuje postawa życiowa. Szuler definiuje siebie poprzez swój stosunek do oszustwa, który waha się od ostrożnego, poprzez entuzjastyczne, aż do nałogu i koniecznego odwyku. W każdym ze swych wcieleń jest to natomiast człowiek szarmancki i nieodparcie sympatyczny. Świadczą o tym także kobiety jego życia - znacznie starsza, dystyngowana Hrabina, która uczyniła z niego mężczyznę; przebiegła kochanka, z którą dokonał brawurowego skoku na jubilera oraz żona, której historia jest zbyt ekstrawagancka, żeby ją tutaj przytaczać. 

Tym, co zapewnia filmowi Guitry'go urok, jest przepełniający go czarny humor. Już początkowa opowiastka o śmiertelnym zatruciu grzybami przedstawiona jest w sposób na poły kpiarski. Swe dzieje związane z karierą krupiera i oszusta przepełnia narrator autoironią. Nie sposób nie polubić faceta, który dowcipkuje ze swego podszytego oszustwem małżeństwa, robi sobie żarty z kleptomańskich skłonności i pożycza od kelnera zegarek, żeby jego dawna miłość nie rozpoznała go po jego własnym. Nie żeby miał coś przeciwko niej. Po prostu woli nie mieszać przeszłości z teraźniejszością. Wystarczy, że dokonał tego przedstawiając widzom swą opowieść. Na koniec wspomnę jeszcze o napisach początkowych, które także zrobione są inaczej niż zwykle - w sfilmowanej sekwencji reżyser przedstawia po kolei najważniejszych członków obsady i ekipy, oddając im tym samym honory.

Romans szulera to film nad wyraz oryginalny i przyjemny w odbiorze. Pomysł z narracją zza kadru może początkowo odrzucać, warto jednak dać mu szansę. Pozwoli to doświadczyć doprawdy oryginalnej i zabawnej historii. Ciekaw jestem, czy wpadnę jeszcze kiedyś w swej wędrówce po dziejach kina na Sachę Guitry'ego i jego oryginalne pomysły. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Dzisiejsze czasy/Modern Times (1936)

Film o niebezpieczeństwie mechanizacji

Reżyseria: Charlie Chaplin

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 26 min.

Występują: Charlie Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman, Tiny Sandford, Chester Conklin

Dzisiejsze czasy, które trafiły do kin na początku roku 1936, były ostatnim filmem niemym Charliego Chaplina i postscriptum w historii kina niemego jako nurtu. Początkowo Chaplin miał zamiar nakręcić film dźwiękowy, jednak już na etapie pisania scenariusza uznał, że to niedobry pomysł. Zwyciężyła obawa, że Tramp - wąsaty człowieczek w meloniku - utraci swój urok, kiedy zacznie mówić. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że obraz nie jest całkowicie pozbawiony dialogów. W kilku scenach pojawia się głos odtwarzany z taśmy, a w finale Chaplin wykonuje piosenkę. Co do zasady mamy jednak do czynienia z narracją obrazem wspomaganą przez plansze tekstowe.

Pomysł na film krytykujący modernizm, mechanizację i kolektywizm pojawił się u Chaplina pod wpływem wydarzeń związanych z Wielkim Kryzysem. Kluczowe znaczenie miała podobno rozmowa artysty z Mahatmą Gandhim, który przekonywał go o swojej niechęci do nowoczesnej technologii. Kiedy pojawiają się w rozmaitych podsumowaniach, Dzisiejsze czasy przywoływane są głównie ze względu na sceny w fabryce. Stanowią one niewielki lecz ważny fragment filmu, a przede wszystkim ociekają pomysłowością i humorem. Najpierw oglądamy perypetie chaplinowskiego Trampa przy linii produkcyjnej, za którą nie potrafi on nadążyć. Później bohater zostaje wyznaczony do testowania automatycznej maszyny karmiącej. Urządzenie ma na celu zapewnić oszczędność czasu, eksperyment okazuje się jednak katastrofą. Krytyka dehumanizacji i uczynienia człowieka tylko jednym z elementów bezdusznego mechanizmu jest tyleż jaskrawa, co trafna. Niezwykle pomysłowe sceny zasłużenie trafiły do galerii filmowej klasyki.

Obok mechanizacji, Chaplin poddaje krytyce także wrogi jednostce system społeczny. Przedstawiciele policji są w Dzisiejszych czasach pozbawioną litości siłą, której głównym celem jest opresja. Tłumią robotnicze demonstracje, wielokrotnie aresztują głównego bohatera za błahe przewinienia, a nawet próbują zatrzymać jego nieletnią przyjaciółkę za dawne grzeszki po tym, kiedy już udało się jej ustatkować i znaleźć pracę. Jednocześnie Chaplin dystansuje się od sympatii komunistycznych - Tramp nie bierze czynnego udziału w protestach i próbuje po prostu żyć po swojemu, korzystając z przyrodzonej wolności.

Skoro mowa o przyjaciółce protagonisty, w Dzisiejszych czasach Chaplin w końcu doczekał się równorzędnej partnerki ekranowej w osobie jego ówczesnej dziewczyny Paulette Goddard. Ta młoda, pełna wdzięku, biegająca na bosaka dziewczyna otrzymała prawie tyle samo czasu ekranowego co główny bohater i w pełni go wykorzystała. To właściwie żeński odpowiednik Trampa, niejednokrotnie wykonujący równie karkołomne numery, co on sam. Jest świetna na przykład w scenie z kradzieżą bananów albo podczas prezentacji wspólnikowi rozsypującej się chatki, w której zamieszkują. O ile Chaplin jest reprezentantem pogodnego dziwactwa, ona jest przedstawicielką osieroconej przez kryzys młodzieży, która desperacko usiłuje wyrwać się z biedy. A przy tym ma to "coś" w swoim zawadiackim spojrzeniu.

Jeżeli chodzi o sceny czysto komediowe, film obfituje w pomysłowe slapstickowe gagi. W jednej ze scen Tramp jeździ z zawiązanymi oczami na wrotkach przy krawędzi przepaści. W innej wyjątkowo nieudolnie usiłuje nauczyć się pracy kelnera. Po bandzie pojechał Chaplin podczas sekwencji w więzieniu, kiedy Tramp przypadkowo zażywa kokainę i pod jej wpływem sieje zamieszanie, na dokładkę przypadkowo powstrzymując bunt więźniów.  No i wreszcie końcowa piosenka, którą bohater wyśpiewuje przedziwnym, wymyślonym przez siebie językiem, doprowadzając publiczność do łez. Kreatywność Chaplina osiągnęła w Dzisiejszych czasach swoje apogeum. Warto przy tym wspomnieć, że równie wysoką jakość prezentuje napisana przez niego przy współpracy z Alfredem Newmanem oprawa dźwiękowa.

Dzisiejsze czasy to najlepszy z widzianych przeze mnie dotąd filmów Charliego Chaplina i prawdziwa klasyka kina. Artysta udowodnił, że film niemy nie powiedział jeszcze ostatniego słowa i w doskonały niemal sposób połączył satyrę społeczną z wyrafinowaną rozrywką. Początkowe sekwencje w fabryce słusznie przeszły do legendy, a późniejsze gagi niewiele tylko im ustępują. Efektem jest jeden z najlepszych filmów, jakie było mi dane oglądać. Wystawiam 10 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Romantyczna pułapka/Libeled Lady (1936)

Film o kłamliwych pismakach

Reżyseria: Jack Conway

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 38 min.

Występują: William Powell, Myrna Loy, Jean Harlow, Spencer Tracy, Walter Connolly

Gagi opierające się na pojedynkach słownych pomiędzy protagonistami płci przeciwnej pojawiały się w filmach amerykańskich praktycznie od początku ery dźwięku. Błyskotliwe dialogi nie były jednak znakiem firmowym hollywoodzkiego kina. Tę sytuację odmieniły dwa klasyczne filmy. Ich noce z Clarkiem Gable'em i Claudette Colbert były komedią romantyczną opartą na przeciwieństwie charakterów głównych postaci. W pogoni za cieniem to natomiast dialogowa szermierka bez trzymanki w wykonaniu świetnie dobranej pary aktorskiej: Williama Powella i Myrny Loy. Producenci z MGM-u prędko dostrzegli potencjał kryjący się w tym duecie i w rezultacie Powell wraz z Loy byli wielokrotnie obsadzani jako kochankowie, małżonkowie, współpracownicy lub w innych koligacjach dających okazję do kwiecistych rozmów. Na tym właśnie schemacie oparto Romantyczną pułapkę - zwariowany film o pozbawionych skrupułów dziennikarzach. Żeby było ciekawiej, w drugiej roli żeńskiej obsadzono Jean Harlow, ówczesną partnerkę Williama Powella, natomiast uzupełniający obsadę Spencer Tracy podczas zdjęć miał jakoby nawiązać romans z Loy. Jednym słowem pomiędzy odtwórcami głównych ról iskrzyło, co mogło doprowadzić zarówno do pożądanej chemii na ekranie, jak i do konfliktu i klęski filmu.

Historyjka, którą opowiada Romantyczna pułapka, jest wyjątkowo niemoralna, dość niedorzeczna i wyraźnie służy jedynie za tło dla pojedynków aktorskich. Nowojorski tabloid publikuje fałszywą plotkę szargającą reputację młodej milionerki Connie Allenbury. Kobieta grozi gazecie pozwem na miliony dolarów. Redaktor naczelny Warren Haggerty postanawia kontratakować. Wynajęty przez niego pisarz i kobieciarz Bill Chandler ma sprokurować prawdziwą kompromitującą sytuację, która pozwoli ośmieszyć milionerkę. Chandler otrzymuje do pomocy zaniedbywaną narzeczoną Haggerty'ego, Gladys, która bierze z kobieciarzem ślub, by odegrać w całej intrydze rolę zdradzonej żony. Ku rozpaczy Warrena plan okazuje się trudniejszy do wykonania, niż można się było spodziewać. Przeszkodami okazują się - twardy charakter Connie oraz niespodziewane uczucia, które rodzą się pomiędzy poszczególnymi członkami dziwacznego czworokąta.

W tle Romantycznej pułapki można dostrzec satyrę na tak zwane "żółte dziennikarstwo", które samodzielnie tworzy fakty, aby je następnie opisywać. Filmowe pismaki okazują się pozbawionymi skrupułów draniami, w szczególności grany przez Spencera Tracy'ego Haggerty. Ten nabuzowany testosteronem redaktor żyje w ciągłym napięciu, którego nie ma czasu rozładować (potwierdza to żałosny stan psychiczny jego narzeczonej). Dla swojej gazety skłonny jest poświęcić szczęście osobiste - zarówno własne, jak i innych osób. Jean Harlow jako Gladys wychodzi ze swego zwyczajowego emploi seksbomby. Zamiast tego mamy do czynienia ze zwykłą dziewczyną, która staje się przedmiotem nieczystej rozgrywki, a sama pragnie, żeby po prostu ktoś okazał jej zainteresowanie. Smutna postać, chociaż momentami potrafi zabłysnąć cięta ripostą. Chyba dobrze, że pozostaje na drugim planie.

Najlepsze sceny filmu rozgrywają się oczywiście pomiędzy Powellem i Loy. Kobieciarz usiłujący uwieść niezależną i asertywną dziewczynę odkrywa, że ma przed sobą trudny orzech do zgryzienia. Aktorzy wykazują się właściwym sobie wdziękiem i elokwencją. Podobała mi się zwłaszcza Loy, która wciela się w osobę pewną siebie i daleką od romantycznej naiwności. W tym miejscu wyróżnić wypada także piątego członka obsady - Waltera Connolly'ego, który wcielił się w postać ojca Connie i zapalonego wędkarza. Przytyło mu się od ostatniej roli, w której go widziałem, jest jednak nadal znakomity. W pamięć zapadają szczególnie sceny z nim, Loy i Powellem na rybach, które są najzabawniejszymi momentami filmu.

Romantyczna pułapka satysfakcjonuje aktorsko, ale fabularnie trochę zawodzi. W dialogach głównych bohaterów zabrakło pazura, który był obecny we W pogoni za cieniem. O niedostatkach skryptu najlepiej świadczy fakt, że kluczowe rozmowy, w których postacie wyjaśniają sobie swoje plany i motywacje, odbywają się poza kadrem i są nam tylko streszczone. Scenarzyści poszli trochę na łatwiznę i nie wykorzystali do końca potencjału tkwiącego w aktorach. Dzięki talentowi tych ostatnich film toczy się właściwie sam, na koniec pozostaje jednak uczucie niedosytu. Odniosłem wrażenie, że reżyser chciał automatycznie skopiować przepis na sukces W pogoni za cieniem, nie wkładając w to dostatecznego wysiłku. Romantycznej pułapce udało się zdobyć popularność wśród widzów i nominację do Oscara. Moim zdaniem jednak artystycznie zawiodła. Wystawiam 7 gwiazdek, głównie ze względu na znakomite aktorstwo.

źródło grafiki - www.imdb.com

Pan z milionami/Mr. Deeds Goes to Town (1936)

Film o równym gościu (z milionami)

Reżyseria: Frank Capra

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 55 min.

Występują: Gary Cooper, Jean Arthur, George Bancroft, Lionel Stander, Douglass Dumbrille, Raymond Walburn, H.B. Warner

Frank Capra znany jest dziś głównie jako specjalista od podnoszących na duchu filmów o zwykłych Amerykanach dokonujących wielkich rzeczy. Wprawdzie kręcił także romantyczne komedie (Ich noce) oraz orientalne melodramaty (Gorzka herbata generała Yen), ale jakoś tak wyszło, że najlepiej zapamiętany został pokrzepiający cykl zapoczątkowany przez Pana z milionami. Opowieść o poczciwym facecie z prowincji, który z dnia na dzień zostaje milionerem, chwyta za serce dzięki kilku prostym trikom. Najistotniejszy z nich to obsadzenie w roli głównej Gary'ego Coopera - prostego jak struna, bezpretensjonalnego stuprocentowego Amerykanina, z którym łatwo było się utożsamić. A kibicowanie mu to po prostu prawdziwa przyjemność. Przecież każdy chciałby pozostać niezmieniony i nieskalany jak Cooper, gdyby dopadło go niespodziewane i niezasłużone bogactwo. Jakżeby inaczej.

Tytułowy bohater, niejaki Longfellow Deeds, to nieco ekscentryczny kawaler z małego miasteczka w stanie Vermont. Jest współwłaścicielem zakładu gastronomicznego, dorabia pisząc wiersze zamieszczane na pocztówkach, a dla rozrywki grywa na tubie. Pewnego dnia odwiedza go grupa nowojorskich prawników z wiadomością, że zmarły wuj zapisał mu cały swój majątek - 20 milionów dolarów. Deeds udaje się do Nowego Jorku w celu przejęcia spadku. Błyskawicznie zostaje osaczony przez grupę spryciarzy zainteresowanych pieniędzmi. Prawnicy namawiają go do wystawienia pełnomocnictwa do zarządzania majątkiem, towarzystwo przyjaciół opery oczekuje, że będzie finansował jej utrzymanie, a dziennikarka brukowca udaje przyjazną duszę, aby pod innym nazwiskiem publikować na jego temat kpiarskie artykuły. Kiedy okazuje się, że Deeds nie ma zamiaru ulegać podszeptom tego towarzystwa, zainteresowani podejmują działania w celu pozbawienia go majątku.

Pan z milionami to przede wszystkim apoteoza zdrowego rozsądku prowincjusza. Dzięki swej prostocie i braku zepsucia Deeds dostrzega to, co istotne i nie daje się wykorzystać otaczającym go sępom. Bohater jest człowiekiem nienawykłym do wielkich słów i bez oporu zadającym proste, trafiające w sedno pytania. Jedyną osobą, której udaje się go zwieść na dłużej, jest dziennikarka Babe Bennett. Kobieta wpada jednak we własne sidła, zakochując się w człowieku, którego pomogła ośmieszyć i ostatecznie zostaje jego stronniczką. A przecież na początku chodziło jej tylko o obiecany przez szefa miesiąc płatnego urlopu.

Końcowa, trwająca pół godziny scena obejmująca sąd nad niepokornym Deedsem, to wyłożenie całego filmowego dyskursu na tacy. Oskarżyciele bohatera zarzucają mu (jako objawy szaleństwa) nonkonformizm i niechęć do płynięcia z prądem. On broni się dramatyczną przemową wychwalającą moralne zalety prostego człowieka. Film popada tu trochę w patos. Sądowa dyskusja jest zbyt teatralna, wliczając w to nienaturalne milczenie bohatera, który przez długi czas odmawia zabrania głosu. Mimo wszystko cała sekwencja broni się dzięki polemicznemu zacięciu, barwności poszczególnych uczestników, odpowiedniej dawce humoru i oczywiście przemawiającej do widza gloryfikacji stereotypu "zwykłego Amerykanina". W fabule można odnaleźć wyraźne echa politycznej dyskusji wokół wprowadzanego wówczas w USA programu gospodarczego interwencjonizmu prezydenta Roosevelta. Przedmiotem krytyki jest bowiem autorski pomysł Deedsa, który pragnie wspomagać za pomocą swego majątku przedsiębiorczość ubogich. Wzbudza to oczywiście niepokój beneficjantów "starego porządku", którzy straszą gospodarczą katastrofą.

Gary Cooper wypada dobrze w roli zwykłego faceta. Ważnym elementem humorystycznym filmu są jego ekscentryzmy. Deeds na przykład instynktownie reaguje na dźwięk sygnału nadjeżdżającego wozu strażackiego i rzuca się na pomoc. Ludzi, którzy mu podpadli, ma w zwyczaju traktować zasłużonym prawym sierpowym. Oczywiście tylko tych złych. (Nieco zaskakujące jest, że takie zachowanie przedstawiono jako coś pozytywnego. Najwyraźniej w latach 30. Amerykanie uważali dyskusję przy pomocy pięści za dopuszczalne rozwiązanie). Deeds jest także spostrzegawczy. W najlepszej scenie filmu ten bystry obserwator wskazuje tiki nerwowe wszystkich otaczających go ludzi, sugerując widowni, że każdy jest po trosze wariatem. Obsada drugoplanowa Pana z milionami jest rozbudowana, ale zaangażowano głównie mniej znanych aktorów. Jako Babe Bennett wystąpiła Jean Arthur, dla której była to pierwsza duża rola po latach grania hollywoodzkich ogonów. Nie osiągnęła nią niczego ponad poprawność. Cieszy obecność dawno niewidzianego George'a Bancrofta w roli redaktora naczelnego gazety. Jego postać, mimo bycia hieną dziennikarską, okazuje się równym gościem, który odpowiedniej chwili bierze właściwą stronę. W tle przewijają się jeszcze Lionel Stander jako mimowolny asystent Deedsa oraz Douglass Dumbrille jako pozbawiony skrupułów prawnik. Nie jest to w żadnym wypadku obsada pretendująca do czegokolwiek powyżej przeciętnej.

Pan z milionami to przykład geniuszu Hollywood. Film oparty na ckliwej historii, będący jednak apelem do egalitaryzmu i hołdem dla pospolitości, wciąga i wręcz zachwyca widza. To piękna bajka, w centrum której bardzo łatwo dostrzec samego siebie. Pan Deeds ze swoim zakładem przetwórstwa tłuszczu, z podręczną tubą i mało wyrafinowanymi wierszykami jest zwierciadłem, w którym każdy przeciętniak może się przejrzeć i zakończyć seans z podniesionym czołem. Frank Capra odkrył w tym schemacie żyłę złota, którą będzie jeszcze wielokrotnie eksploatował. Póki co uczynił to niezwykle umiejętnie. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Sazen Tange i Dzban Miliona Ryo/Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo no Tsubo (1935)

Film o ludziach, którzy nie poszukują skarbu

Reżyseria: Sadao Yamanaka

Kraj: Japonia

Czas trwania: 1 h 31 min.

Występują: Denjiro Okochi, Kunitaro Sawamura, Kiyozo, Reizaburo Yamamoto

Kiedy ostatnio odwiedzałem w swojej filmowej podróży Japonię, tamtejsze kino było jeszcze na etapie filmu niemego. Nie przeszkodziło to Yasujiro Ozu w stworzeniu dzieła dojrzalszego scenariuszowo od większości współczesnych mu obrazów zachodnich. Pięć lat później japońska technika filmowa dorównywała już europejskiej. Na przykład omawiany dziś Sazen Tange i Dzban Miliona Ryo to film w pełni udźwiękowiony i okraszony piękną orientalną muzyką. Na szczęście dostęp do nowej technologii nie wpłynął negatywnie na jakość fabuły. Tytuł filmu sugeruje, że mamy do czynienia z jakąś awanturniczą przygodą. Na to również wskazują początkowe sceny filmu. To tylko pozory. Tak naprawdę reżyser Sadao Yamanaka przedstawia niezwykle inteligentną historię o sposobach pojmowania szczęścia. Jest to opowieść nie tylko wciągająca, ale tchnąca nienachalnym optymizmem.

Akcja filmu rozgrywa się w czasach samurajskich. Pewien bogaty daimyo daje swemu pogardzanemu bratu w prezencie ślubnym stary dzban. Wkrótce potem odkrywa, że we wnętrzu podarunku znajdowała się mapa z lokalizacją niesamowitego skarbu. Pierwsza próba odzyskania dzbana kończy się niepowodzeniem, ponieważ w międzyczasie niechciany prezent został sprzedany handlarzowi starzyzną. Za pośrednictwem kupca przedmiot trafia do małego chłopca Yasu, którego wkrótce nieprzewidziane okoliczności wypędzają z rodzinnego domu. Tymczasem kilka zainteresowanych osób rozpoczyna poszukiwanie dzbana, chociaż tak naprawdę nie wszyscy pragną go odnaleźć.

Film Yamanaki to przykład opowieści, w której nie cel jest istotny, lecz podróż. Poszukiwania dzbana są wyłącznie pretekstem mającym na celu ukazanie widzowi, co kryje się w duszach protagonistów. I tutaj następuje moment zaskoczenia, nie mamy bowiem do czynienia z żadnymi wyprawami czy przygodami. Zamiast poszukiwać milionów, bohaterowie wolą  prowadzić normalne życie. Pieniądze są wprawdzie ważne dla daimyo - autora felernego podarunku, ale jest on zbyt ważną personą, żeby osobiście prowadzić śledztwo. Wysyła więc swoich samurajów, którzy zajmują się głównie sianiem zamętu w życiu innych osób zamieszanych w aferę. Brat daimyo (kapitalna rola Kunitaro Sawamury) wykorzystuje poszukiwanie skarbu jako pretekst, żeby wydostać się spod kurateli surowej żony. Zamiast szukać tropów, wymyka się do miejscowego baru, gdzie trenuje strzelanie z łuku i flirtuje z kobietami. Wynajęty do poszukiwań Sazen Tange, jednoręki i jednooki samuraj, także niezbyt gorliwie dąży do bogactwa. Woli przesiadywać w tej samej knajpie, albo siedzieć w domu z żoną i przysposabiać błąkającego się po okolicy Yasu. Żadne z nich nie zdaje sobie sprawy, że poszukiwany dzban to właśnie ten, w którym dzieciak trzyma swoje rybki. Na przykładzie tych postaci Yamanaka kreśli piękny portret społeczności, w której bogactwo wcale nie jest aż tak istotne. Ceni je daimyo, który dzięki żądzy pieniądza wspiął się na szczyt. Ale już jego brat preferuje błogi spokój i niezbyt wyrafinowane uciechy. Nie mówiąc o Sazenie Tange i jego żonie, którzy jakby wbrew sobie roztaczają opiekę nad osamotnionym Yasu, chociaż nigdy nie chcieli mieć dzieci. Tymczasem bezręki handlarz starzyzną beztrosko przemierza ulice miasteczka, zupełnie się nie przejmując, że samuraje w poszukiwaniu skarbu zdemolowali mu dom. Ani ta chwilowa niedogodność, ani inwalidztwo nie przeszkadzają mu w prowadzeniu wesołego życia. Nawet kiedy burzliwe wydarzenia wyrywają bohaterów z błogości, ich głównym dążeniem staje się powrót do życiowej stabilizacji.

Obraz Yamanaki oczarowuje także stroną wizualną. Kadry wypełniono oryginalnymi, subtelnymi dekoracjami. Tradycyjne japońskie domostwa pełne są ozdób, zawieszek, posążków, które służą budowaniu intymnej atmosfery filmu. Bohaterowie są przywiązani do swego otoczenia, co sygnalizuje ich silnie spersonalizowana przestrzeń osobista. Każdy ma swój prywatny kącik, w którym najchętniej przesiaduje, snując życiowe rozważania. Tym kontemplacjom towarzyszy piękna japońska muzyka, czasem wykonywana przez żonę samuraja na jakimś tradycyjnym instrumencie, a niekiedy płynąca spoza kadru.

Cóż za film! Dzban Miliona Ryo łączy w sobie inteligencję i subtelność przekazu z niezwykłą urodą poszczególnych kadrów oraz jedyną w swoim rodzaju atmosferą. Rzadko się zdarza obraz, który w tak przebiegły sposób sugeruje, że życie to coś więcej niż jego materialne aspekty. Japoński indywidualizm różni się od europejskiego swoją beztroską i umiarkowaniem. Ekranowe postacie żyją sobie swoim życiem, bo jest to dla nich zupełnie naturalne. Zamiast wyruszać na przygodę, postępują zgodnie z własną naturą, bo właściwie dlaczego mieliby zrobić inaczej. Przy okazji dążą do harmonii, czy to wewnętrznej (Sawamura) czy skierowanej na zewnątrz (samuraj i jego żona). Nie ma w tym niczego wymuszonego czy sztucznego. Niesamowita historia. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Panowie z cylindrach/Top Hat (1935)

Film o stepowaniu, tańcu i świetnie ubranych ludziach

Reżyseria: Mark Sandrich

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 39 min.

Występują: Fred Astaire, Ginger Rogers, Edward Everett Horton, Erik Rhodes, Helen Broderick, Eric Blore

Niecały rok po premierze Wesołej rozwódki Fred Astaire i Ginger Rogers zatańczyli ponownie. Decydenci z wytwórni RKO stwierdzili, że nie ma sensu wymyślać prochu na nowo i zastosowali ten sam przepis na sukces co poprzednio. Prosta fabuła oparta na motywie komedii omyłek, dopracowane numery muzyczne, a na fotelu reżyserskim Mark Sandrich, który już raz zdołał wydobyć z dwójki gwiazd to, co w nich najlepsze. Wszystkie te elementy sprawdziły się ponownie, dając w efekcie Panów w cylindrach, musical powszechnie uznawany za najlepszy obraz duetu Astaire-Rogers.

Bohaterem filmu jest amerykański tancerz Jerry, który przebywa w Londynie na gościnnych występach. Podczas treningu stepowania Jerry wyrywa ze snu mieszkającą pod jego pokojem hotelowym modelkę Dale Tremont. Dziewczyna jest zirytowana, ale nie potrafi ukryć zauroczenia szarmanckim tancerzem. Jerry rozpoczyna skomplikowane zaloty. Na przeszkodzie staje mu rywalizujący o względy dziewczyny projektant mody Alberto oraz niefortunny zbieg okoliczności. Wskutek pomyłki Dale bierze bowiem Jerry'ego za jego współlokatora - męża swojej najlepszej przyjaciółki.

Komedia omyłek nie jest szczególnie wyszukanym pomysłem na linię fabularną. Wymaga od widza dużej tolerancji na wszystkie szyte grubymi nićmi zbiegi okoliczności. Na szczęście Panowie w cylindrach nie podchodzą do tego tematu zbyt poważnie. Wszystkie potknięcia są tylko kolejnymi etapami na drodze do radosnego połączenia Jerry'ego i Dale w finale filmu. Ani to oryginalne, ani zabawne, ale też nie o to w Panach  cylindrach chodzi. W czym więc rzecz? Przede wszystkim w dobrym smaku. Jak wskazuje tytuł, film zabiera nas w podróż do świata wyższych sfer. Zachowujących odpowiednie maniery, ale też właściwie ubranych. Szykowna elegancja Freda Astaire'a była w latach trzydziestych wyznacznikiem męskiej mody. Zarówno wizytowy frak i cylinder, jak i bardziej powszednie swetry, buty czy inne elementy garderoby - nosiło się to, co zakładał na siebie Fred. Ginger Rogers dotyczyło to w mniejszym stopniu, głównie wskutek nadmiernej ekstrawagancji jej strojów. Trudno w końcu pozwolić sobie na suknię ozdobioną strusimi piórami. Ale wypadało ich oglądać i wiedzieć, co mieli do zaproponowania.

Wyszukane stroje zdobiły całkiem sympatyczną gromadkę aktorów. Po raz kolejny dobre wrażenie zrobił na mnie Astaire, starszy i mniej naładowany testosteronem od popularnych wówczas filmowych amantów, ale nadrabiający to wszystko wdziękiem i ogładą. Ginger Rogers, robiąca wrażenie trochę niedostępnej diwy, podobała mi się mniej. Być może czekała jeszcze na swoją wielką role, bo póki co imponowała głównie na parkiecie. Najjaśniejszym punktem obsady okazał się Edward Everett Horton w roli safandułowatego przyjaciela głównego bohatera. Dzielnie partnerowała mu Helen Broderick jako pozbawiona złudzeń żona, która pragnie tylko być na bieżąco z obecną listą sympatii męża.

Najważniejszym elementem Panów w cylindrach są rzecz jasna utwory muzyczno-taneczne. Muzykę skomponował słynny artysta Irving Berlin i był to strzał w dziesiątkę. To właśnie piosenki zapewniły Panom w cylindrach sławę. Zaczynamy od niesamowitego pokazu stepowania w wykonaniu Astaire'a, który dokonuje karkołomnych wręcz akrobacji. Później Fred i Ginger tańczą na parkiecie parkowej altany otoczeni strugami deszczu. Kolejny numer, poświęcony tytułowym cylindrom, muszkom i laseczkom, Astaire wykonuje na estradzie w towarzystwie grupy stosownie ubranych dżentelmenów. No i wreszcie najsłynniejsza piosenka Cheek to Cheek, w której główny bohater przełamuje w końcu opory swojej ostrożnej partnerki. Utwór ten wszedł do historii muzyki i był wielokrotnie coverowany, między innymi przez Louisa Armstronga. Piosenki są świetnie napisane, wpadają w ucho i doskonale pasują do pokazów tańca Astaire'a, Rogers i spółki.

Panowie w cylindrach to przykład udanej komedii muzycznej z okresu Złotej Ery Hollywoodu. Mimo dość miałkiej fabuły, wyróżniają się różnorakie elementy estetycznej strony filmu. Rezultatem jest atrakcyjny dla oka i ucha spektakl o charakterze czysto rozrywkowym. Jeżeli szukacie pozycji reprezentatywnej dla gatunku, będzie to znakomity wybór. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Arcylokaj/Ruggles of Red Gap (1935)

Film o zrzucaniu mentalnych kajdan

Reżyseria: Leo McCarey

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 26 min.

Występują: Charles Laughton, Mary Bolland, Charlie Ruggles, ZaSu Pitts, Roland Young, Leila Hyams

Charles Laughton specjalizował się w rolach postaci o silnych, dominujących charakterach. Status supergwiazdy zapewniły temu krępemu Anglikowi z podwójnym podbródkiem takie kreacje jak doktor Moreau, Henryk VIII czy despotyczny kapitan Bligh. Aktor, który miał sporo do powiedzenia w wytwórni Paramount, zapragnął w końcu jakiejś odmiany. Na jego prośbę Paramonut zakupił prawa do adaptacji humorystycznej powieści Harry'ego Leona Wilsona i zaangażował jako reżysera Leo McCareya, znanego ze współpracy z Braćmi Marx przy Kaczej zupie. Tym razem miał wyreżyserować komedię o zderzeniu kultur, w której dla Laughtona zarezerwowano główną rolę - lokaja. 

Film opowiada o perypetiach angielskiego kamerdynera Rugglesa. Pewnego dnia jego pan przegrywa go w karty i bez pytania o zdanie przekazuje nowobogackim milionerom z USA. Ruggles dowiaduje się, że będzie musiał przeprowadzić się z Londynu do miasteczka Red Gap w stanie Waszyngton. Ku zakłopotaniu lokaja jego nowi państwo prezentują znacznie luźniejsze podejście do życia niż to, do którego był przyzwyczajony. W Red Gap lokaj zostaje żartobliwie przedstawiony jako zubożały emerytowany pułkownik. Nieuznający podziałów klasowych mieszkańcy miasteczka traktują go serdecznie i życzliwie. Zmuszony przewartościować swoje życie, Ruggles zaczyna rozważać usamodzielnienie się.

Arcylokaj łączy w sobie żartobliwą opowieść o zderzeniu dwóch skrajnie odmiennych kultur z historią emancypacji zahukanego i przyzwyczajonego do zależności od innych kamerdynera. Pierwszy z tych wątków konfrontuje ze sobą popularne stereotypy. Ruggles i jego pan to dystyngowani angielscy dżentelmeni, powściągliwi w słowach i czynach, flegmatyczni, nienagannie ubrani, przywiązani do ceremoniału. Amerykanie są po jankesku bezpośredni, skracają dystans, nie stronią od wulgaryzmów. Początkowo jedni i drudzy czują się w swojej obecności nieswojo. Nowi państwo Rugglesa nie rozumieją jego wygłaszanych z pełną powagą sardonicznych żartów. On z kolei ma problem, żeby przełamać psychiczną barierę i usiąść z nimi przy jednym stole jak równy z równymi. Gdy w końcu tego dokonuje, jest jakby zaskoczony swą śmiałością.

Rozwój akcji jest w Arcylokaju dość powolny, a głównym atutem filmu pozostaje rola Laughtona. Wybuchowy zwykle gwiazdor jest pełen rezerwy. Wygłasza rozbudowane wypowiedzi z nienagannym angielskim akcentem i sprawia wrażenie absolutnego sztywniaka. Do momentu przełomu, kiedy wychodzi z niego żywy człowiek. Symboliczną sceną jest przejmująca recytacja przez lokaja wolnościowego przemówienia Abrahama Lincolna spod Gettysburga - nawiązanie do jego indywidualnego wyzwolenia. Laughton tak bardzo polubił tę scenę, że wielokrotnie prezentował ją później przyjaciołom. Ruggles to bardzo dobra rola, skromna, niemal nieśmiała w porównaniu z niedawnymi dokonaniami aktora. Pokazał, że stać go na delikatność, finezję i stworzenie bohatera niezwykle sympatycznego mimo jego pewnego rodzaju niezaradności życiowej. Laughtonowi godnie partnerują ZaSu Pitts jako owdowiała kucharka i sympatia głównego bohatera i Charlie Ruggles (zbieżność nazwisk z głównym bohaterem przypadkowa) jako jego amerykański chlebodawca. Warto też wspomnieć o nienagannym Rolandzie Youngu, który jako Earl Burnstead przegrywa swego lokaja w pokera, a później już w USA uczy się grać na perkusji razem z uroczą Leilą Hyams.

Arcylokaj jest z jednej strony ciepłym filmem o emocjonalnym dojrzewaniu człowieka, który całe życie był czyimś sługą, z drugiej niezbyt subtelną satyrą na Anglosasów. Obrywa się zarówno Anglikom, jak i Amerykanom. Część żartów jest wyszukana, ale mało które są śmieszne. Najlepszym wątkiem pozostaje wzruszająca (choć niepolukrowana) przemiana głównego bohatera. Wystarczy na 7 gwiazdek, ale czegoś mi w Arcylokaju zabrakło. Energii.

źródło grafiki - www.imdb.com

Noc w operze/A Night at the Opera (1935)

Film o rozróbie w operze

Reżyseria: Sam Wood

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 27 min.

Występują: Groucho Marx, Chico Marx, Harpo Marx, Kitty Carlisle, Allan Jones, Margaret Dumont, Sig Ruman

Przejście z Paramountu do MGM-u było dla Braci Marx początkiem nowego rozdziału w karierze. Z kwartetu stali się tercetem, ponieważ szeregi grupy opuścił zmęczony graniem czwartych skrzypiec Zeppo. Komików wziął pod swoje skrzydła słynny producent Irving Thalberg, który miał kilka pomysłów na świeży start i poprawę jakości ich filmów. Noc w operze stała się w rezultacie pierwszym filmem nowych Marxów, podobnych do starej inkarnacji grupy, ale jednak trochę innych. Ważną oznaką zmiany jest chociażby fakt, że tym razem tytuł filmu ma coś wspólnego z jego treścią. Noc w operze rozgrywa się bowiem w środowisku artystów sceny, a momentem kulminacyjnym rzeczywiście jest wieczorna premiera spektaklu. Na szczęście nie wyszedł z tego kolejny mdły backstage musical. Ba, Noc w operze, chociaż zawiera kilka śpiewanych utworów, w ogóle nie jest musicalem, tylko zwariowaną komedią.

Akcja filmu rozpoczyna się w Mediolanie, gdzie impertynencki impresario Otis Driftwood stara się pozyskać bogatą wdowę jako sponsorkę Nowojorskiej Spółki Operowej. Wkrótce Driftwood, świeżo upieczona filantropka i grupa artystów wyruszają okrętem do USA, gdzie ma nastąpić rozpoczęcie nowego sezonu artystycznego. Statkiem podróżuje także para aspirujących śpiewaków, którzy przy pomocy swoich przyjaciół - cwaniackiego menadżera i niemego fryzjera - mają zamiar wywalczyć dla siebie miejsce na wielkiej scenie.

Pomysł Thalberga na nowych Marxów był prosty. W poprzednich filmach bracia byli niszczycielską siłą demolującą wszystko na swojej drodze. W Nocy w operze ich żarty mają podobny absurdalno-awanturniczy charakter, ale są wymierzone w ściśle określone persony, które można określić jako czarne charaktery. Demolki jest przez to trochę mniej, chociaż i tak występuje w sporej dawce. Drugą zmianą jest jasna linia fabularna. Film nie jest zbiorem luźno powiązanych skeczy, tylko w miarę precyzyjnie nakreśloną historią. Pod tym płaszczykiem otrzymujemy wszystko to, co było specjalnością Braci Marx. Groucho nadal jest wulgarnym cwaniakiem uwielbiającym szermierkę słowną, a Chico i Harpo tworzą duet niezbyt bystrych kombinatorów pokonujących wszelkie problemy poprzez negację praw logiki i fizyki.

Skutkiem zabiegów Thalberga Noc w operze zawiera nieco mniej komicznych scen, ale te, które są, i tak zasługują na uwagę. Do legendy przeszła sekwencja w ciasnej kajucie Groucho, w której znajduje schronienie coraz większa liczba przypadkowych osób. W kategorii humoru sytuacyjnego niewiele jej ustępuje szalona zabawa w chowanego z policją odbywająca się w hotelowym apartamencie. Są też ostre jak brzytwa dialogi, na przykład dyskusja na temat kontraktu ze specjalną klauzulą nieważności (powielana później przez licznych naśladowców Marxów). Dla miłośników absurdu mamy "trzech słynnych lotników', którzy podróżują przez Atlantyk statkiem i padają ofiarą kradzieży tożsamości. W szaleńczym finale otrzymujemy natomiast absolutną demolkę operowego spektaklu w cudacznym destrukcyjnym stylu Marxów. Bracia wplatają także w film kilka swoich utworów muzycznych, uzupełnianych przez znane libretta operowe. Nie należę do fanów opery, trudno mi więc oceniać ich wartość, ale przypuszczam, że osobom o adekwatnym guście mogą się podobać.

Bracia Marx dobrze się odnaleźli w MGM-ie. Współpraca z energicznym, poukładanym producentem, jakim był Thalberg, wyszła im na dobre, nieco odświeżając ich wizerunek. Mimo wszystko nie do końca potrafili się uwolnić od swego szalonego emploi. W niektórych skeczach widać tęsknotę za Zeppo, którego w roli straight mana zastępuje jeden z bohaterów drugoplanowych. Końcowa rozróba w operze dowodzi natomiast, że komicy wciąż najlepiej czują się w roli pozbawionych skrupułów awanturników. Noc w operze nie jest pełnym sukcesem partnerstwa Marxowie-Thalberg, ale cel stworzenia nowej jakości udało się częściowo osiągnąć. Wystawiam 7 gwiazdek. Do ósemki nie brakowało wiele.

źródło grafiki - www.imdb.com

Poszukiwaczki złota 1935/Gold Diggers of 1935 (1935)

Film o skąpych bogaczach i chciwych biedakach

Reżyseria: Busby Berkeley

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 34 min.

Występują: Dick Powell, Adolphe Menjou, Gloria Stuart, Alice Brady, Hugh Herbert, Glenda Farrell

Wbrew tytułowi Poszukiwaczki złota 1935 nie są bezpośrednią kontynuacją Poszukiwaczek złota 1933. To część cyklu bardzo luźno powiązanych tematycznie komedii muzycznych wyprodukowanych w wytwórni Warner Bros. Łączącym je motywem są postacie kobiet, które upatrują lepszej przyszłości w rozkochaniu w sobie bogatych mężczyzn. No i do obu filmów (tak jak do wszystkich musicali Warnerów w tamtym okresie) choreografię przygotował legendarny Busby Berkeley. W Poszukiwaczkach złota 1935 ów choreograf po raz pierwszy otrzymał zadanie wyreżyserowania całości filmu. Biorąc pod uwagę, że fabuła była zazwyczaj najsłabszym punktem musicali, decyzja wytwórni wydaje się racjonalna. Po co płacić dwóm reżyserom, skoro ważne i atrakcyjne jest głównie to, co tworzył Berkeley. Jeśli takie były motywy, Poszukiwaczki potwierdzają ich słuszność. Część fabularna filmu została zrealizowana całkiem zgrabnie. Na pewno nie można mówić o obniżeniu poziomu w stosunku do poprzednich Poszukiwaczek czy Kobitek.

Akcja filmu toczy się w nowo otwartym luksusowym hotelu. Właśnie wprowadziła się do niego pani Prentiss, wdowa-milionerka z dwójką dorosłych dzieci. Licząca każdego centa kobieta krótko trzyma swe potomstwo, co wywołuje sprzeciw zwłaszcza córki Ann. Dziewczyna, zaręczona z nudnym milionerem w średnim wieku, pragnie przed zbliżającym się ślubem zakosztować nieco życia. Matka niechętnie wyraża zgodę, aby Ann rozerwała się trochę pod nadzorem zatrudnionego do tego celu recepcjonisty hotelowego, Dicka. Szybko się jednak okazuje, że wynajęty strażnik, zamiast pilnować cnoty dziewczyny, sam zaczyna czuć do niej miętę.

Poszukiwaczki złota 1935 obdarzają ironicznym spojrzeniem amerykański materializm. Na ekranie ma miejsce konfrontacja bogatych hotelowych gości z biedującym, żyjącym z napiwków personelem. Bogacze ukazani są w karykaturalnym świetle, jako dusigrosze oszczędzający na każdym wydatku. Obracająca milionami pani Prentiss skąpi córce pieniędzy nawet na porządne ubrania i nieustannie przelicza potencjalne zyski z dywidend. Z drugiej strony klasa niższa prezentuje się jako banda cwaniaków dybiąca na pieniądze hotelowych gości. Mamy tu między innymi hotelową maszynistkę, która podstępem skłania swego pracodawcę do oświadczyn albo reżysera teatralnego, który zawyża koszty spektaklu, żeby skasować od sponsorów swój procent ogólnej sumy kosztów. Jedynymi postaciami wolnymi od przywary zachłanności są główni bohaterowie - Dick i Ann - którzy ignorują dzielące ich różnice klasowe, po prostu pragnąc szczęścia. 

Spośród występujących w filmie aktorów wyróżnić trzeba Adolphe'a Menjou, który wcielił się w postać reżysera-oszusta. Menjou na zawołanie symuluje oburzenie i umiejętnie sprzedaje naiwniakom swoje bajeczki. Ma jednak także zalety - jest prawdziwie oddany pracy artystycznej, co widać zwłaszcza w scenie, w której z rozwianym włosiem i w rozchełstanej koszuli ćwiczy z tancerkami "taniec z tasakiem". W skład obsady wszedł także stały bywalec warnerowskich musicali Dick Powell, który tradycyjnie gra czarującego młodego mężczyznę. Jak zawsze robi to poprawnie, ale też nie ma się czym zachwycać. Jest jeszcze Hugh Herbert w zabawnej roli milionera piszącego wielotomowe dzieło o historii tabaki. Z żeńskiej części obsady wyróżniłbym Alice Brady udatnie portretującą chorobliwie skąpą panią Prentiss.

Taneczna część filmu zawiera sceny nad wyraz pomysłowe. Zachwycający jest utwór z udziałem kilkudziesięciu białych fortepianów, które, przesuwane przez ukrytych pod nimi tancerzy, tańczą prawdziwy balet. Jest też dziwaczny numer końcowy, podobno należący do ulubionych samego Berkeleya. Opowiada o kobiecie, która w dzień śpi, a w nocy włóczy się z kochankiem po knajpach. Jest tu sporo wyrazistego stepowania i bardzo dziwne zakończenie w postaci nieszczęśliwego wypadku. Osobiście ten numer niezbyt przypadł mi do gustu.

Reżyserski debiut Busby'ego Berkeleya okazał się niezobowiązującą komedią z kilkoma trafnymi żartami i godnymi uwagi numerami muzycznymi. Nie ma tu niczego nowego, ani, poza baletem fortepianów, niczego zachwycającego. Film utrzymuje się w standardowym poziomie musicali Warner Bros. Ponieważ jest to już któreś z kolei odcięcie kuponów od wypróbowanej formuły, nie mogę przyznać więcej niż 6 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Sen nocy letniej/A Midsummer Night's Dream (1935)

Film o zamianie ról i sztuce w sztuce

Reżyseria: Max Reinhardt i William Dieterle

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 22 min.

Występują: Olivia de Havilland, Dick Powell, Jean Muir, Ross Alexander, James Cagney, Mickey Rooney, Victor Jory, Anita Louise

Muszę się przyznać, że zawsze miałem problem z filmowymi adaptacjami dzieł Szekspira. Specyficzny język jego bohaterów, który może być niewyczerpanym źródłem pięknych cytatów, w ustach aktorów brzmi jakoś nienaturalnie. Kiedy mam do czynienia z tłumaczeniem na polski, nie jest jeszcze najgorzej. W przypadku wersji oryginalnej oglądanie filmu łatwo może się zmienić w mozolne rozgryzanie sensu wypowiedzi. I momentami tak to właśnie wyglądało w przypadku Snu nocy letniej, efektownej adaptacji jednej z popularnych komedii Szekspira. Zupełnie inny problem z językiem mieli twórcy filmu. Jako reżysera zatrudniono sześćdziesięcioletniego Maxa Reinhardta, austriacką legendę teatru, który nie mówił po angielsku. Jako pośrednik pomiędzy nim a ekipą filmową służył drugi reżyser William Dieterle. Co ciekawe, najwyraźniej ta bariera nie okazała się wielką przeszkodą. Co by o Śnie nocy letniej nie mówić, jest to film spójny artystycznie i elegancki. Chociaż nie mam pewności, co tak naprawdę ma przekazywać.

Fabuła Snu jest rozbudowana i można ją podzielić na trzy przeplatające się wątki. Pierwszy traktuje o miłosnym czworokącie pomiędzy członkami dworu króla Aten. Lizander i Demetriusz kochają Hermię, która odwzajemnia uczucie Lizandra, ale ojciec nakazuje jej poślubić Demetriusza. Jest jeszcze Helena, która kocha Demetriusza, ale jej nie kocha nikt. Druga nić fabuły skupia się na konflikcie pomiędzy magicznymi istotami - Oberonem i Tytanią, władcami elfów. Skłóceni małżonkowie płatają sobie magiczne złośliwości, których ofiarą padają zabłąkani w lesie ateńscy kochankowie. Trzeci wątek dotyczy ateńskich rzemieślników, którzy pragną wystawić amatorską sztukę dla swego władcy. Jeden z członków trupy, Spodek, również pada ofiarą magii elfów. Jego głowa zostaje przemieniona w ośli łeb i Spodek staje się obiektem westchnień przeklętej przez męża królowej Tytanii.

Fabuła Snu jest zawiła, pełna pomyłek, zamian ról i paraleli. Trzy dwory (ateński, elficki oraz fikcyjny dwór ze sztuki rzemieślników) zaprezentowane są jako środowiska uzależnione od kaprysów ich władców. Zamieszanie potęguje nieustanna plątanina w wykonaniu postaci - wskutek czarów Oberona kochankowie z czworokąta zamieniają się rolami, Spodek przechodzi metamorfozę i zaznaje chwil triumfu jako zezwierzęcony obiekt westchnień Tytanii, bohaterowie nieudanej sztuki rzemieślników plączą się zaś po scenie, myląc swoje kwestie i popełniając komiczne gafy. Poza zamieszaniem prowadzącym, do zaskakującego w hierarchicznym świecie Szekspira, wymieszania stanów i pozycji, trudno wskazać jakiś wątek przewodni. Bardziej niż dziełem mającym jakiś spójny przekaz, wydaje mi się Sen nocy letniej odskocznią od rzeczywistości. W jego magicznym świecie każdy może być każdym i dostąpić choćby chwilowej realizacji swych marzeń. Albo przynajmniej trochę się pośmiać.

Od strony realizacyjnej Sen nocy letniej wykonany został przepięknie. Scenografia, oparta na praktycznych rozwiązaniach, pozwoliła na stworzenie niesamowitego dworu baśniowych istot. Tytania i jej elfki paradują w zwiewnych, białych szatach. Oberon jest mrocznym władcą otoczonym przez humanoidalne nietoperze, a gdy jest w kadrze, otacza go brokat, którym obsypano taśmę filmową. Dzięki bajkowemu charakterowi opowieści sztuczność tych charakteryzacji nie razi. Wręcz przeciwnie, ładnie wpisuje się w odrealniony nastrój filmu. Kiedy członkowie elfiego dworu tańczą do wspaniałej muzyki Feliksa Mendelssohna (w końcu się dowiedziałem, kto skomponował znany chyba każdemu motyw weselny), są całkowicie wiarygodni w swej ulotnej nierealności. W centrum tego wszystkiego James Cagney paraduje przez pół filmu ze sztuczną oślą głową, wzbudzając zdecydowanie ciepłe uczucia. 

Skoro o aktorach mowa, jest ich tutaj spora grupa, ale szerzej napiszę o czterech. Wspomniany Cagney w roli Spodka to klasa sama dla siebie. Jest w komicznej roli zagubionego tkacza równie interesujący, jak wcześniej był jako obłąkany bandzior we Wrogu publicznym nr 1 czy nabuzowany impresario w Nocnych motylach. Nawet kiedy twarz zasłania mu absurdalny ośli łeb, potrafi swoją grą skupić uwagę widza. Sen nocy letniej to także filmowy debiut Olivii de Havilland, nowej obiecującej  aktorki, która robi zdecydowanie najlepsze wrażenie spośród odtwórców miłosnego czworokąta. (Ciekawostka, de Havilland jest obecnie, w wieku 102 lat, chyba jedyną wciąż żyjącą przedwojenną gwiazdą aktorstwa). W roli Lizandra wystąpił i, według powszechnej opinii, zawiódł hollywoodzki tenor Dick Powell. Zagrał on swego bohatera z typową dla siebie dezynwolturą, robiąc wrażenie zdystansowanego od całego naciąganego konfliktu miłosnego. No i jeszcze najbardziej irytująca postać - elfi duszek Puk odtwarzany przez dziecięcego aktora Mickeya Rooneya, który doprowadzał mnie do rozpaczy swoją bezczelną miną i przechodzącym właśnie mutację głosikiem. Jako uosobienie psotnego duszka rzeczywiście był nie do wytrzymania, chyba bardziej dla widza niż dla ofiar swych figli.

Sen nocy letniej nie zrobił na mnie piorunującego wrażenia. To ładnie zrealizowana odskocznia od rzeczywistości z hermetycznymi dialogami, dopracowanym mise-en-scene, przyciągającym uwagę Jamesem Cagneyem i świetną muzyką. Ogólny wydźwięk jest pozytywny, ale bez rewelacji. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Mam 19 lat/Alice Adams (1935)

Film o strasznych mieszczanach

Reżyseria: George Stevens

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 39 min.

Występują: Katharine Hepburn, Fred MacMurray, Fred Stone, Frank Albertson, Ann Shoemaker, Charles Grapewin, Hattie McDaniel

Sukcesy odnoszone przez Katharine Hepburn w jej pierwszych filmach są dobrym przykładem na to, jak ewoluowały od lat trzydziestych gusta fanów kina. Hepburn od samego początku zaskarbiła sobie sympatię widowni i krytyków rolami w takich obrazach jak Małe kobietki, Poranna chwała czy dzisiejsze Mam 19 lat. Jej postacie były nietypowe, bardzo idiosynkratyczne i tak mocno skupione na sobie, że zdawały się nawiązywać tylko pobieżny kontakt z rzeczywistością. Owszem, są to role wyraziste i zagrane z dużym kunsztem. A jednak tematyka tych filmów była tak samo hermetyczna jak ich bohaterki. Trudno sobie dziś wyobrazić krytyków wzdychających nad filmem, w którym dorosłe aktorki grają nastolatki, jak w Małych kobietkach. Albo nad zaciętą walką dziewczyny z rodziny robotniczej, żeby uchodzić w oczach upatrzonego chłopaka za bogatą burżujkę, jak czyni to Alice Adams, bohaterka Mam 19 lat.

Film opowiada o losach bardzo typowej dla Katharine Hepburn bohaterki. Dziewiętnastoletnia Alice Adams mieszka w średniej wielkości miasteczku gdzieś w Stanach Zjednoczonych. Schludny dom rodzinny zamieszkują jeszcze chorowity ojciec, mająca wysokie aspiracje matka i utracjuszowski brat. Życiowym wyzwaniem Alice jest zdobycie odpowiedniego narzeczonego. Jednym ze środków do celu będzie wyjście na bal wydawany przez jej bogatą "koleżankę". Wiąże się to z wieloma zabiegami. Alice musi nadać swoim starym strojom pozorów nowości, nazrywać na publicznym skwerze kwiatków na bukiecik (bo na taki z kwiaciarni jej nie stać), zmusić znudzonego brata, żeby partnerował jej podczas pierwszych tańców i odgrywać przez cały wieczór niedostępną i znudzoną, chociaż tak naprawdę to Alice nikt się nie interesuje. Bal kończy się kompletną klapą, wpędzając bohaterkę w starannie skrywaną przed bliskimi rozpacz. Jej matka jednak doskonale rozumie dylemat córki - gdyby jej leniwy ojciec doszedł do jakichś pieniędzy, zamiast siedzieć wiecznie na chorobowym, Alice miałaby najlepsze stroje i najprzystojniejszych adoratorów. Przy cichej aprobacie córki Adamsowie postanawiają odmienić losy rodziny i umożliwić jej wspinaczkę po drabinie społecznej.

Momentami trudno wyczuć, czy film George'a Stevensa miał być w założeniu pompatycznym melodramatem czy czarną komedią. Na to pierwsze wskazuje absolutnie poważny styl gry Hepburn i pozostałych aktorów. Na to drugie - absurdalne wydarzenia, jakie obserwujemy na ekranie. Życie mieszkańców małych miasteczek amerykańskiego Środkowego Zachodu składa się z niedorzecznych rytuałów. Przykładem niech będzie bal, na którym młodzież bawi się według sztywnych reguł. Taniec, odpoczynek, rozmowa, wymiana spojrzeń, ignorowanie czarnoskórej obsługi, zmiana partnerów, żarciki, taniec, ukłon, do domu. Nigdy wcześniej nie widziałem młodych ludzi w podobny sposób pozbawionych spontaniczności i naturalności. Każdy element stroju, każdy gest, wszystko musi być starannie wykalkulowane i uskutecznione w odpowiednim czasie. Wszelkie naruszenie przyjętego porządku naraża delikwenta na obmowę i kpiny. Tak przynajmniej uważa Alice Adams, która dba o zachowanie pozorów nawet przed samą sobą. 

Szybko staje się jasne, że ta dziewczyna, która w życiu słowa prawdy nie powiedziała, nie cieszy się popularnością rówieśników nie z powodu swego względnego ubóstwa, ale dlatego, że jest osóbką sztuczną, zakłamaną i absolutnie pustą. Jest w tym zresztą wierną córką swej matki, która nieustannie utwierdza ją w istotności wspinaczki ku bardziej wartościowemu światu. Do rangi fetysza urasta marność ich rodzinnej sytuacji materialnej, będąca rzekomą barierą społeczną. Druga połowa rodziny nie jest aż tak materialistyczna, ale również nie budzi sympatii. Niemęscy mężczyźni z rodu Adamsów to głąby dające się manipulować kobietom. Ojciec za podszeptem żony podkrada swemu pracodawcy służbowy sekret, żeby otworzyć konkurencyjną firmę. Kiedy tamten skutecznie udaremnia jego plany, Adams żałośnie obwinia go za własną porażkę. Najsympatyczniejszy wydaje się młody brat Alice, który pokpiwa sobie z fasadowego blichtru rodziny, a nawet zadaje się z Afroamerykanami (co wówczas miało budzić kontrowersje, a dziś odwrotnie), ale później wychodzi z niego nałogowy hazardzista i malwersant. Uroczy aspiranci do klasy średniej.

Wszelkie przywary, kłamstewka i obłudne sztuczki Adamsów wychodzą na jaw podczas niesamowitej sceny uroczystej kolacji, na której rodzina podejmuje narzeczonego Alice. Wszystko idzie tam nie tak, od idiotycznie dobranego menu, poprzez gafy niezdarnej, wynajętej na jeden wieczór służącej (prześmieszna Hattie McDaniel), po urocze konwersacje, podczas których pozoranctwo i kłamstwa Alice wychodzą kolejno na wierzch. I kiedy sytuacja wskazuje na to, że Mam 19 lat zakończy się jak cięta satyra, finał przynosi nieproporcjonalnie tanie odkupienie przewinień bohaterów. Pstryk i gotowe. Rzekomy happy end pozastawia niesmak większy, niż niedojedzona przez Adamsów kolacja złożona z brukselki i roztopionych lodów. Psuje on całą wymowę filmu, czyniąc z niego nieznośną szmirę. Film robiłby zdecydowanie lepsze wrażenie, gdyby wyciąć ostatnie dziesięć minut i zastąpić je na przykład niewyjaśnionym wybuchem. Albo czymkolwiek innym.

Katharine Hepburn i reżyser George Stevens z wielką niechęcią przyjęli wprowadzone w ostatniej chwili przez wytwórnię RKO poprawki do scenariusza. A jednak film nominowano do Oscara. Decydenci najwyraźniej słusznie zdiagnozowali oczekiwania krytyki. Członkowie Akademii nie mieli nic przeciwko kłamstwom, obłudzie i życiu w świecie własnych iluzji,  skoro za pokutę wystarczyło pięć minut fałszywej pokory. W końcu to takie ludzkie. Mam 19 lat otrzymuje ode mnie 7 gwiazdek. Polecam oglądać tylko pierwsze 1,5 godziny filmu. Wrażenia będą zdecydowanie lepsze.

źródło grafiki - www.imdb.com