Rok 1937 - najlepsze z najlepszych

Sześć filmów z roku 1937 oceniłem na dziewiątkę. Całkiem sporo. Dwa z nich zdążyłem obszerniej zrecenzować. Cztery kolejne obejrzałem podczas okresu mojego "kryzysu twórczego". Trzy powstały w Hollywood, dwa we Francji, jeden w Japonii. Poniżej kilka słów o każdym z nich.

Make Way for Tomorrow

(reż. Leo McCarey, wyst. Victor Moore i Beulah Bondi)

Odbierając Oscara za najlepszą reżyserię w Nagiej prawdzie, Leo McCarey powiedział, że krytycy nagrodzili go za niewłaściwy film. Bardziej cenił sobie niepozorną opowieść o starszym małżeństwie, które z powodu braku środków do życia zostaje zmuszone do wyprowadzki ze swojego mieszkania. Każdy małżonków zamieszkuje z innym ze swoich dzieci na przeciwstawnych końcach kraju. Szybko staje się jasne, że rodzice są dla latorośli niewygodnym brzemieniem. Jak głosiło hasło z plakatu, "ich dzieci chcą żyć własnym życiem. Czy można mieć do nich o to pretensje?" Temat został przez scenarzystę i reżysera mocno przepracowany, a odpowiedzi są niełatwe i mało przyjemne. Pominięcie filmu przez Akademię było prawdopodobnie spowodowane nietypową dla Hollywood brutalną szczerością. A właśnie ta szczerość stanowi o wartości filmu. Przejmujące kreacje obojga głównych aktorów, reżyserska odwaga McCareya  i przede wszystkim znakomity scenariusz czynią z Make Way for Tomorrow dzieło, które w przeciwieństwie do jego bohaterów nie starzeje się ani trochę.

Towarzysze broni (La Grande Illusion)

(reż. Jean Renoir, wyst. Jean Gabin, Marcel Dalio, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim, Dita Parlo)

Pierwszy "film obozowy" i pierwsza produkcja obcojęzyczna wyróżniona przez Akademię Filmową nominacją do nagrody głównej. W warstwie fabularnej śledzimy grupę francuskich oficerów snujących plany ucieczki z kolejnych obozów jenieckich. W warstwie "meta" Jean Renoir ukazuje absurd nacjonalizmów i sztuczność podziałów narodowych, zestawiając ze sobą Francuzów i Niemców pochodzących z różnych warstw społecznych. Szczególnie przejmująca jest historia romansu jednego z uciekinierów z niemiecką chłopką, która z rąk Francuzów straciła wcześniej męża i trzech braci. Ten film to także życiowa rola Ericha von Stroheima jako komendanta więzienia - dawnego asa lotnictwa z podciętymi skrzydłami. Chyba żadna postać nie ukazuje lepiej od niego melancholijnego odejścia w przeszłość świata dziewiętnastowiecznej arystokracji. Więcej w recenzji.

Zapamiętają (They Won't Forget)

(reż. Mervyn LeRoy, wyst. Claude Rains, Gloria Dickson, Edward Norris)

Sugestywnie nakreślony portret amerykańskiego Południa, na którym rzewnie wspomina się wojennych bohaterów Konfederacji i czasy niewolnictwa. Na tym tle rozgrywa się śledztwo w sprawie morderstwa młodej uczennicy. Głównymi podejrzanymi są biały nauczyciel i czarnoskóry woźny. Mervyn LeRoy skupia się na medialnych i politycznych aspektach całej afery. Przedstawia ją jako proces społeczny, w którym prawda odgrywa rolę podrzędną w stosunku do stereotypów i interesów stron. Odważnym zabiegiem jest nieujawnianie szczegółów zbrodni i pozostawienie widzowi możliwości zajęcia własnego stanowiska w sprawie winy i niewinności oskarżonego. Więcej w recenzji.

Człowieczeństwo i papierowe ozdoby (Ninjo Kami Fusen)

(reż. Sadao Yamanaka, wyst. Chojuro Kawarazaki, Kanemon Nakamura)

Krople deszczu padającego nocą na grząskie uliczki slumsów. Papierowy balon niesiony wiatrem przez zaułki. Mieszkańcy dzielnicy nędzy snujący się po ulicach, prowadzący swoje małe interesiki, od czasu do czasu dowiadujący się o wyprowadzce bądź śmierci sąsiadów. Film opowiada historię przyjaciół - fryzjera i ronina, którzy za wszelką cenę pragną udowodnić sobie i światu, że ich życie ma znaczenie. Fryzjer wbrew zakazowi szefa miejscowego półświatka organizuje hazardowe popijawy i obrywa za to po uszach. Ronin usiłuje pójść w ślady swego szanowanego ojca i zaciągnąć się na służbę do wspomnianego bossa. Jest jednak notorycznie zbywany, co stara się utrzymać w tajemnicy przed żoną. Zdecydowani przerwać pasmo upokorzeń przyjaciele podejmują w końcu ryzykowny krok i porywają dla okupu córkę swego gnębiciela.

Film jest bardzo smutny, zachowując jednocześnie specyficzny egzystencjalistyczny urok. Chociaż wysiłki bohaterów od początku zdają się być skazane na klęskę, nie sposób nie kibicować im w wysiłkach, aby nadać własnemu nędznemu życiu jakąś wartość. Wszystko to sfilmowano przepięknymi dyskretnymi ujęciami podkreślającymi ergonomiczność i kruchość otoczenia bohaterów zbudowanego z papieru, bambusa i innych materiałów równie nietrwałych co ludzkie życie. Jeśli uronić przy jakimś filmie łezkę, to właśnie przy Człowieczeństwie i papierowych ozdobach. Sadao Yamanaka z niezwykłym wyczuciem potrafi uchwycić ulotność ludzkiej egzystencji. Ponurym postscriptum pozostaje fakt, że reżyser doświadczył jej na własnej skórze, wkrótce po premierze filmu umierając przedwcześnie w wojskowym szpitalu w Mandżurii.

Naga prawda (The Awful Truth)

(reż. Leo McCarey, wyst. Cary Grant, Irene Dunne, Ralph Bellamy)

"Niezasłużony" Oscar za reżyserię dla Leo McCareya, nie tylko dlatego, że sam laureat uznał swój inny film za godniejszy tej nagrody. Ważniejszym argumentem wydaje się, że głównym reżyserskim dokonaniem McCareya w Nagiej prawdzie było... tworzenie na planie atmosfery improwizacji i oddanie pola do popisu aktorom. Co ciekawe, taka postawa wyjątkowo nie przypadła do gustu Cary'emu Grantowi, który oczekiwał jasnych wskazówek i popadł z liberalnym reżyserem w konflikt. Jak pokazał końcowy efekt, Grant nie miał racji. Jego improwizowany talent komediowy rozkwitł w Nagiej prawdzie na całego. Błyskotliwe dialogi, charakterystyczny wdzięk połączony z momentami słodkiej niezdarności (ach ta scena niespodziewanego upadku z krzesła), no i fakt, że mierzący metr dziewięćdziesiąt Cary wygląda w garniturze lepiej od każdego z dotychczasowych amantów Hollywoodu, niespodziewanie uczynił z niego gwiazdę numer jeden. W filmie błyszczą także Irene Dunne jako ekranowa żona Granta i Ralph Bellamy w roli maminsynkowatego konkurenta o jej wdzięki. Wrażenie robią także efektownie zaprojektowane kostiumy tych nowobogackich bohaterów. A o czym jest sam film? O rozwodzącym się małżeństwie, które jednak nie potrafi na dobre ze sobą skończyć. Fabuła jednak to tylko pretekst dla spontanicznych popisów Granta i pozostałych aktorów. Czasem warto dać swojej ekipie wolną rękę, nawet jeśli samym zainteresowanym wydaje się, że to niedobry pomysł.

Pepe le Moko

(reż. Julien Duvivier, wyst. Jean Gabin, Lucas Girdoux, Mireille Balin, Line Noro, Fernand Charpin)

Zaskakujący psychologiczną przenikliwością film o romantycznym rabusiu ukrywającym się przed władzami w zakazanej dzielnicy Algieru. Tytułowy Pepe le Moko, szanowany przez tubylców przywódca bandy złodziei, kpi sobie z francuskiej policji, czerpiąc przy tym z życia pełnymi garściami. Jego jedyną słabością jest pociąg do pięknych kobiet. I właśnie tę piętę achillesową zamierza wykorzystać przebiegły inspektor Slimane, żeby wywabić Pepe z jego bezpiecznej dzielnicy i wpakować za kratki. Film fascynuje obsadą złożoną z bardzo charakterystycznych aktorów i aktorek. Oko przyciąga także oryginalna arabska architektura i scenografia. Dzieło Juliena Duviviera można odczytywać jako alegorię nostalgii - Pepe i jego kochanka wzdychają do pięknego Paryża, w którym spędzili swoje najlepsze lata, i do którego nie mogą wrócić. Także inne postacie tęsknią za rodziną czy młodością, która przeminęła. Tylko Slimane dopiero czeka na moment swojej chwały, dzięki czemu nie brak mu cierpliwości. Pepe le Moko to wciągający, przemyślany film, którego główna wartość leży w jego oryginalności.

źródło grafiki - www.imdb.com

Zapamiętają/They Won't Forget (1937)

Film o sprawiedliwym procesie

Reżyseria: Mervyn LeRoy

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 34 min.

Występują: Claude Rains, Gloria Dickson, Edward Norris, Otto Kruger, Clinton Rosemond, Lana Turner

W 1936 roku Fritz Lang zadebiutował w Hollywood filmem Jestem niewinny poruszającym temat zjawiska samosądu i linczu. Rok później tę samą tematykę wziął na warsztat inny reżyser zainteresowany tematami społecznymi - Mervyn LeRoy. Podczas gdy film Langa unikał kwestii rasowych i opowiadał o człowieku, o którym z góry było wiadomo, że został niewinnie oskarżony, Zapamiętają podchodzi do tematu od innej strony. Akcja dzieje się na amerykańskim Południu, gdzie żyją jeszcze weterani wojny secesyjnej, w publicznych miejscach stoją pomniki konfederackich generałów, a Czarni z uniżonością pełnią poślednie role ogrodników i dozorców. Fabuła została oparta na prawdziwej historii człowieka oskarżonego o morderstwo, którego wina lub niewinność do dnia dzisiejszego budzi wątpliwości. Dwa powstałe w tym samym czasie filmy o tak podobnej tematyce bez żadnej wątpliwości wskazują na jedną rzecz - podatność ludzi na przekaz skierowany do emocji i wynikającą z niego łatwość manipulacji masami.

Zapamiętają otwiera dość rozbudowana sekwencja parady podczas Dnia Pamięci Konfederacji. Uczniowie lokalnej szkoły średniej zostają zwolnieni z lekcji celem uczestnictwa w uroczystościach. Jedna z uczennic, Mary Clay, wraca na chwilę do budynku szkoły po zapomnianą kosmetyczkę. Jakiś czas później zostaje znaleziona martwa w szkolnej piwnicy. Nadzór nad śledztwem obejmuje ambitny prokurator okręgowy Andrew Griffin. Głównymi podejrzanymi są czarnoskóry szkolny woźny oraz Robert Hale, nielubiany nauczyciel pochodzący z jankeskiej części USA. Obaj byli w czasie zbrodni w budynku, obaj też plączą się w zeznaniach. Griffin za pomocą zaprzyjaźnionych dziennikarzy podgrzewa atmosferę, mając zamiar wykorzystać proces dla zbicia kariery politycznej.

Z wielu ciekawych elementów Zapamiętają najbardziej zwrócił moją uwagę wyrazisty portret południowego miasteczka. Czuć odrębność mieszkańców, którzy mówią charakterystycznym akcentem, nie lubią obcych i czują się w prawie samodzielnie wymierzać sprawiedliwość. Murzyni są obywatelami drugiej kategorii, ale jeszcze większą niechęcią darzeni są Jankesi, traktowani jako obcy element. Najwyraźniej resentyment po przegranej 70 lat wcześniej wojnie secesyjnej nadal pozostawał żywy. W tym kontekście scena, w której dyrektor szkoły wspólnie z uczennicami wyśmiewa jankeskiego nauczyciela nie znającego daty lokalnego święta jest wręcz szokująca.

LeRoy dużo miejsca poświęca politycznemu i medialnemu kontekstowi afery. Pilnuje się przy tym, żeby nie opowiadać się zbyt zdecydowanie po żadnej ze stron. Umiejscowiony w centrum fabuły prokurator Griffin jest ambitnym politykiem, który jednak nie robi niczego wbrew prawu. Z uporem dąży do uzyskania wyroku skazującego, ale trudno powiedzieć, żeby działał niesprawiedliwie czy tendencyjnie. Gorliwe wypełnianie obowiązków to droga do korzyści osobistych, ale trudno mieć do niego o to pretensje. Podobnie media, żerujące na sensacji, jednocześnie spełniają swoją informacyjną rolę. Dziennikarze starają się zaspokoić rzeczywiste zainteresowanie opinii publicznej, które sami wykreowali. Ale nie zmyślają niczego. Piszą o faktach. Nasuwa się wniosek, że instytucje te zawodzą po prostu dlatego, że starają się "za bardzo". Niedoskonałość systemu w tym wypadku prowadzi do ponurych konsekwencji.

Jeżeli idzie o dwóch oskarżonych, jesteśmy postawieni w takiej samej sytuacji jak uczestnicy procesu. W trakcie filmu pojawiają się argumenty zarówno na rzecz winy nauczyciela, jak i woźnego. Twórcy celowo postanowili nie udzielać jednoznacznej odpowiedzi na temat przebiegu morderstwa. Dzięki temu końcowy los oskarżonych jeszcze bardziej daje do myślenia. Na ekranie zdecydowanie więcej miejsca poświęcono nauczycielowi. Poznajemy jego energiczną żonę, na procesie uczestniczy także matka, sam Hale również jest człowiekiem sympatycznym, któremu łatwo współczuć. Woźny pojawia się rzadko i nie wychodzi poza rolę zastraszonego, słabo rozgarniętego Murzyna, który obawia się, że powieszą go na najbliższej gałęzi. Trudno powiedzieć, dlaczego zminimalizowano jego udział. Nasuwające się wnioski związane z rasizmem w tym przypadku należy odrzucić. Może po prostu przyjęto niegłupie założenie, że nie wszyscy ludzie są tak samo skomplikowani.

Od strony realizacyjnej Zapamiętają został przygotowany profesjonalnie. Zwraca uwagę scenografia zawierająca wiele "południowych" smaczków. Wśród aktorów nie ma postaci tak wyrazistych jak grający w Jestem niewinny Spencer Tracy. Warto jednak zwrócić uwagę Claude'a Rainsa jako zdeterminowanego prokuratora usiłującego pogodzić interes osobisty ze społecznym. Zapamiętają jest także filmowym debiutem szesnastoletniej Lany Turner, która wcieliła się w niewielką ale ważną rolę ofiary morderstwa.

Mervyn LeRoy wybrał inne od Fritza Langa podejście do kwestii sprawiedliwości. Skupił się mocno na roli polityków, mediów oraz kulturowej specyfice Południa. Bardzo mi się podobało, że film nie daje oczywistych odpowiedzi, stawiając widza właściwie w pozycji członka opinii publicznej. Wyciągnięcie jednoznacznych wniosków jest tak samo trudne, jak wskazanie prawdziwego winnego. Nie tylko morderstwa, ale także tragicznych kolei procesu i losu jednego z oskarżonych. Nie sposób tu wskazać jednego czynnika - rasizmu, nietolerancji, nadgorliwości, publicznego wzburzenia. Żaden nie był decydujący, a wszystkie zawiniły po trochu. Tak jak to w życiu. Za tę życiowość przyznaję Zapamiętają 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Towarzysze broni/La Grande Illusion (1937)

Film o dobrych ludziach na złej wojnie

Reżyseria: Jean Renoir

Kraj: Francja

Czas trwania: 1 h 48 min.

Występują: Jean Gabin, Marcel Dalio, Pierre Fresnay, Erich Von Stroheim, Dita Parlo

Poważne filmy wojenne nie były w latach trzydziestych zbyt popularnym gatunkiem kinowym. Można odnieść wrażenie, że świat starał się zapomnieć o Wielkiej Wojnie, zamykając jednocześnie oczy na gromadzące się nad Europą czarne chmury. Dopiero 7 lat po Na zachodzie bez zmian pojawił się kolejny film, który mógł pretendować do miana antywojennego arcydzieła. Co więcej, Towarzysze broni nie byli dziełem amerykańskiego przemysłu filmowego, tylko indywidualnym projektem artystycznego samotnika z Francji - Jeana Renoira. Znany dotąd z kameralnych obrazów o życiu mieszczan i proletariuszy, reżyser zdołał zdobyć fundusze potrzebne do nakręcenia efektownego filmu wojennego. Od strony koncepcyjnej był to dalszy ciąg socjalistycznych rozważań Renoira, który skupił się na uwypukleniu różnic klasowych i podkreśleniu absurdu nacjonalizmu. W czasach, w których wszelkiego rodzaju totalitaryzmy rosły w siłę, był to głos bardzo potrzebny i został zauważony w kurczącym się demokratycznym świecie. W rezultacie Towarzysze broni okazali się pierwszym filmem nieanglojęzycznym, który został wyróżniony w ramach nagród Akademii Filmowej. Szkoda, że jego przesłanie nie miało bardziej namacalnych konsekwencji.

Chociaż akcja filmu toczy się podczas I Wojny Światowej, nie uświadczymy w nim żadnej bitwy. Zamiast tego śledzimy losy kilku francuskich oficerów, którzy trafiają do niemieckiej niewoli i są przetrzymywani w kolejnych obozach jenieckich. Francuzi utrzymują przyjazne stosunki ze swoimi niemieckimi strażnikami i nieustannie snują plany ucieczki. Film możemy z grubsza podzielić na trzy akty. W pierwszym bohaterowie usiłują uciec z typowego obozu jenieckiego za pomocą podkopu. Drugi obejmuje próby wydostania się z więzienia umiejscowionego w warownym zamczysku. Końcówka filmu to natomiast ukrywanie się dwójki zbiegów w chacie niemieckiej wdowy. Renoir chyba po raz pierwszy w karierze zdołał tak sprawnie połączyć film akcji z głębokim dramatem psychologicznym. Wciągająca, pełna zwrotów akcji fabuła została połączona z głęboką analizą psychologiczną bohaterów. W ten sposób obraz stał się atrakcyjnym widowiskiem dla dwóch zazwyczaj nieprzystających do siebie grup widzów.

Najważniejszymi bohaterami są trzej francuscy oficerowie przebywający w niewoli. Kapitan de Boeldieu jest arystokratą i zawodowym wojskowym, wywodzący się z rodziny robotniczej Marechal przed wojną był mechanikiem, natomiast Rosenthal pochodzi z bogatej rodziny żydowskiej. Mimo że są zbliżeni stopniem, Francuzi mocno różnią się od siebie. Boeldieu więcej wspólnego języka znajduje z komendantem więzienia, majorem von Rauffensteinem, który podobnie jak on jest arystokratą. Obaj mogą się bez przeszkód porozumiewać po angielsku, obaj też podzielają egzystencjalne poglądy klasowe (arystokraci jako klasa wymierająca). Proletariusz Marechal ma więcej wspólnego z niemieckimi strażnikami, a nawet z Żydem Rosenthalem, niż z dystyngowanym kapitanem.W końcówce filmu obserwujemy zaś miłość rodzącą się pomiędzy nim, a niemiecką chłopką, która na wojnie straciła męża i trzech braci. Z kolei Rosenthal to bezinteresowny burżuj, który otrzymuje od rodziny pękate paczki z prowiantem i chętnie dzieli się frykasami z towarzyszami niedoli. Podobno postać ta była reakcją Renoira na rosnące nastroje antysemickie.

Film jest świetnie zagrany. Wyróżnia się w szczególności dawno niewidziany Erich von Stroheim w roli niemieckiego komendanta więzienia. Jest to postać pełna tragicznego romantyzmu - as lotnictwa okaleczony podczas kraksy, służbista przekonany o bezsensie wojny i świadomy, że po jej zakończeniu nie będzie dla niego miejsca w nowym świecie. Na wilgotnym i chłodnym zamku pielęgnuje samotną doniczkę z gardenią będącą pewnego rodzaju symbolem jego sytuacji. Obok von Stroheima wyróżniłbym jeszcze Jeana Gabina w roli Boeldieu. Zawodowy oficer w jego wykonaniu jest zarówno wytworny i zdystansowany, jak gotowy do poświęceń (doskonała scena mycia nóg Marechalowi). Reszta obsady również staje na wysokości zadania. Ważnym elementem Towarzyszy jest muzyka, nie tylko towarzysząca ważnym scenom, ale pojawiająca się w mniej spodziewanych momentach. Na przykład znudzeni jeńcy wystawiają przedstawienie muzyczne, w którym część z nich występuje przebrana za kobiety. W innej zaś chwili na wieść o zwycięstwie wojsk francuskich jeńcy śpiewają na złość Niemcom Marsyliankę.

Film ma umiarkowanie optymistyczną wymowę. Renoir przedstawia przekonujące argumenty za tym, że Wielka Wojna była walką mocarstw. Zwykłych żołnierzy nie dzielił żaden interes narodowy, łączyła za wspólnota losu. Po nastaniu pokoju rządzący Europą arystokraci mieli odejść do lamusa, pozwalając robotnikom, chłopom i burżujom na harmonijne współżycie. W chwili, gdy pracował nad Towarzyszami, reżyser dobrze wiedział, że nic z tego nie wyszło. Jego film to oskarżenie wykrzyczane twarz nacjonalistom. A dla widzów, których tego rodzaju ideologiczne rozważania nie interesowały, Towarzysze mogą być po prostu piękną opowieścią o żołnierskim honorze, solidarności i przyjaźni. Nie ma tutaj czarnych charakterów, są tylko ludzie postawieni przed trudnymi wyborami. W każdej z ekranowych postaci można dostrzec szlachetność, każdej można dobrze życzyć. Niełatwe to osiągnięcie w filmie wojennym. Renoir otrzymuje za nie 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Jestem niewinny/Fury (1936)

Film o zemście i sprawiedliwości

Reżyseria: Fritz Lang

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 32 min.

Występują: Spencer Tracy, Sylvia Sidney, Bruce Cabot, Walter Abel, Edward Ellis, Walter Brennan, Frank Albertson, George Walcott

W roku 1936, po krótkim pobycie we Francji, gdzie zdążył wyreżyserować Lilioma, uciekający przez nazizmem Fritz Lang dotarł do USA. Z dzisiejszej perspektywy (chociaż ówczesna opinia publiczna niekoniecznie tak do tego podchodziła) było to prawdziwe wydarzenie. Jeden z największych innowatorów kina znalazł się w samym centrum przemysłu filmowego. Mógł zmienić Hollywood lub zostać przez nie pochłonięty. Jestem niewinny, pierwsza filmowa próba Langa w Ameryce, wykazuje zarówno przejawy geniuszu, jak i pójścia na kompromis. Scenariusz oparto na prawdziwej historii niewinnego człowieka, który padł ofiarą linczu. Już w tej kwestii Lang pierwszy zderzył się ze ścianą. Jego pomysł, by głównym bohaterem uczynić Murzyna, spotkał się ze zdecydowanym sprzeciwem szefostwa MGM-u. Inną problematyczną kwestią była ingerencja producenta w zakończenie - niezbyt poważna, ale dosypująca do finału niepotrzebnego lukru. Mimo tych problemów reżyser zdołał wnieść do filmu swoje indywidualne spojrzenie. Ani przez chwilę nie miałem wątpliwości, że oglądam film twórcy Mordercy czy Testamentu Doktora Mabuse. Wynikiem pierwszego pojedynku Lang kontra Hollywood był remis.

Bohaterem filmu jest Joe Wilson, właściciel stacji benzynowej, który snuje plany przyszłego ożenku. Jego narzeczona Katherine wyjechała za lepszą pracą do innego miasta i spotykają się tylko co kilka miesięcy. Właśnie w podróży na spotkanie z Katherine Joego spotyka niemiła niespodzianka. W małym miasteczku zostaje zatrzymany przez miejscowego szeryfa. Okazuje się, że jego wygląd odpowiada rysopisowi mężczyzny poszukiwanego za porwanie dziecka. Chociaż nie ma przeciw Wilsonowi twardych dowodów, a szeryf cierpliwie czeka na przybycie prokuratora, po miejscowości stopniowo rozchodzi się wieść, że w areszcie przetrzymywany jest porywacz. Nastroje szybko się zaogniają, a stróż prawa nie potrafi ich rozładować. W końcu dochodzi do napadu tłumu na biuro szeryfa. Mieszkańcy podkładają ogień pod areszt, który idzie z dymem. Joe zostaje uznany za zmarłego w pożarze. Wkrótce  cudem ocalały mężczyzna pojawia się w mieszkaniu swoich braci. Wilson pała żądzą zemsty i zamierza doprowadzić do skazania swych niedoszłych morderców na śmierć. Nie waha się przy tym użyć podstępu, a nawet wykorzystać przekonaną o jego śmierci narzeczoną.

Lang i jego współscenarzyści zastosowali w scenariuszu podejście, które nazwałbym socjologicznym. Jestem niewinny nie jest tak do końca historią Joego i jego narzeczonej. To raczej spojrzenie z szerszej perspektywy na kilka charakterystycznych dla USA zjawisk społecznych. Chociaż opowieść kręci się wokół nieszczęsnego Wilsona, równie dużo uwagi poświęcono jego oprawcom, narzeczonej czy przedstawicielom wymiaru sprawiedliwości uczestniczącym w śledztwie i procesie. Lang zapragnął zgłębić problem z wielu punktów widzenia, przedstawiając zarówno wydarzenia prowadzące do rzekomego linczu, jak i jego konsekwencje dla wszystkich zainteresowanych.

Spośród wielu interesujących wątków związanych z całym incydentem najbardziej zainteresowały mnie dwa. Pierwszym jest szczegółowa podbudowa zamieszek. Śledząc rozmowy i relacje pomiędzy mieszkańcami miasteczka, obserwujemy podskórne procesy, które prowadzą do eskalacji nastrojów. Są wśród nich plotki, podsycane przez prasę oburzenie, niezadowolenie z powolności działania organów władzy, osobiste interesy rozmaitych krzykaczy, wreszcie bierność i nieporadność aparatu policyjnego. Przeskakując pomiędzy poszczególnymi uczestnikami wydarzenia, Lang pokazał, jak bardzo samorzutnym procesem jest eskalacja nastrojów. Kiedy dochodzi do zamieszek, właściwie oczywistym jest, że wydarzenia potoczyły się bez jakiegoś sprawstwa czy złej woli. Po prostu wszyscy uczestnicy znaleźli się w niewłaściwych miejscach o nieodpowiedniej porze.

Drugim ważkim problemem, jaki stawia Lang, jest relacja między sprawiedliwością a zemstą. Pałający żądzą odwetu Joe jest ślepy na wszelkie argumenty, ale też z powodu swojej sytuacji unika spotkania oko w oko z oskarżonymi. Widz ma okazję poznać ich lepiej. Nie jest to bynajmniej portret pozytywny, ale zmusza do rozważenia, czy dwadzieścia dwa życia za jedno to rzeczywiście sprawiedliwa kara. Krytyce poddano także sposób prowadzenia procesu, w którym bardziej istotny jest wpływ stron na emocje ławy przysięgłych, niż ustalenie faktów. Lang zwrócił także uwagę na solidarność grupową, która skłania mieszkańców miasteczka do nieobciążania swoich sąsiadów, pomimo ich niewątpliwego udziału w incydencie.

Od strony kinematograficznej w filmie obecne są stałe elementy stylu Fritza Langa. Przede wszystkim zauważalne jest pomysłowe wykorzystanie światła, w szczególności w dwóch scenach z głównym bohaterem - wyglądającym bezradnie przez okienko płonącego aresztu, a następnie ujawniającym się braciom jako mroczny mściciel. Bardzo efektywnie zastosowano montaż równoległy w scenach budujących napięcie. Uwagę zwracają także dopracowane elementy scenografii, pozbawione przesadnej krzykliwości lecz przemyślane. Tu dobrym przykładem będzie scena pod koniec filmu, w której Joe siedzi w knajpie otoczony identycznymi stolikami przykrytymi kraciastą ceratą. Trudne zadanie postawił reżyser przed aktorami, którzy inaczej niż w typowych hollywoodzkich produkcjach nie tyle tworzyli kreacje, co pełnili rolę elementów scenariuszowej układanki. Bardzo dobrze wykonał to zadanie Spencer Tracy, ewoluujący w trakcie filmu od pełnego marzeń romantyka do mrocznej i bezwzględnej figury zemsty. Sylvia Sidney, podpatrzona przez reżysera u Alfreda Hitchcocka, po raz kolejny wcieliła się we wrażliwą kobietę uprzedmiotowioną przez swego partnera. Na drugim planie w pamięć zapada Edward Ellis jako twardy szeryf, który jednak okazuje się bezradny, stając naprzeciw rozwścieczonego tłumu.

Jestem niewinny to szalenie ambitna próba zmierzenia się Fritza Langa z ważnymi tematami społecznymi. Przez niektórych za słabość filmu może być uznane jego przeintelektualizowanie. To nie jest porywająca historia, która ma grać na emocjach widza i usposabiać go do którejś ze stron. Przeciwnie, Lang proponuje chłodne, kompleksowe podejście, pozwala wypowiedzieć się wszystkim ważnym personom. Akcję rozwija powoli, dochodząc do punktu kulminacyjnego tuż za połową filmu, później zaś obniżając napięcie. Z pewnością taka budowa filmu była zaskoczeniem dla nieprzyzwyczajonego amerykańskiego widza. Nie dziwi natomiast kogoś zaznajomionego z filmografią reżysera. Dla mnie Jestem niewinny pozostaje dowodem, że Lang potrafił odnaleźć się w Hollywood i przebić ze swoimi nowatorskimi ideami. Niewątpliwie pomogło mu z tym wyrobione nazwisko, ale także niesamowity talent. Mamy do czynienia ze świetnym filmem, który oceniam na 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Jedyny syn/Hitori musuko (1936)

Film o poświęceniu

Reżyseria: Yasujiro Ozu

Kraj: Japonia

Czas trwania: 1 h 22 min.

Występują: Choko Iida, Himori Shin'ichi, Yoshiko Tsubouchi, Chishu Ryu

Yasujiro Ozu zadebiutował w świecie dźwięku filmem Jedyny syn. Fakt ten był dla niego na tyle znaczący, że zawarł w scenariuszu krótką scenę, w której bohaterowie w kinie oglądają po raz pierwszy film dźwiękowy. Mimo tej czytelnej oznaki entuzjazmu japoński mistrz zachował wstrzemięźliwość w zastosowaniu nowego instrumentu. Dialogi odgrywają co prawda ważną rolę w rozwoju akcji, ale równie często bohaterowie milczą. Jedyny syn jest bowiem okazem filmowego minimalizmu. Oszczędnie dysponując środkami wyrazu, Ozu wykreował w nim niemalże intymną atmosferę, w której postacie przeżywają swoje życiowe dylematy głównie wewnętrznie. Jak wskazuje sugestywny tytuł, mamy tu przecież do czynienia z niepowtarzalną relacją matki i jej jedynego dziecka.

Tsune jest wdową samotnie wychowującą czternastoletniego syna Ryosuke. Żeby go utrzymać, pracuje za nędzne grosze w miejscowej przędzalni jedwabiu. Nauczyciel syna przekonuje Tsune, że powinna wysłać go do zamiejscowej szkoły średniej i na studia. Mimo początkowego wahania, kobieta decyduje się wesprzeć dziecko kosztem osobistych wyrzeczeń. Mija trzynaście lat. Tsune przybywa w odwiedziny do Ryosuke, który mieszka w Tokio i pracuje jako nauczyciel. Ku jej zaskoczeniu okazuje się, że syn ożenił się i ma roczne dziecko. Ryosuke i jego żona Sugiko przyjmują kobietę niezwykle gościnnie, starając się jednak ukryć fakt, że są biedni. Przedłużający się pobyt matki sprawia, że dalsze utrzymywanie fasady radości i beztroski staje się niemożliwe.

Jedyny syn wymaga od widza dużo cierpliwości. Akcja rozwija się niezwykle powoli i przez długi czas trudno się domyśleć, do czego zmierza. Kamera Shojiro Sugimoto uważnie studiuje każdy dopracowany wizualnie kadr, zazwyczaj statyczny lub z ograniczonym tylko ruchem. Postacie dużo rozmyślają, obserwują pozornie nieistotne szczegóły lub oddają się niewiele znaczącym rozmowom. Wydawać by się mogło, że nic się nie dzieje, gdyby nie kilka sygnałów, które wskazują, że coś jest nie tak. Nie bez powodu przecież uśmiechający się i przymilający do matki Ryosuke nie poinformował jej o ważnych zmianach w swoim życiu. Ponadto jesteśmy świadomi, że tak prozaiczne czynności jak wizyta w kinie czy zakup zupy od ulicznego handlarza finansowane są przez małżonków za pieniądze pożyczone po kryjomu od znajomych. Cichy konflikt zostaje uzewnętrzniony pod koniec filmu w szczerej rozmowie matki z synem, a następnie pogłębiony w zakończeniach poświęconych osobno każdej z tych postaci. Dopiero wtedy do widza dociera, jak wielki ładunek emocjonalny tkwił we wszystkich czynnościach i gestach mających na celu zachowanie fasady i dokarmienie cudzych marzeń. Matka i syn okazują się swoim lustrzanym odbiciem, dzieląc tę samą skłonność do osobistych wyrzeczeń i jednocześnie niezdolność do osiągnięcia osobistej satysfakcji. Pozostaje jedynie podziw dla reżysera, który w niezwykle oszczędny i prosty sposób przybliżył nam szczegóły podstawowej, niezwykłej relacji, która łączy Tsune i jej syna.

Drugim obok inteligentnej narracji atutem Jedynego syna jest precyzyjna, zapadająca w pamięć kompozycja kadrów. Scenografia została pieczołowicie dopracowana. Niemal każde ujęcie wydaje się istotne i niepowtarzalne, dzięki podkreśleniu niezwykłości tego, co zostaje nam ukazane. Czy są to przędzarki do jedwabiu, przy których młoda Tsuke uwija się jako robotnica, czy "przybrudzone" mieszkanko Ryosuke albo zapisana wzorami geometrycznymi tablica, przy której ten ostatni naucza matematyki - wszystko wydaje się istotne dlatego, że właśnie ten element operator postanowił nam pokazać. Nieruchome przedmioty uczestniczą w opowiadaniu historii na równi z aktorami, przynosząc więcej prawdy o życiu bohaterów, niż ich słowa i spojrzenia kryjące się za fasadą wymuszonej japońskiej uprzejmości. 

Jedyny syn to przykład filmu osobnego. Yasujiro Ozu zastosował w nim własny, autorski język kina, skupiając się jednocześnie na swoim ulubionym temacie, jakim są relacje rodzinne. Głębia i uniwersalność jego spojrzenia zaskakują także dlatego, że sięgnął do najzwyklejszych ludzkich problemów i przedstawił je oprawione w dyskretny lecz silny ładunek emocjonalny. Powstał film piękny, wzruszający i dający do myślenia. Zdecydowanie warto po niego sięgnąć. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Dodsworth (1936)

Film o wszechstronnym kryzysie małżeńskim

Reżyseria: William Wyler

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 40 min.

Występują: Walter Huston, Ruth Chatterton, Mary Astor, Paul Lukas

Podróż jako okazja do poznania samego siebie to motyw obecny w sztuce co najmniej od czasów Odysei. Zazwyczaj jest to okazja do przeżywania przygód, ale przy odpowiedniej dozie kreatywności można w ten sposób zbudować niezłą głębię psychologiczną. Scenarzysta Sidney Howard i reżyser William Wyler dokonali tej trudnej sztuki w filmie Dodsworth, łącząc wątek podróży z pozornie niezbyt do niego pasującym gatunkiem melodramatu. Jest to historia miłosna bardzo nietypowa, nie tylko dlatego, że opowiada o losach małżeństwa z długoletnim stażem, ale również z tego powodu, że nie opisuje narodzin wielkiej miłości, a przeciwnie - jej rozpad.

Bohaterami filmu są Samuel i Fran Dodsworthowie, bogate amerykańskie małżeństwo, które po spieniężeniu przez Samuela udziałów w jego firmie postanawia spędzić resztę życia, korzystając z jego uroków. Na dobry początek małżonkowie wyruszają w rejs do Europy, jednak bardzo szybko wychodzi na jaw ich znudzenie sobą oraz sprzeczne oczekiwania. Samuel pragnie zwiedzać, poznawać nowe rzeczy i cieszyć się beztroską. Fran ma ambicje towarzyskie - pragnie być doceniana, adorowana i obracać się w wyższych sferach. Tarcia między małżonkami nasilają się jeszcze bardziej, kiedy oboje spotykają na swej drodze osoby płci przeciwnej gotowe dzielić ich zainteresowania.

Dodsworth jest filmem zaskakująco wielowarstwowym. Można go postrzegać jako obraz kryzysu małżeńskiego wywołanego niezgodnością charakterów. Zgodnie z nowobogackim modelem rodziny, prowadzący firmę Sam nie spędzał zbyt wiele czasu z żoną, a jego życiem była praca (możemy to zaobserwować w nakręconych z jego perspektywy pierwszych minutach filmu). Nieprzyzwyczajeni do siebie małżonkowie odkrywają się na nowo dopiero podczas podróży i nie są zachwyceni tym, czego się dowiadują. Ich konflikt ma jednak także inne poziomy. W przypadku Fran mamy do czynienia z narastającym strachem przez starością, co skutkuje coraz większą niechęcią do znacznie starszego od niej męża. Z kolei Samuel pragnie nacieszyć się odzyskaną po latach harówki wolnością, czego niepracująca zawodowo Fran nie potrafi zrozumieć. Ich aspiracje i oczekiwania znajdują zresztą ciekawe odbicie w obiektach zainteresowań, jakie napotykają na swej drodze. W przypadku Fran są to kolejni pretensjonalni gogusie, w przypadku Sama - zaradna i niezależna rozwódka Edith. Jeszcze inną perspektywą, z której możemy spoglądać na małżeński kryzys Dodsworthów, jest rozdarcie między powinnością wobec współmałżonka a własnymi pragnieniami - każde z nich w inny sposób podchodzi do tego dylematu.

Ciekawe idee idą w Dodsworthu w parze z mistrzowskim wykonaniem. Znakomicie spisują się aktorzy - pełen energii dżentelmen Walter Huston jako Sam, kapryśna i humorzasta Ruth Chatterton w roli Fran, a także delikatna i zmysłowa Mary Astor jako Edith (ta aktorka zdaje się stworzona do podobnych ról). Na uwagę zasługuje także kilkuminutowy epizod w wykonaniu seniorki Marii Uspienskiej, która daje Fran życiowy wykład na temat niestosowności jej zachowania. Znakomita jest reżyseria Wylera, który nadał filmowi składającemu się z serii rozmów niesamowity klimat. Każda scena posiada odmienną atmosferę - posępności, znudzenia, irytacji, nadziei - wszystko zgodnie z aktualnym stanem psychicznym bohaterów. Umiejętnie wspomaga go operator Rudolph Mate, który chętnie eksperymentuje z pozycjami kamery i nader skutecznie wykorzystuje technikę głębokiego zbliżenia, polegającą na wykorzystaniu w narracji kilku elementów kadru jednocześnie.

Dodsworth jest znakomitym filmem o rzadko spotykanej w Hollywood głębi psychologicznej. Zadbano o szczegółowe wyłożenie motywacji postaci i przekonujące przedstawienie ich dylematów. Chociaż w małżeńskim konflikcie łatwo jest wziąć stronę Sama, także problemy jego żony otrzymały swoje miejsce i nie sposób potraktować jej jako jednowymiarowej egoistki.  Fakt, że Wyler i Howard skupili się w Dodsworthu na niezwykle przyziemnym i życiowym temacie, jednocześnie nie oferując łatwych odpowiedzi, budzi szacunek. Do tego dochodzi jeszcze dyskretne piękno artystycznej strony filmu. Mamy do czynienia z jednym z najlepszych hollywoodzkich filmów lat trzydziestych. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Pasteur/The Story of Louis Pasteur (1936)

Film o człowieku konsekwentnym

Reżyseria: William Dieterle

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 22 min.

Występują: Paul Muni, Josephine Hutchinson, Donald Woods, Fritz Leiber, Henry O'Neill, Porter Hall

Świat nauki nigdy nie cieszył się szczególnym zainteresowaniem filmowców. Przypuszczalnie panowały obawy, że rozsmakowani w historiach miłosnych i sensacyjnych widzowie nie zaakceptują tak odmiennej tematyki. Bo też interesujące przedstawienie na ekranie żmudnej i mało widowiskowej pracy badawczej było nie lada wyzwaniem. Poległ przy nim reżyser tej klasy co John Ford, który w 1931 roku nakręcił zupełnie nieudanego Arrowsmitha. Biorąc to wszystko pod uwagę, zaskakujący zdaje się fakt, że film taki jak Pasteur w ogóle powstał. Zawdzięczamy to Paulowi Muniemu. Ów szalenie ambitny aktor poszukiwał odmiany po pełnych dramatyzmu występach w Człowieku z blizną i Jestem zbiegiem. Pozbawiony efekciarstwa scenariusz Pierre'a Collingsa i Sheridana Gibneya spodobał mu się na tyle, że postanowił przeforsować go w wytwórni Warner Bros. Dzięki zawartemu w kontrakcie prawu do  kontroli fabuły Muni zapobiegł wszelkim producenckim ingerencjom. Chwała mu za to. Pasteur odniósł sukces, otrzymał Oscara za najlepszy scenariusz i rozpoczął nową modę na tak zwane filmy biograficzne.

Wyreżyserowany przez William Dieterle obraz opowiada o życiu francuskiego naukowca Ludwika Pasteura, którego przełomowe odkrycia na polu mikrobiologii zrewolucjonizowały medycynę. Fabuła skupia się na najważniejszych odkryciach Pasteura. Oglądamy jego wysiłki w celu upowszechnienia zasad higieny wśród lekarzy. Związany z tym skandal obyczajowy kończy się dla bohatera kilkuletnią banicją i zakazem praktykowania medycyny. Kolejnym etapem kariery chemika są eksperymenty na owcach w celu opracowania szczepionki na wąglika, później zaś skupia się on na poszukiwaniu lekarstwa na wściekliznę. Początkowo krytykowany i wyśmiewany, konsekwentnie prze do celu, nawet za cenę własnego zdrowia.

Pasteur jest bardzo nietypowym bohaterem filmowym. Introwertyczny, oszczędny w ruchach, małomówny i świdrujący rozmówców przenikliwym spojrzeniem. Muniemu w trudny do opisania sposób udało się oddać wewnętrzną siłę swojego bohatera. Pasteur demonstruje niezwykłą wytrwałość i hart ducha. Działa metodycznie, bez pośpiechu testując swoje hipotezy i nie zważając na krytykę. Jego główni antagoniści to najlepsi lekarze Francji na czele z doktorem Charbonnetem, który szuka zemsty za dawne upokorzenie. Bohater jest przez nich traktowany pogardliwie, ponieważ z zawodu jest chemikiem, a nie medykiem. Ponieważ jednak nie uchyla się od wyzwań (podejmuje na przykład niezwykły zakład polegający na zakażeniu szczepionych owiec wąglikiem), przeciwnicy stopniowo przechodzą na jego stronę. W filmie występuje sporo postaci historycznych, nie tylko słynnych ludzi nauki, ale także polityków (Napoleon III, Louis Thiers). Ich obecność pomaga zrekonstruować klimat epoki, niby przyjaznej nauce, ale jednak w dużej mierze uzależniającej ją od kaprysów ludzi władzy.

 Największą zaletą oscarowego scenariusza jest to, że nie idzie na skróty. Autorzy ustami Pasteura i jego przeciwników przystępnie tłumaczą podstawy naukowych teorii oraz zastrzeżenia. Bez obaw jednak, nie jest to sztywny akademicki dyskurs. Zaciekłe debaty odbywają się podczas rutynowych czynności, jak przygotowanie się przez lekarza do zabiegu czy też szczepienie zwierząt. Wskazanie praktycznych konsekwencji odkryć Pasteura pozwala sobie uzmysłowić ich fundamentalne znaczenie. Pomyśleć, że w połowie XIX wieku za zbędne uważano na przykład umycie rąk przed odbieraniem porodu. Nie ma natomiast w filmie taniego efekciarstwa, zbędnych wątków miłosnych lub absurdalnych uproszczeń, które były zmorą Arrowsmitha. Wskutek takiego podejścia trochę ucierpiały postacie kobiece. Są tylko dwie - wierna żona Pasteura, która stoi przy nim od początku do końca, oraz jego córka, która zostaje żoną jednego ze współpracowników. Obie panie pełnią rolę tła wydarzeń rozgrywających się w męskim świecie i nie wnoszą do nich zbyt wiele. To nie były jeszcze czasy Marii Skłodowskiej.

Pasteur to film niepozorny, podobnie jak niepozorna jest dopracowana tytułowa rola Paula Muniego. Uważam go jednak za ważne wydarzenie w historii kina. To jeden z nielicznych przykładów dziełą traktującego o czymś ważnym, stworzonego przy użyciu standardowego hollywoodzkiego warsztatu, a przy tym niezmiernie interesującego. William Dieterle i Paul Muni udowodnili, że można ciekawie opowiedzieć o takich tematach jak obserwacje pod mikroskopem czy propagowanie higieny. Że brodaty, flegmatyczny naukowiec z pasją broniący swoich poglądów może być równie atrakcyjną postacią co gangster czy gwiazda estrady. Tym bardziej cieszy, że Pasteura docenili zarówno widzowie, jak i krytyka. Ten film jest dowodem, że przy odrobinie chęci można było wyjść poza ramy konwencji i osiągnąć sukces komercyjny i artystyczny. Wystawiam 9 gwiazdek i gorąco polecam.

źródło grafiki - www.imdb.com

Diabeł jest kobietą/The Devil is a Woman (1935)

Film o walce ego z id

Reżyseria: Josef von Sternberg

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 16 min.

Występują: Marlene Dietrich, Cesar Romero, Lionel Atwill, Edward Everett Horton, Alison Skipworth

Josef von Sternberg kręcił Diabeł jest kobietą w świadomości, że to jego ostatni film z Marlene Dietrich. Burzliwy związek uczuciowy reżysera z żyjącą na własnych zasadach gwiazdą dobiegł końca już kilka miesięcy wcześniej. Po objęciu przez Ernsta Lubitscha funkcji dyrektora Paramountu stało się jasne, że kontrakt Sternberga z wytwórnią nie zostanie przedłużony, podczas gdy aktorka miała tam pozostać. Niezwykła współpraca, która pozwoliła zarówno jemu, jak i jej wspiąć się na absolutne wyżyny artystyczne, miała wydać z siebie ostatni owoc. Von Sternberg wplatał do swoich filmów wątki nawiązujące do jego prywatnej relacji z Dietrich. W żadnym innym obrazie nie jest to tak bardzo widoczne jak w Diable. Jeden z głównych bohaterów, będący ofiarą kobiecych gierek Don Pasqual, został nawet ucharakteryzowany, aby jak najbardziej przypominać reżysera. Jeżeli Diabeł miał być rozliczeniem Sternberga z jego muzą, warto zadać sobie pytanie, jak bardzo nawiązywał do rzeczywistości. Ponieważ Dietrich nie tylko zgodziła się wystąpić jako bardziej wyrazisty niż kiedykolwiek wcześniej archetyp kobiety fatalnej, ale zdawała się nawet czerpać perwersyjną przyjemność ze tej roli, nie ma wątpliwości, że coś musiało być na rzeczy. Fikcja została wymieszana z rzeczywistością, tworząc zupełnie nową jakość i skutecznie utrwalając legendę aktorki jako postaci wyrastającej ponad szarą rzeczywistość.

Akcja filmu rozgrywa się w targanej rewolucyjnymi niepokojami Hiszpanii. Antonio, poszukiwany przez policję rewolucjonista, bierze udział w karnawale w Sewilli. Podczas festynu spotyka piękną Conchitę, która posyła mu zalotne spojrzenia i przesyła liścik z zaproszeniem na schadzkę. Później przyjaciel Antonia, były wojskowy Don Pasqual, opowiada mu historię swojego romansu z Conchitą. Okazuje się, że kobieta jest bezwzględną uwodzicielką wykorzystującą mężczyzn i porzucającą ich bez skrupułów. Pomny ostrzeżeń przyjaciela Antonio zamierza zrezygnować z flirtu, Conchita ma jednak inne plany.

Marlene Dietrich w sposób otwarty pogrywa w Diable swoim wizerunkiem kobiety fatalnej. Jej bohaterka jest bezwzględnym, chciwym i świadomym swej władzy nad płcią brzydką wampem. Przez większą część filmu nie zdradza żadnych cech łagodzących tę okrutną fasadę. Uwodzicielskie spojrzenie, ognisty temperament i pozorne wyrachowanie usposabiają do niej widza jak najgorzej. Nie pomagają męskie postacie, które mimo usilnego pragnienia zapanowania nad sytuacją pozostają więźniami swego libido. Dotyczy to w szczególności sternbergowskiego alter ego - Pasquala, który jawi się jako człowiek żałosny, nie wyciągający żadnej nauki ze swoich błędów i wręcz dążący do autodestrukcji. Dopiero rozwój wydarzeń w końcowych scenach uświadamia nam, że Conchita może wcale nie być taka wyrachowana, za jaką sama pragnie uchodzić. W równym stopniu, jak mknący ku niej niczym ćmy do światła faceci, pozostaje niewolnicą swego temperamentu i zmienności. Rola Conchity jest w pewnym sensie podsumowaniem pierwszego etapu kariery Dietrich, w sposób wyrazisty eksponującym wszystkie elementy jej specyficznego wizerunku.

Von Sternberg uzupełnił silną osobowość swojej gwiazdy tym, co miał najlepszego - niesamowitymi aranżacjami. Nie tylko sam stanął za kamerą, ale również wraz z Hansem Dreierem zaprojektował scenografię. Atmosfera Hiszpanii jest duszna, a powietrze nieustannie wypełnione - karnawałowymi girlandami, strugami ulewy, buchającą z parowozu parą. Dzięki tym zabiegom uzyskano efekt specyficznego skurczenia przestrzeni. Oplątani serpentynami, zalani deszczem bohaterowie tracą jasność osądu, błądząc i lawirując w labiryncie silnych emocji. W jego centrum znajduje się Marlene ubrana w najbardziej ekstrawaganckie kostiumy, jakie można sobie wyobrazić. Długie koronkowe suknie i nakrycia głowy ozdobione misternymi wzorami czynią z niej nieledwie meduzę hipnotyzującą samców uwodzicielskim spojrzeniem spod ronda kapelusza. Krew się burzy, kiedy stąpa tak w dźwiękach ognistej hiszpańskiej muzyki skomponowanej przez Johna Leipolda i Heinza Roemhelda.

Jaki efekt końcowy daje połączenie wszystkich tych efektownych elementów? Diabeł jest kobietą to opowieść o niespełnionych pragnieniach. Reżyser tchnął w film swoją tęsknotę i żal, pokazując jak na widelcu moc sublimacji niespełnionych żądz. A Dietrich, zarówno w rzeczywistości jak i w filmie odmawiająca mu swego ciała, chętnie w tym dopomogła. Tylko w czasach, gdy żył i działał jeszcze Sigmund Freud, mogło powstać dzieło tak silnie odwołujące się od instynktów, a zarazem tak bardzo wyrafinowane artystycznie. Josef i Marlene godnie podsumowali swój związek. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Sazen Tange i Dzban Miliona Ryo/Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo no Tsubo (1935)

Film o ludziach, którzy nie poszukują skarbu

Reżyseria: Sadao Yamanaka

Kraj: Japonia

Czas trwania: 1 h 31 min.

Występują: Denjiro Okochi, Kunitaro Sawamura, Kiyozo, Reizaburo Yamamoto

Kiedy ostatnio odwiedzałem w swojej filmowej podróży Japonię, tamtejsze kino było jeszcze na etapie filmu niemego. Nie przeszkodziło to Yasujiro Ozu w stworzeniu dzieła dojrzalszego scenariuszowo od większości współczesnych mu obrazów zachodnich. Pięć lat później japońska technika filmowa dorównywała już europejskiej. Na przykład omawiany dziś Sazen Tange i Dzban Miliona Ryo to film w pełni udźwiękowiony i okraszony piękną orientalną muzyką. Na szczęście dostęp do nowej technologii nie wpłynął negatywnie na jakość fabuły. Tytuł filmu sugeruje, że mamy do czynienia z jakąś awanturniczą przygodą. Na to również wskazują początkowe sceny filmu. To tylko pozory. Tak naprawdę reżyser Sadao Yamanaka przedstawia niezwykle inteligentną historię o sposobach pojmowania szczęścia. Jest to opowieść nie tylko wciągająca, ale tchnąca nienachalnym optymizmem.

Akcja filmu rozgrywa się w czasach samurajskich. Pewien bogaty daimyo daje swemu pogardzanemu bratu w prezencie ślubnym stary dzban. Wkrótce potem odkrywa, że we wnętrzu podarunku znajdowała się mapa z lokalizacją niesamowitego skarbu. Pierwsza próba odzyskania dzbana kończy się niepowodzeniem, ponieważ w międzyczasie niechciany prezent został sprzedany handlarzowi starzyzną. Za pośrednictwem kupca przedmiot trafia do małego chłopca Yasu, którego wkrótce nieprzewidziane okoliczności wypędzają z rodzinnego domu. Tymczasem kilka zainteresowanych osób rozpoczyna poszukiwanie dzbana, chociaż tak naprawdę nie wszyscy pragną go odnaleźć.

Film Yamanaki to przykład opowieści, w której nie cel jest istotny, lecz podróż. Poszukiwania dzbana są wyłącznie pretekstem mającym na celu ukazanie widzowi, co kryje się w duszach protagonistów. I tutaj następuje moment zaskoczenia, nie mamy bowiem do czynienia z żadnymi wyprawami czy przygodami. Zamiast poszukiwać milionów, bohaterowie wolą  prowadzić normalne życie. Pieniądze są wprawdzie ważne dla daimyo - autora felernego podarunku, ale jest on zbyt ważną personą, żeby osobiście prowadzić śledztwo. Wysyła więc swoich samurajów, którzy zajmują się głównie sianiem zamętu w życiu innych osób zamieszanych w aferę. Brat daimyo (kapitalna rola Kunitaro Sawamury) wykorzystuje poszukiwanie skarbu jako pretekst, żeby wydostać się spod kurateli surowej żony. Zamiast szukać tropów, wymyka się do miejscowego baru, gdzie trenuje strzelanie z łuku i flirtuje z kobietami. Wynajęty do poszukiwań Sazen Tange, jednoręki i jednooki samuraj, także niezbyt gorliwie dąży do bogactwa. Woli przesiadywać w tej samej knajpie, albo siedzieć w domu z żoną i przysposabiać błąkającego się po okolicy Yasu. Żadne z nich nie zdaje sobie sprawy, że poszukiwany dzban to właśnie ten, w którym dzieciak trzyma swoje rybki. Na przykładzie tych postaci Yamanaka kreśli piękny portret społeczności, w której bogactwo wcale nie jest aż tak istotne. Ceni je daimyo, który dzięki żądzy pieniądza wspiął się na szczyt. Ale już jego brat preferuje błogi spokój i niezbyt wyrafinowane uciechy. Nie mówiąc o Sazenie Tange i jego żonie, którzy jakby wbrew sobie roztaczają opiekę nad osamotnionym Yasu, chociaż nigdy nie chcieli mieć dzieci. Tymczasem bezręki handlarz starzyzną beztrosko przemierza ulice miasteczka, zupełnie się nie przejmując, że samuraje w poszukiwaniu skarbu zdemolowali mu dom. Ani ta chwilowa niedogodność, ani inwalidztwo nie przeszkadzają mu w prowadzeniu wesołego życia. Nawet kiedy burzliwe wydarzenia wyrywają bohaterów z błogości, ich głównym dążeniem staje się powrót do życiowej stabilizacji.

Obraz Yamanaki oczarowuje także stroną wizualną. Kadry wypełniono oryginalnymi, subtelnymi dekoracjami. Tradycyjne japońskie domostwa pełne są ozdób, zawieszek, posążków, które służą budowaniu intymnej atmosfery filmu. Bohaterowie są przywiązani do swego otoczenia, co sygnalizuje ich silnie spersonalizowana przestrzeń osobista. Każdy ma swój prywatny kącik, w którym najchętniej przesiaduje, snując życiowe rozważania. Tym kontemplacjom towarzyszy piękna japońska muzyka, czasem wykonywana przez żonę samuraja na jakimś tradycyjnym instrumencie, a niekiedy płynąca spoza kadru.

Cóż za film! Dzban Miliona Ryo łączy w sobie inteligencję i subtelność przekazu z niezwykłą urodą poszczególnych kadrów oraz jedyną w swoim rodzaju atmosferą. Rzadko się zdarza obraz, który w tak przebiegły sposób sugeruje, że życie to coś więcej niż jego materialne aspekty. Japoński indywidualizm różni się od europejskiego swoją beztroską i umiarkowaniem. Ekranowe postacie żyją sobie swoim życiem, bo jest to dla nich zupełnie naturalne. Zamiast wyruszać na przygodę, postępują zgodnie z własną naturą, bo właściwie dlaczego mieliby zrobić inaczej. Przy okazji dążą do harmonii, czy to wewnętrznej (Sawamura) czy skierowanej na zewnątrz (samuraj i jego żona). Nie ma w tym niczego wymuszonego czy sztucznego. Niesamowita historia. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Potępieniec/The Informer (1935)

Film o Judaszu

Reżyseria: John Ford

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 31 min.

Występują: Victor McLaglen, Wallace Ford, Margot Grahame, Preston Foster, Donald Meek

W przeciągu ośmiu lat, jakie upłynęły od wprowadzenia do filmów dźwięku, kino amerykańskie wykształciło własny specyficzny styl opowiadania historii. Królowała narracja oparta na dialogach i scenariusze stawiające bardziej na rozwój akcji niż bohaterów. Wyjątki były nieliczne, a dorobek wyspecjalizowanego w opowiadaniu obrazem kina niemego popadł trochę w zapomnienie. Do odstępców od reguły należeli przede wszystkim reżyserzy pochodzenia niemieckiego - Josef von Sternberg i Ernst Lubitsch. W 1935 roku dołączył do nich John Ford, który w Potępieńcu zaproponował coś zupełnie odmiennego od mainstreamowych fabuł. Film nawiązuje stylistyką do niemieckiego ekspresjonizmu, samemu będąc prekursorem nadchodzącej epoki kina noir. Ponury, pesymistyczny, przybliża historię osobnika znajdującego się na samym dole drabiny społecznej. W przeciwieństwie do kina gangsterskiego nie gloryfikuje występków swego protagonisty. Zamiast tego rozbiera na czynniki pierwsze fazę jego upadku. Bogaty formalnie i treściowo, Potępieniec jest fascynujący nie tylko dzięki temu, że proponuje coś zupełnie odmiennego od obowiązującego kanonu, ale także ze względu na uniwersalizm przedstawionej historii o zdradzie i jej konsekwencjach.

Akcja filmu rozgrywa się w roku 1922 w Dublinie. W Irlandii toczy się wojna domowa. Po ulicach miasta błąka się Gypo Nolan, bezrobotny osiłek, który niedawno został wyrzucony z partyzantki IRA za odmowę wykonania wyroku śmierci. Stracił przyjaciół, nie widzi przed sobą perspektyw, a jego dziewczyna zarabia na życie jako prostytutka. Pod wpływem impulsu Gypo decyduje się donieść brytyjskiej policji o miejscu pobytu swojego kolegi z IRA poszukiwanego za zabójstwo. Mężczyzna zostaje zastrzelony podczas próby aresztowania, a Gypo inkasuje 20 funtów nagrody. Teraz ma okazję rozpocząć wraz z dziewczyną nowe życie, ale dopadają go wyrzuty sumienia. Działający coraz bardziej irracjonalnie mężczyzna zaczyna zmierzać ku przepaści.

Potępieniec to bardzo mocny film, silnie oddziałujący na emocje widza. Nie robi jednak tego przy użyciu tanich hollywoodzkich szablonów. Główny bohater przedstawiony został w bardzo negatywnym świetle. Ford stara się przybliżyć widzowi jego punkt widzenia poprzez stworzenie atmosfery pustki, samotności i beznadziei. Gypo jest człowiekiem lekkomyślnym, zdesperowanym i raczej żałosnym. Film pokazuje jego emocjonalną huśtawkę rozpoczętą od tragicznej zdrady, poprzez żal i próbę uniknięcia odpowiedzialności, aż po konsekwencje. Studium sprzecznych emocji kończy się wyraźną sugestią rozgrzeszenia. I to chyba jedyny element fabuły, z którym się nie zgadzam. Nie dlatego, że żal Gypo nie jest szczery. Po prostu usprawiedliwiono go, korzystając z błędnych przesłanek. Ale łezkę dla niego uroniłem.

Styl opowieści nawiązuje do rozwiązań kina niemego. W filmie występuje stosunkowo mało dialogów, sporo jest natomiast scen wykorzystujących do kreowania nastroju oświetlenie i grę aktorską. Gypo przechadza się zamglonymi ulicami Dublina, rozgląda, zastanawia. Później błąka się w pijackim amoku. Ważną rolę odgrywają rekwizyty - w pierwszym akcie filmu plakat z portretem poszukiwanego, później przechowywany przez Gypo w kieszeni zwitek banknotów, ciążący mu niczym judaszowe srebrniki. Bardzo istotna jest dla tej stylistyki oscarowa gra Victora McLaglena, który zdołał połączyć tragiczny patos swej postaci z jej odrażającą głupotą i pijackim zbydlęceniem. Mało wyrazisty aktor łatwo mógłby znudzić widza, zbyt wyrazisty - przekroczyć granicę kiczu. McLaglen odnajduje natomiast złoty środek, wywołując u widza nieodparte współczucie dla swej żałosnej kreacji.

John Ford wykazał się duża odwagą, sięgając po ekspresjonistyczne instrumentarium. Osiągnął jednak estetyczny sukces. Mroczne uliczki Dublina, ponure speluny, zaśmiecone ulice, odziani w prochowce członkowie IRA - wszystko to tworzy niemal mistyczną atmosferę, w której rozgrywa się uniwersalna historia zdrajcy. Reżyser udowodnił, że w skrępowanym przez Kodeks Haysa Hollywood wcale nie trzeba robić ugrzecznionych filmów, a tragiczny protagonista będący zaprzeczeniem idei bohatera może być równie ciekawą postacią, jak herosi grani przez Clarka Gable'a czy Errola Flynna. Przyszli twórcy kina noir wyciągnęli z Potępieńca cenną lekcję. Również ja jestem pod wrażeniem tego niezwykle interesującego filmu. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Bunt na Bounty/Mutiny on the Bounty (1935)

Film o tyranie i jego placu zabaw

Reżyseria: Frank Lloyd

Kraj: USA

Czas trwania: 2 h 12 min.

Występują: Charles Laughton, Clark Gable, Franchot Tone, Herbert Mundin, Eddie Quillan, Dudley Digges, Donald Crisp, Henry Stephenson

Historia buntu załogi brytyjskiego okrętu Bounty stanowiła wdzięczny materiał na film i była przenoszona na duży ekran wielokrotnie. Losy buntowników i lojalistów już wcześniej były inspiracją dla twórców literatury przygodowej, a niejednoznaczne relacje z procesu tych pierwszych dawały szerokie pole do interpretacji. Film Bunt na Bounty z 1935 roku jest adaptacją jednej z powieści fabularyzujących całe wydarzenie. Scenarzyści, w ślad za książką, przyjęli specyficzną interpretację wydarzeń na Bounty, jednoznacznie deklarując się po jednej ze stron. Wiele wskazuje, że wersja ta nie była zgodna z prawdą historyczną. A jednak dzięki takiemu a nie innemu podejściu udało się Buntowi przybliżyć autorytarny charakter XVIII-wiecznej brytyjskiej floty. Bunt okazał się wielkim sukcesem kasowym i artystycznym. Zgarnął Oscara dla najlepszego filmu i worek nominacji, w tym aż trzy za najlepsze role męskie. Takie bezprecedensowe wydarzenie zadecydowało o utworzeniu rok później nowych kategorii oscarowych dla aktorów drugoplanowych. A jak prezentuje się ów film dzisiaj? Muszę powiedzieć, że bardzo dzielnie stawił czoła upływowi czasu.

Fabuła Buntu na Bounty skupia się na relacjach panujących na pokładzie statku, z naciskiem na narastający konflikt pomiędzy kapitanem Williamem Blighem, a jego pierwszym oficerem Fletcherem Christianem. Bligh jest zwolennikiem surowej dyscypliny i karania marynarzy za najmniejsze przewinienia, w dodatku okazuje się także malwersantem. Christian to oficer-dżentelmen, któremu zależy na przyzwoitym traktowaniu załogi. Poza nimi ważne role w konflikcie odgrywają przyjaciel Christiana, młody chorąży Roger Byam oraz zapijaczony lecz poczciwy lekarz pokładowy Bacchus. Katalizatorem kiełkującego buntu staje się długi postój statku na tropikalnej wyspie Tahiti, której gościnni tubylcy i beztroskie życie stają się zbyt kuszące w porównaniu z drakońską dyscypliną na pokładzie statku.

Opowiedziana w filmie historia buntu jest ciekawa z perspektywy socjologicznej, ponieważ rozgrywa się zarówno na poziomie konfliktu osobowości Bligh-Christian, jak również w ramach dysfunkcji specyficznego systemu społecznego obowiązującego na okręcie. Przepisy brytyjskiej floty dawały kapitanowi statku władzę niemal nieograniczoną. Na pokładzie z zasady panował stan wojenny, czyniący go panem życia i śmierci załogi. Do tego dochodziły podziały klasowe - choć pozornie wszystkim przysługiwały takie same racje żywnościowe, oficerowie cieszący się przychylnością kapitana korzystali z większych wygód i luksusów. Mógł on także karać tych, którzy mu podpadli - od zmniejszenia przydziału jedzenia, poprzez chłostę, aż po przeciągnięcie winowajcy pod kilem statku. Brak jakiejkolwiek zewnętrznej kontroli przy długich rejsach oceanicznych prowokował nadużycia władzy. Filmowy Bligh jest przykładem patologicznej jednostki, która doprowadza ten surowy system do skrajności.

Konflikt osobowościowy sprowadza się do aktorskiego pojedynku pomiędzy Charlesem Laughtonem a Clarkiem Gable'em. Grający Bligha Laughton ponownie wspina się na wyżyny swego kunsztu, kreując postać ponurego tyrana, który siłą osobowości zamienia statek w swój prywatny folwark. Jego władczy głos, spojrzenie spode łba i niezłomność charakteru sprawiają, że naprawdę można się tego człowieka bać. Gable w roli Christiana jest bardziej ludzki - męski, uśmiechnięty, chętny do pomocy - postanowił pokonać Laughtona urokiem osobistym. Chociaż w konflikcie fabularnym pierwszy oficer zwycięża kapitana, zaryzykowałbym stwierdzenie, że aktorsko wygrywa Laughton (rzekomo mający kompleksy na punkcie urody Gable'a). Trzeci z nominowanych do Oscara aktorów, grający Byama Franchot Tone, tak naprawdę nie odznacza się niczym szczególnym, tworząc postać sympatycznego żółtodzioba.

Obok wspomnianych poważnych tematów Bunt na Bounty oferuje także sporo eskapistycznej rozrywki. Bounty napotyka na morzu wiele przeszkód i przeżywa liczne, ciekawie sfilmowane przygody. Tahiti z jego gościnnymi tubylcami, w tym pięknymi i chętnymi kobietami, robi wrażenie raju na ziemi. A tułaczka Bligha i lojalnych mu ludzi, którzy wsadzeni na szalupę pokonują kilka tysięcy kilometrów po Pacyfiku, to imponujący wyczyn, pozwalający nabrać trochę szacunku dla umiejętności ekranowego tyrana. 

Bunt na Bounty to także nadzwyczajne walory realizacyjne. Na produkcję wydano dwa miliony dolarów, co było wówczas pod względem wysokości drugim w historii budżetem filmu (po Ben-Hurze) . Koszty te obejmowały między innymi podróż ekipy na Tahiti, zdjęcia na pełnym morzu oraz dostosowanie do potrzeb filmu dwóch pełnowymiarowych okrętów, praktycznie z całym zewnętrznym wyposażeniem, olinowaniem i ożaglowaniem. Opłaciło się, gdyż kompozycje wizualne są przebogate i niezwykle realistyczne. Kiedy dodać do tego niesamowite zdjęcia Arthura Edesona, czy to w plenerach (ach ten sztorm, ach to Tahiti), czy na pokładzie (niesamowite kadrowanie władczego Laughtona) wspomagane montażem Margaret Booth, rezultatem było prawdziwe kinematograficzne cacko.

Film Franka Lloyda to wcale nie tak częsty przypadek dzieła, w którym doskonała oprawa wizualna spotyka się z ciekawą, wielowarstwową fabułą. Uczta dla oczu, sporo materiału do przemyślenia, do tego aktorstwo pierwszej klasy. W takich przypadkach nawet pewne zniekształcenie prawdy historycznej znajduje swoje uzasadnienie. Bunt na Bounty otrzymuje ode mnie 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

W pogoni za cieniem/The Thin Man (1934)

Film o rentierach korzystających z życia

Reżyseria: W.S. Van Dyke

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 30 min.

Występują: William Powell, Myrna Loy, Maureen O'Sullivan, Minna Gombell, Porter Hall, Edward Ellis

Nieco dziś zapomniany reżyser W.S. Van Dyke był w latach 30. twórcą dwóch niezwykle popularnych serii filmowych. Pierwszą z nich były przygody Tarzana niosące ze sobą powiew egzotyki rodem z Czarnego Lądu. Oceniając po poziomie recenzowanego przeze mnie Człowieka małpy, filmy te nie wytrzymały próby czasu. Druga seria obejmowała sześć komedii kryminalnych opowiadających o perypetiach bogatego małżeństwa detektywów-amatorów. Amerykańska nazwa cyklu to Thin Man. Początkowo tytuł ten dotyczył zaginionego mężczyzny, którego bohaterowie poszukują w pierwszej części, później zaś odnoszono go do stanowiącego męską połowę detektywistycznego duetu Williama Powella. Ponieważ w Polsce film nazywa się W pogoni za cieniem, dla całej serii pozostaje nam chyba używać oryginalnej nazwy. Tym, co ważne, jest fakt, że Thin Man do dnia dzisiejszego zachował swoją świeżość. Klasyczna w literaturze, lecz nowatorska w kinie formuła opowieści detektywistycznej z oryginalną, niezwykle sympatyczną parą głównych bohaterów zaowocowała znakomitym filmem rozrywkowym, który wciąga od pierwszej sceny i do samego końca nie pozwala nawet na chwilę nudy.

Zanim dane jest nam poznać parę głównych postaci, film sporo miejsca poświęca przedstawieniu intrygi i wszystkich powiązanych z nią osób, które wkrótce staną się podejrzanymi. Clyde Wynant, później nazwany "chudym mężczyzną", to bogaty przedsiębiorca i wynalazca, który niespodziewanie wyjeżdża w interesach i zrywa kontakt z rodziną. Otoczenie Clyde'a - córka z narzeczonym, była żona z nowym mężem, kochanka-sekretarka z przyległościami, księgowy i jeszcze kilka innych postaci okazują duże zaniepokojenie jego zniknięciem. Intryga się komplikuje, kiedy jedna z osób z tego grona zostaje zamordowana w tajemniczych okolicznościach. W końcu córka Clyde'a, Dorothy, zwraca się o pomoc do Nicka Charlesa, byłego detektywa, który obecnie korzysta z luksusów życia w towarzystwie swojej bogatej żony Nory.

W pogoni za cieniem wnosi do kinowego mainstreamu nową jakość, wcześniej znaną głównie z powieści detektywistycznych. Jest nią zaproponowanie widzowi wspólnego z parą detektywów rozwiązywania zagadki. Chociaż Charles i Nora znajdują się w centrum fabuły, dużo czasu ekranowego poświęcono osobom zamieszanym w całą aferę, przedstawiając ich potencjalne motywacje i działania. Jednocześnie film do samego końca nie zdradza tajemnicy, wiele sytuacji przedstawiając dwuznacznie i starając się stworzyć wokół kilku postaci podejrzaną atmosferę. Dzięki sprawnie napisanej intrydze rozwiązanie zagadki nie jest oczywiste. Właściwie wątków i postaci jest dużo i konieczne jest zachowanie koncentracji, aby się w tym wszystkim nie pogubić. Na szczęście wszystko zostaje w sposób satysfakcjonujący wyjaśnione w finale.

Drugim atutem W pogoni za cieniem jest świetny duet głównych bohaterów. Charlesowie nie są zwykłym filmowym małżeństwem. Nie ma u nich mowy o typowych ekranowych problemach - zazdrości, znudzeniu sobą czy nieporozumieniach. Oni autentycznie lubią swoje towarzystwo i potrafią wspólnie cieszyć się życiem. Nie są przy tym żadnymi mistrzami kryminalistyki. To po prostu inteligentni ludzie korzystający z przewagi, jaką daje im niezależność finansowa i dystans do świata. Są też bardzo sympatyczni. Nick to bon vivant o dużej dozie spontaniczności i zimnej krwi. Zamiast pozować na macho, w razie potrzeby chętnie udaje kabotyna, wyprowadzając przy tym w pole tych, którzy chcą go oszukać. Nora, doskonale zagrana przez łaniowatą Myrnę Loy, posiada uroczy dystans do siebie. Kiedy zastaje męża wstawionego po kilku drinkach, natychmiast zamawia tyle samo dla siebie, żeby mu dorównać. Długo zapamiętam też jej rozbrajającą minę, kiedy zastaje Nicka pocieszającego w swych objęciach inną kobietę. Zamiast sceny zazdrości jest tylko kpiące parsknięcie. Nora jest zbyt pewna własnej wartości, żeby robić szarmanckiemu mężowi awanturę z powodu jakichś głupstw. Jednym słowem, Charlesowie traktują siebie po partnersku, licząc się ze swoim zdaniem i dobrze uzupełniając. Na łączącą małżonków chemię składają się także dowcipne dialogi. Nick i Nora mnie stronią od delikatnych kpin z siebie, chętnie posługują się sarkazmem, a za pomocą giętkiego języka potrafią sprowadzić do pionu każdego, kto próbuje ich przegadać. Słuchanie ich słownej szermierki było prawdziwa przyjemnością.

Sekret powodzenia małżeńskiego duetu tkwi w dwóch czynnikach. Pierwszym była osobista sympatia, jaka łączyła Williama Powella i Myrnę Loy. Oboje wypowiadali się pochlebnie na temat swojej współpracy, podkreślając wzajemną bezpretensjonalność, sympatyczną atmosferę na planie i otwarcie na potrzeby drugiej strony. Druga kwestia to styl reżyserii Van Dyke'a, który zachęcał aktorów do improwizacji, często nagrywał sceny z marszu, nie powtarzał bez potrzeby ujęć lub nawet przemycał do filmu fragmenty, które były spontanicznymi reakcjami aktorów, a nie ich postaci. Dzięki temu uzyskał bardzo naturalny efekt, który jednak nie byłby możliwy, gdyby do głównych ról zaangażować artystów o innym usposobieniu.

W pogoni za cieniem nie jest filmem krzykliwym, ani efekciarskim, a jednak stanowi przełom w kinie kryminalnym. Zarówno sposób prezentacji na ekranie tajemnicy, jak i dynamiczny, nietypowy duet detektywistyczny są nową, godną naśladowania jakością. Świetny scenariusz sprawia, że trudno się oderwać od ekranu. Urzekająca Myrna Loy i jej miny stanowią wisienkę na torcie. Jako całość, daje to jeden z najlepszych filmów roku 1934, w pełni zasłużenie nominowany do głównej nagrody Akademii Filmowej. Wystawiam 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Imperatorowa/The Scarlet Empress (1934)

Film o skrywanych instynktach i ich sublimacji

Reżyseria: Josef von Sternberg

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 44 min.

Występują: Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, Louise Dresser, Gavin Gordon, Ruthelma Stevens

Reżysersko-aktorski duet Josefa von Sternberga i Marlene Dietrich w roku 1934 powrócił po raz piąty, tym razem aby zabrać widzów w podróż do XVIII-wiecznej Rosji. Tytuł filmu może być nieco mylący, bowiem Imperatorowa opowiada o życiu przyszłej carycy Katarzyny II przed objęciem przez nią cesarskiego tronu. Prawdziwą imperatorową jest jej teściowa, caryca Elżbieta, która na kilka sposobów stanowi dla przyszłej władczyni wzór postępowania. Inaczej niż w poprzednich filmach von Sternberga i Dietrich, tym razem to nie posągowa Marlene jest postawiona w centrum zainteresowania. Bynajmniej nie dlatego, żeby przyćmił ją ktoś z pozostałych członków obsady. Po prostu najbardziej charakterystycznym elementem Imperatorowej jest jedyna w swoim rodzaju scenografia nadająca carskiemu dworowi nastrój wysublimowanej dekadencji niepodobnej chyba do żadnego innego filmowego doświadczenia.

Film rozpoczyna się od zaocznych oświadczyn, jakie rosyjski następca tronu Wielki Książę Piotr składa pruskiej księżniczce Zofii Fryderyce. Dziewczyna w towarzystwie matki i carskiego posła Aleksieja Razumowskiego wyrusza w długą podróż ze Szczecina do Moskwy. Jej myśli są pełne młodzieńczych ideałów i romantycznych marzeń, a między nią a Razumowskim narasta erotyczne napięcie. Po przybyciu do stolicy Rosji złudzenia Zofii pryskają jak bańka mydlana. Narzeczony okazuje się pokracznym półgłówkiem oddającym się dziecinnym zabawom. Jego matka, caryca Elżbieta, jednoznacznie daje wyraz swoim oczekiwaniom. Zgodnie z życzeniem władczyni Zofia przechodzi na prawosławie i na ponownym chrzcie otrzymuje imię Katarzyny. Jej głównym zadaniem ma być jak najszybsze spłodzenie z Piotrem przyszłego następcy tronu, koniecznie płci męskiej. Choć rozczarowana księżniczka nie może się otwarcie przeciwstawić rozkazom Elżbiety, nie zamierza tak po prostu ulec.

Imperatorowa jest interesującym wariantem opowieści o dojrzewaniu. Zofia/Katarzyna otrzymuje brutalną lekcję życia, będąc zdana na własne siły w obcym i nieprzyjaźnie do niej usposobionym środowisku. Władcza teściowa jest dla niej jednocześnie ciemięzcą i wzorem do naśladowania. Na przestrzeni filmu możemy obserwować stopniowe upodabnianie się początkowo idealistycznej księżniczki do wyniosłej, wyrachowanej Elżbiety. Ważnym elementem tej przemiany jest rozkwit jej kobiecości. Początkowo Zofia/Katarzyna jest niewinnym pąkiem kwiatu, chociaż jej podświadomość wędruje w dziwne rejony (vide sugestywne sceny tortur półnagich kobiet ilustrujące opowieść jej opiekuna o rosyjskich carach). Tak jak ona, większość bohaterów filmu jest motywowana nierozładowanym napięciem seksualnym. Carewicz Piotr pożąda Katarzyny, która go do siebie nie dopuszcza. Ona sama jest z wzajemnością zainteresowana Razumowskim, ale ten jest niejako "zarezerwowany" dla cesarzowej. Jedynie Elżbieta jako władczyni absolutna może dowolnie zaspokajać swoje apetyty, co zresztą wykorzystuje jako narzędzie do kontrolowania podwładnych. Pochłonięty intrygami dwór jest całkowicie oderwany od spraw państwa, które służy tylko jako kolejne pole gry. Skomplikowana sieć arystrokratycznych relacji przedstawiona jest w filmie poprzez rozmaite aluzje, półsłówka, ale przede wszystkim poprzez towarzyszącą każdemu kadrowi sugestywną oprawę scenograficzną.

Ekspresjonistyczna scenografia Imperatorowej jest owocem niesamowitej wyobraźni Hansa Dreiera, który wymyślił zupełnie oryginalny styl architektoniczny - "rosyjski gotyk". Wnętrza Kremla są mroczne, rozświetlone światłem licznych świec. Masywne wrota oddzielające od siebie poszczególne pomieszczenia są tak ciężkie, że potrzeba wspólnego działania kilku dam dworu, żeby je otworzyć. Wszechobecna religijna symbolika w postaci ikon i witraży kontrastuje z zepsuciem mieszkańców pałacu. Najbardziej charakterystyczne są jednak gliniane gargulce obecne gromadnie we wszystkich pomieszczeniach, dzierżące włócznie i świece, przypominające świętych, anioły i demony. Potworki te sprawiają wrażenie, jakby w milczeniu obserwowały pogrążonych w szalonych rozgrywkach dworzan. A z daleka są od nich trudne do odróżnienia. Zazwyczaj ich ekspresja odpowiada skrywanym pod maską obojętności emocjom bohaterów. W tych obłędnych wnętrzach caryca zasiada na ogromnym tronie w kształcie orła rozkładającego skrzydła. Centralną ozdobą stołu biesiadnego jest strzegący misy z głównym daniem ludzki szkielet. Zegar z kukułką ma wysoce nieprzyzwoity kształt, podobnie jak pokraczne, sprośne lub makabryczne płaskorzeźby na meblach i ścianach. Na ich tle ludzie będący niewolnikami własnych żądz usiłują grać w swoje małe gry. Odziani są w niedorzeczne stroje - suknie noszone niemalże na rusztowaniach czy też obszerne futra całkowicie deformujące sylwetkę. Wszystko to sfilmowane w typowym dla Sternberga stylu, w którym cienie ukrywają lub uwypuklają potrzebne rekwizyty czy też rysy twarzy bohaterów. I jeszcze towarzysząca akcji przepiękna muzyka klasyczna wspomagająca podniosłą, odrealnioną atmosferę. Obłęd. 

Aktorstwo, co nieco zaskakujące, jest w Imperatorowej wyraźnie stonowane w stosunku do majestatycznych dekoracji. Dietrich jako Zofia/Katarzyna przez większość filmu zachowuje się biernie lub odnosi ciche porażki, które znosi z kamienną twarzą. Z czasem na jej spokojnym obliczu zaczyna gościć wyraz drapieżności i bezwzględności, jednak nie uzewnętrznia tych cech aż do końcowych scen. Jest to rola wyważona, świadomie wycofana w cień. W przeciwieństwie od niej Louise Dresser jako Elżbieta rozkoszuje się swoją władzą, brutalnie ganiąc poddanych, łaskawie ich wynagradzając i bezlitośnie pomiatając tymi, którzy jej podpadli. Ale także ona mówi, a nie przemawia, zachowując powściągliwość. Sam Jaffe w roli Piotra balansuje na granicy kiczu, z wyraźną przyjemnością odgrywając kolejne ekscesy księcia-idioty. Nie przekracza tej granicy, ponieważ błaznuje w sposób dyskretny. Jest jeszcze John Lodge jako Razumowski, uwodzicielski, opanowany, szarmancki, chętnie korzystający z okazji, by milczeć. Rozmowy tych bohaterów nie są kwieciste, brak tutaj rozbudowanych dialogów. Królują spojrzenia, gesty, ostrożne ruchy, zupełnie jakby bali się otwartości w monumentalnym otoczeniu, które zamieszkują.

Imperatorowa nie jest filmem wiernym faktom historycznym. W przeciwieństwie do Viva Villa! nie wypacza ich całkowicie, nagina jednak prawdę. Najważniejsze różnice to przeniesienie dworu cesarskiego z Sankt Petersburga do bardziej azjatyckiej i egzotycznej Moskwy oraz wyjątkowo niepochlebny portret Piotra, który w rzeczywistości nie był, zdaje się, idiotą. Zmiany te działają na korzyść ideowej spójności filmu, który rozwija wątki związane z dojrzewaniem, erotyzmem oraz rosyjską odmiennością i pewnego rodzaju szaleństwem. Można rzecz, że oto oglądamy Rosję carów "w oczach Zachodu". Wyszedł z tego ciekawy film, który warto obejrzeć choćby ze względu na całkowicie odjechaną scenografię. Pod względem estetyki i artyzmu związanego z opowiadaniem obrazem jestem w stanie wymienić tylko jeden wcześniejszy obraz, który dorównuje Imperatorowej. Są nim Nibelungi Fritza Langa. To doprawdy znakomite towarzystwo. Dlatego też wystawiam 9 gwiazdek i gorąco polecam.

źródło grafiki - www.imdb.com

Ich noce/It Happened One Night (1934)

Film o podróży autobusem

Reżyseria: Frank Capra

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 40 min.

Występują: Clark Gable, Claudette Colbert, Walter Connolly, Roscoe Karns, Jameson Thomas

Jaki jest przepis na udaną komedię romantyczną? Decydenci z wytwórni Columbia odkryli go dość przypadkowo dzięki Ich nocom. Film wyreżyserowany przez będącego wyraźnie na fali wznoszącej Franka Caprę (niedawno stworzył świetną Gorzką herbatę generała Yen) nie był projektem, po którym spodziewano się cudów. Długo trwały poszukiwania odtwórców głównych ról. Na planie panowała nie najlepsza atmosfera wywołana tarciami pomiędzy Claudette Colbert a reżyserem. Wątpliwości budził też scenariusz, którego pierwotna wersja po sugestiach Colbert i Clarka Gable'a uległa sporym przeróbkom. Już po zakończeniu zdjęć aktorka odnosiła się do filmu z dużym dystansem, wskutek czego dopiero w ostatniej chwili przekonano ją do udziału w ceremonii wręczenia Oscarów. Tymczasem Ich noce nie tylko zdobyły sobie popularność wśród widowni, ale również zawojowały nagrody filmowe, zgarniając statuetki za najlepszy film, reżyserię, scenariusz oraz główną rolę męską i żeńską. Był to wówczas najbardziej uhonorowany film w historii Akademii, a do dziś dorównały mu sukcesu w "głównych" kategoriach tylko dwa obrazy. Co zatem kryje w sobie takiego ta bezpretensjonalna, sympatyczna komedia, że zdobyła serca widzów i krytyków? Dobrą podpowiedzią jest wspomniane pięć statuetek, przy czym najmniejszy nacisk położyłbym na scenariusz, skupiając się przede wszystkim na reżyserii oraz wzajemnym oddziaływaniu na siebie aktorskiej pary Gable-Colbert.

Ich noce są w dużej mierze filmem drogi. Grana przez Colbert Elle Andrews jest córeczką bogatego tatusia, która ma już dość podejmowanych przez niego prób sterowania jej życiem. Po kłótni z ojcem Elle ucieka z jachtu zacumowanego w okolicach Miami i autobusem wyrusza do Nowego Jorku na spotkanie z poślubionym (również na złość) celebrytą Kingiem Westleyem. Podczas podróży poznaje dziennikarza Petera Warne, który mimo kilku początkowych sprzeczek stara się pomóc nieco zagubionej dziewczynie. A kiedy dowiaduje się, z kim ma do czynienia, składa jej pewną biznesową propozycję. Między przymusowymi towarzyszami podróży z wolna rodzi się nić sympatii. Tymczasem pan Andrews wysyła śladem córki prywatnych detektywów, którzy mają za zadanie sprowadzić ją z powrotem do domu.

Jak widać, fabuła nie grzeszy szczególną oryginalnością, a momentami nawet razi pewnymi uproszczeniami. Mimo to perypetie Ellen i Petera ogląda się z uśmiechem na twarzy. W dużej mierze dzięki chemii panującej między dwójką odtwórców głównych ról. Ellen jest nieco kapryśna i nieporadna, ale nie na tyle, żeby drażniło to widza. Grany przez Gable'a Peter to reporterski wyga i człowiek niezwykle zaradny życiowo, jednocześnie odznaczający się taktem i sporym poczuciem humoru. Początkowo para traktuje się z rezerwą, nie szczędząc sobie złośliwości. Widać jednak, że pod tą fasadą kryje się wzajemna życzliwość i rosnąca fascynacja. Dobrze się słucha zarówno wymierzanych sobie nawzajem przez bohaterów ciętych ripost, jak i ich zwykłych rozmów o życiu. Jednocześnie ów duet jest na tyle spontaniczny, że wielokrotnie zaskakuje szalonymi pomysłami. 

Ich noce wyróżniają się także różnorodnością ciekawych kinematograficznie scen. Filmowy autobus podróżuje przez "zwyczajną" Amerykę, a większość akcji toczy się z dala od wielkomiejskiego krajobrazu. Zapewne dzięki temu film zyskał sobie życzliwość mieszkańców małych miasteczek, którzy rzadko mieli okazję oglądać na kinowym ekranie elementy swojskiego świata. Przeżywane w podróży przygody również mają charakter przyziemny, acz urozmaicony. No i jest trochę wizualnych cymesów. Na przykład dziarska piosenka wykonywana przez kolejnych pasażerów autobusu (w tym samego Caprę), czy wysoce oryginalny pomysł łapania "stopa" na zgrabną damską nóżkę, który kojarzy chyba każdy miłośnik kina. Są momenty niezwykle romantyczne, jak doskonale nakręcona scena, w której Peter przenosi Ellen przez strumień, czy uwieczniony na filmowym plakacie moment chrupania przez bohaterów marchewek. I jeszcze przewijający się przez film symbol wizualny, jakim jest zaimprowizowana kotara, którą para przedziela na noc wynajmowane w motelach pokoje. Pomysłowość Franka Capry i jego ekipy jest w Ich nocach doprawdy fenomenalna, będąc zresztą źródłem inspiracji dla wielu naśladowców. Na przykład pierwowzorem Królika Bugsa był właśnie ciamkający marchewkę Clark Gable.

Ich noce są niebywale pozytywnym filmem, idealnym do oglądania w towarzystwie. Dobre aktorstwo, luźne podejście do tematyki i masa oryginalnych kompozycji wizualnych pozwoliły na stworzenie komedii romantycznej, która do dziś nie straciła na jakości. I nadal jest ponoć puszczana w amerykańskiej telewizji. Popularność tego filmu jest w pełni zasłużona. Otrzymuje ode mnie 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com