Chronometry - nagrody blogowe (rok 1936)

W roku 1936 trwał dalszy rozwój nurtów kina zapoczątkowanych w latach poprzednich. Hollywood produkowało przede wszystkim melodramaty i komedie. Pojawiło się kilka produkcji usiłujących zajrzeć głębiej w zakamarki duszy ludzkiej. Warto również zwrócić uwagę na rozwijający się nurt kina przygodowego. Co do zasady jednak kino amerykańskie okrzepło. Czas eksperymentów zakończył się, zastąpiony przez erę ewolucji i odcinania kuponów od sprawdzonych rozwiązań. W Europie kolejne mniej lub bardziej udane filmy stworzyli Hitchcock i Renoir. Poza nimi niewiele obrazów przebiło się do szerszej publiki. Cieszy za to rozwój filmu japońskiego. Pierwszy z tamtejszych mistrzów, Yasujiro Ozu, otrzymał do towarzystwa drugiego, Kenjiego Mizoguchiego, który dopiero rozwijał swój styl.

1936 był zdecydowanie bardziej udanym rokiem dla aktorów, niż dla aktorek. Większość hollywoodzkich diw zaliczyła słabsze role, oddając pole mniej znanym konkurentkom. Konsekwentnie rozwijała swój talent Bette Davis, postępy uczyniła bezbarwna wcześniej Ginger Rogers.  Wśród mężczyzn urodzaj był olbrzymi, i to mimo nieobecności takiego giganta jak Charles Laughton. William Powell zaliczył aż trzy dobre występy, udane role miał za sobą także Gary Cooper. Nade wszystko był to jednak rok Charliego Chaplina, który udowodnił, że kino nieme może z powodzeniem konkurować z filmami dźwiękowymi na wszystkich praktycznie polach. W gronie reżyserskim zaznaczył swoją obecność William Wyler. Wśród operatorów dobry rok miał za sobą Sol Polito.

Średnia ocen na blogu osiągnęła wartość 7,33, kontynuując trend zwyżkowy. Oglądane przeze mnie filmy były różnorodne. Choć niewiele z nich nazwałbym wybitnymi, łatwo było wyłuskać wyróżniające się elementy muzyczne, scenograficzne czy aktorskie. Ta fragmentaryczność widoczna jest także w moich wyróżnieniach. Właściwie tylko Dzisiejsze czasy odznaczyły się w większości kategorii. Zanim przejdę do nagród, wspomnę jeszcze, że postanowiłem lekko zmodyfikować formułę Chronometrów, zmniejszając ilość tekstu i wzbogacając go o zdjęcia osób wyróżnionych.

Najlepsza muzyka

Wyróżnieni:

Jerome Kern

Charlie Chaplin i Alfred Newman - Dzisiejsze czasy - za znakomitą oprawę dźwiękową, w tym końcową piosenkę, w której Tramp po raz pierwszy pozwala usłyszeć swój głos.
Arthur Honegger - Mayerling - za wiedeńską stylistykę wypracowaną przy wykorzystaniu dzieł klasyków oraz utworów własnych. 
Jerome Kern - Statek komediantów - za bogaty i różnorodny soundtrack niestroniący od piosenki "zaangażowanej".
Erich Wolfgang Korngold - Anthony Adverse - za wspaniałą klasyczną muzykę do kiepskiego filmu.
Max Steiner - Szarża lekkiej brygady - za monumentalną ścieżkę dźwiękową, w szczególności podczas końcowej bitwy.

Zwycięzca:
Jerome Kern - Lekkoduch - za oprawę do najlepszego (ze stworzonych do roku 1936) filmu tanecznego. Uwagę zwraca zwłaszcza wszechstronność - utworom napisanym do tańca towarzyszą równie dobre piosenki wykonywane przez aktorów.


Najlepsza kinematografia
(kategoria obejmuje zdjęcia, montaż i efekty specjalne)

Wyróżnieni:

Charles Crichton

Bert Glennon - Więzień na Wyspie Rekinów - za doskonałą realizację narracyjnej wizji Johna Forda.
Oliver T. Marsh i Tom Held - San Francisco - za efektowną sekwencję trzęsienia ziemi.
Sol Polito - Skamieniały las - za odważne i udane eksperymenty z ustawieniem kamery.
Sol Polito - Szarża lekkiej brygady - za zapierające dech w piersiach sceny tytułowej szarży.
Joseph Ruttenberg i Frank Sullivan - Jestem niewinny - za efektowne sceny pożaru i budujący napięcie montaż równoległy.

Zwycięzcy:
Charles Crichton, Francis D. Lyon i Lawrence Butler - Rzeczy, które nadejdą - za mroczne zdjęcia, montaż i efekty specjalne w scenach przedstawiających nową wojnę światową.

Najlepsza scenografia
(kategoria obejmuje również kostiumy)

Wyróżnieni:
William S. Darling - Więzień na Wyspie Rekinów - za imponujące przygotowanie wyspiarskiego więzienia.

Charles D. Hall

Cedric Gibbons, Adrian i Oliver Messel - Romeo i Julia - za pełną smaczków, ociekającą przepychem wizję renesansowej Werony.
Tatsuo Hamada i Yoshiatsu Hino - Jedyny syn - za nadzwyczajnie dopracowaną kompozycję kadrów.
Vincent Korda - Rzeczy, które nadejdą - za pomysłowe i różnorodne obrazy apokalipsy, post-apokalipsy oraz technokracji.

Zwycięzcy:
Charles D. Hall i J. Russel Spencer - Dzisiejsze czasy - za rzucenie Chaplina na pastwę straszliwych mechanizmów.

Najlepszy scenariusz

Wyróżnieni:
Pierre Collings i Sheridan Gibney - Pasteur - za wierne i jednocześnie wciągające przeniesienie rozterek świata nauki na kinowy ekran.
Sacha Guitry - Romans szulera - za dowcipną i oryginalną fabułę o nałogowym oszuście.

Norman Krasna

Fritz Lang

Sidney Howard - Dodsworth - za wielowarstwową historię podupadającego związku.
Yasujiro Ozu, Takao Ikeda i Masao Arata - Jedyny syn - za poruszającą, egzystencjalną opowieść o niespełnionych oczekiwaniach.
Robert Riskin - Pan z milionami - za piękną bajkę o amerykańskich ideałach.
Yoshikata Yoda i Kenji Mizoguchi - Siostry z Gion - za historię dwóch tragicznych żywotów równoległych.

Zwycięzcy:
Bartlett Cormack, Fritz Lang i Norman Krasna - Jestem niewinny - za ambitną historię ukazującą problem jednostkowy w szerokim kontekście społecznym.

Najlepsza aktorka drugoplanowa

Mary Astor

Wyróżnione:

Virginia Bruce - Król kobiet - za wyrazistą rolę antypatycznej i chciwej gwiazdki.
Hattie McDaniel - Statek komediantów - za zabawną postać herod-baby.
Edna May Oliver - Romeo i Julia - za nie stroniącą od akcentów komediowych rolę "niańki" Julii.

Zwycięzca:
Mary Astor - Dodsworth - za delikatność i zmysłowość będącą idealnym kontrapunktem dla jej ekranowej rywalki.

Najlepszy aktor drugoplanowy

Humphrey Bogart

Wyróżnieni:
Lionel Barrymore - Dama kameliowa - za bycie łyżką miodu w aktorskiej beczce dziegciu.
Walter Connolly - Romantyczna pułapka - za komiczne sceny na rybach.
Edward Ellis - Jestem niewinny - za postać twardego szeryfa, który jednak nie daje rady sprostać wyzwaniu.
Paul Robeson - Statek komediantów - za dużą charyzmę i piękny śpiew.

Ernest Whitman - Więzień na Wyspie Rekinów - za wyrazistą rolę byłego niewolnika próbującego swych sił w wojsku.

Zwycięzca:
Humphrey Bogart - Skamieniały las - za mroczną kreację bezwzględnego i zarazem refleksyjnego bandziora.

Ruth Chatterton

Najlepsza aktorka

Wyróżnione:
Bette Davis - Skamieniały las - za nieszablonową postać rozmarzonej dziewczyny o złym charakterze.

Paulette Goddard - Dzisiejsze czasy - za dotrzymanie kroku facecikowi w meloniku.
Ginger Rogers - Lekkoduch - za konsekwentną pracę nad sobą i będący jej efektem rozwój talentu komediowego.

Zwycięzca:
Ruth Chatterton - Dodsworth - za życiową rolę kapryśnej kobiety lękającej się starości.

Najlepszy aktor

Wyróżnieni:
Fred Astaire - Lekkoduch - za nadanie sympatycznego wizerunku postaci, która łatwo mogłaby zniechęcić do siebie widzów.

Charlie Chaplin

Warner Baxter - Więzień na Wyspie Rekinów - za położenie podwalin pod archetyp hollywoodzkiego bohatera kina akcji. 
Gary Cooper - Pan z milionami - za bardzo naturalną postać amerykańskiego everymana.
Walter Huston - Dodsworth - za pełną dramatyzmu rolę mężczyzny pragnącego zacząć wszystko od nowa.
Paul Muni - Pasteur - za wyważoną lecz niezwykle dopracowaną kreację człowieka nauki.
William Powell - Król kobiet - za epicką postać króla Broadwayu.
Spencer Tracy - Jestem niewinny - za przejmującą transformację z romantyka w zgorzkniałego mściciela.

Zwycięzca:
Charlie Chaplin - Dzisiejsze czasy - za najśmieszniejsze i najbardziej wzruszające ze wszystkich dotychczasowych wcielenie wąsatego człowieczka w meloniku.

Najlepszy reżyser

Wyróżnieni:
Frank Capra - Pan z milionami - za pomysłowe rozwinięcie tematu "zwykłego Amerykanina" skonfliktowanego z establishmentem.

William Wyler

Charlie Chaplin - Dzisiejsze czasy - za idealne połączenie humoru z tematami jak najbardziej poważnymi.
George Cukor - Romeo i Julia - za zastąpienie teatralnego patosu udanymi kompozycjami wizualnymi.
John Ford - Więzień na Wyspie Rekinów - za stworzenie na bazie przeciętnego scenariusza prawdziwej wizualnej uczty.
Yasujiro Ozu - Jedyny syn - za autorski sposób opowiadania o uniwersalnych problemach.
W.S. Van Dyke - Od wtorku do czwartku - za utrzymanie w sequelu atmosfery dowcipnej komedii kryminalnej.


Zwycięzca:
William Wyler - Dodsworth - za nadanie fascynującego klimatu filmowi składającemu się z serii konwersacji.

Tramp

Najlepszy film

Wyróżnione:
Dodsworth - za niespotykaną głębię psychologiczną i nietypowe podejście do gatunku melodramatu. 
Jedyny syn - za zwyczajną historię, która przejmuje do szpiku kości.
Jestem niewinny - za zasianie w Hollywood ziaren kina społecznego.

Pasteur - za nadzwyczaj udane wyjście poza ramy hollywoodzkiej konwencji.

Zwycięzca:
Dzisiejsze czasy - za wykorzystanie atutów kina niemego do krytyki współczesności.

Diabelska lalka/The Devil-Doll (1936)

Film o miniaturyzacji w służbie zemsty

Reżyseria: Tod Browning

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 18 min.

Występują: Lionel Barrymore, Maureen O'Sullivan, Rafaela Ottiano, Frank Lawton, Henry B. Walthall

Po skandalu wywołanym premierą Dziwolągów słuch o Todzie Browningu zaginął. Znany z odwagi i szalonych pomysłów reżyser utracił zaufanie producentów, a Kodeks Haysa znacznie ograniczył możliwości prezentacji jego kontrowersyjnych pomysłów na ekranie. Browning nakręcił po Dziwolągach jeszcze cztery niszowe filmy, z których największy rozgłos zdobyła sobie Diabelska lalka. Nakręcona z udziałem znakomitego aktora Lionela Barrymore'a, zawiera te elementy makabryczno-groteskowego stylu Browninga, które stanowiły o jakości jego najlepszych produkcji. Jest także przepełniona równie typowym dla reżysera poczuciem mizantropii. Film nie zdobył żadnych nagród, ale z uwagi na swą oryginalność zyskał popularność w kręgach koneserów horrorów. Również ja zostałem nim urzeczony.

Diabelska lalka rozpoczyna się przybyciem dwójki więziennych uciekinierów do chaty położonej na bagnie. To dom jednego z nich, szalonego naukowca Marcela. Marcel przedstawia towarzyszowi - Paulowi Lavondowi - swoją żonę oraz ukryte w niepozornej ruderze laboratorium, w którym oboje pracują nad miniaturyzacją istot żywych. (Technologia ta ma być rozwiązaniem problemu kurczących się ziemskich zasobów). Marcel ginie podczas eksperymentu nad miniaturyzacją człowieka. Jego żona prosi Paula o pomoc w kontynuacji dzieła. Ten jednak ma własne plany. Chce użyć niezwykłej technologii do zemsty na trójce ludzi, których fałszywe oskarżenie wysłało go do więzienia.

Diabelska lalka jest zbiorem prawdziwie oryginalnych pomysłów, które, jeżeli wziąć je z przymrużeniem oka, zapewniają świetną zabawę. Rodzinka szalonych naukowców (wszyscy są kulawi i robią dziwne miny) ukrywa futurystyczne laboratorium w chacie pośrodku trzęsawiska i używa w swoich szalonych eksperymentach takich niesamowitych materiałów jak... kłębki bawełny. Zminiaturyzowane psy, konie i ludzi wpleciono w film za pomocą całkiem sprytnych technik, poczynając od doklejenia ich do kadrów, a kończąc na filmowaniu na tle gigantycznych przedmiotów codziennego użytku. Nic to jednak przy Lionelu Barrymore, który połowę filmu spędza przebrany za uroczą staruszkę. Pomysł wydaje się niedorzeczny, ale Barrymore wybrnął z niego popisowo - jest tak przekonujący jako starsza pani, że absolutnie można uwierzyć w to, że zdołał nabrać swoich wrogów. Jednocześnie gra swojego bohatera na poważnie, zapobiegając przemianie filmu w głupkowatą komedię. No i wreszcie sam zamysł miniaturowych zabójców sterowanych za pomocą myśli jest kapitalny i nie zmarnowano jego potencjału.

Słabiej jest, jeżeli idzie o linię fabularną. Początkowo rysuje się ona jako konflikt między idealizmem szalonego naukowca a pragnieniem zemsty Paula. Wątek ten nie zostaje jednak należycie rozwinięty, a żona zmarłego Marcela, która pragnie kontynuować jego dzieło, okazuje się ostatecznie wariatką. Wendetta Paula ukazana została natomiast jako moralnie uzasadniona, chociaż jego celem jest odpłata śmiercią za fałszywe oskarżenie. Mimo całej sympatii dla bohatera trudno się zgodzić z takim podejściem. Pojawiają się także nieco na siłę doklejone wątki rodzinne tej postaci. Paul w kobiecym przebraniu składa wizytę swojej córce, która uważa ojca za złoczyńcę. Później poznaje jej narzeczonego, odwiedza też swoją matkę. Sceny te niewiele wnoszą do opowieści i cechują się niskim poziomem dramatyzmu, który tak dobrze się sprawdza w sekwencjach grozy. W rezultacie Diabelska lalka robi wrażenie obrazu sklejonego z dwóch niezbyt dobrze do siebie dopasowanych części.

Moje ogólne wrażenie z seansu jest zdecydowanie pozytywne. Niepotrzebne dłużyzny zostały zrekompensowane szaloną kreatywnością i dobrym aktorstwem Lionela Barrymore'a. Film jest swego rodzaju poligonem doświadczalnym dla szalonych koncepcji, z których, o dziwo, wszystkie sprawdzają się. Szkoda, że Tod Browning nie zdołał odzyskać zaufania hollywoodzkich tuzów, bo zdecydowanie wnosił do świata kina wiele dobrego. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Rzeczy, które nadejdą/Things to Come (1936)

Film o apokalipsie, post-apokalipsie i wstąpieniu

Reżyseria: William Cameron Menzies

Kraj: Wielka Brytania

Czas trwania: 1 h 34 min.

Występują: Raymond Massey, Edward Chapman, Ralph Richardson, Margaretta Scott, Cerdric Hardwicke

Rzeczy, które nadejdą to film uważany za jeden z kamieni milowych w rozwoju kinowego science-fiction. Co prawda pierwsze filmy "futurystyczne" pojawiały się jeszcze w epoce kina niemego, a solidny fundament pod nurt dystopijny położył Fritz Lang swoim Metropolis, ale mimo wszystko sci-fi było w przedwojennym kinie rzadkością. Tym większe zainteresowanie wzbudził film, do którego scenariusz napisał taki klasyk gatunku jak Herbert George Wells. Filmowe plakaty sugerowały wręcz, że jest to jego dzieło autorskie, co nie było prawdą. Wells napisał scenariusz na podstawie kilku swoich opowiadań, na tym jednak jego udział w produkcji się zakończył. Funkcję reżysera pełnił doświadczony William Cameron Menzies, a siłą sprawczą całego projektu był producent Alexander Korda, który koordynował wszystkie prace silną ręką, jako scenografa zatrudniając swego brata Vincenta.

Film przedstawia wellsowską wizję przyszłości cywilizacji w podziale na trzy akty. Pierwszy opowiada o apokalipsie - wojnie światowej, która niszczy podstawy współczesnego społeczeństwa. Druga przedstawia barbarzyńską społeczność tych, którzy przeżyli. Trzecia obejmuje odrodzenie cywilizacji technologicznej i drogę ku świetlanej przyszłości rodzaju ludzkiego. Akcja toczy się w fikcyjnym mieście Everytown, które nie bardzo próbuje udawać, że jest Londynem. Przyszłość według Wellsa przedstawiona jest z dużym rozmachem, a jednocześnie z naciskiem na szersze procesy społeczne. Jednostki są w Rzeczach, które nadejdą naszkicowanymi grubą kreską nośnikami idei. W związku z tym ich charaktery rozwinięto tylko o tyle, o ile jest to istotne dla przedstawienia wspomnianych idei. Zastosowano także pomysłowe rozwiązanie - w kolejnych aktach filmu rozgrywającego się na przestrzeni stu lat aktorzy wcielają się kolejno przedstawicieli kilku pokoleń swoich rodów, na ogół odgrywając podobną rolę w rozwoju akcji. Takie ekonomiczne zarządzanie zasobami aktorskimi ułatwia widzowi orientację w rozwoju historii.

Trzy akty filmu bardzo różnią się od siebie nastrojem. Pierwszy znakomicie oddaje nasilające się w Wielkiej Brytanii lęki przed nową wielką wojną. Na podobieństwo I Wojny Światowej konflikt wybucha bez wyraźnego powodu. Nastrój niepewności podsycają sprzeczne informacje płynące z frontu wyrażane przez komunikaty radiowe i patriotyczne plakaty. Później zaczyna się apokalipsa - bombardowania miast, gazy bojowe i inne atrakcje. Bezsens wojny dobrze oddaje kapitalna scena, kiedy jeden z bombowców zrzuca na wioskę bomby gazowe, po czym zostaje zestrzelony. Zwycięski pilot myśliwca ląduje przy ciężko rannym wrogu, aby udzielić mu pierwszej pomocy. Ten jednak woli oddać swoją maskę gazową dziewczynce ocalałej po bombardowaniu. Zabił jej bliskich, aby następnie oddać jej życie w zamian za swoje, właściwie bez żadnego sensu. Wojna trwa wiele lat i powoduje całkowity upadek technologii, łączności i innych przejawów cywilizacji. W pewnym momencie pojawia się nawet straszna epidemia choroby zmieniającej ludzi w zombie [sic!]. Apokaliptyczny segment jest zdecydowanie najciekawszy. Duże wrażenie robią efekty specjalne, montaż poszczególnych scen na zasadzie skojarzeń tematycznych i narracja obrazem, przy małym wykorzystaniu aktorów. Zdjęcia są przyciemnione - ani jeden kadr nie przedstawia jasnego nieba, co potęguje nastrój katastrofy.

Epoka barbarzyństwa opowiada o wegetacji grupy ocalałych w ruinach wielkiego miasta. Społeczność rządzona jest przez wodza-tyrana i rywalizuje z innymi sąsiadującymi grupami o nikłe zasoby. Marną egzystencję przerywa przybycie tajemniczego lotnika w futurystycznym kombinezonie, który ma reprezentować odradzająca się cywilizację  "światowych skrzydeł". Segment futurystyczny przedstawia koleje przejęcia władzy nad światem przez międzynarodową organizację "lotników". Grupa ta, działająca z terenu Iraku, jako jedyna zachowała dostęp do nowoczesnej technologii i zasobów ropy. Lotnicy dzięki przewadze technologicznej opanowują kolejne obszary, kładą kres nacjonalizmom, wprowadzają rząd światowy i doprowadzają do niezwykłego postępu cywilizacyjnego. Zwieńczeniem nowej epoki jest zaplanowany na rok 2034 załogowy lot na Księżyc. Antagonistami w ostatniej części filmu są przeciwnicy technologii, którzy pragną zahamowania postępu i "powrotu do natury".

Niestety akt drugi i trzeci są wyraźnie słabsze od pierwszego. Nadal pojawiają się niezwykle efektowne montaże i obrazki (atak barbarzyńców na kopalnię węgla, postęp technologiczny wyrażony poprzez "futurystyczną" sekwencję montażową), jednak głównym sposobem narracji stają się monologi postaci. Z nieznośną manierą i kiepsko nagranym dźwiękiem kolejne osoby wygłaszają zawiłe przemowy bądź dyskutują ze sobą na temat przeciwstawnych koncepcji. Kolejne sceny są długie, statyczne i przedstawiają postacie paplające frazesy. Rozwiązanie to jest nieefektywne i nudne, a przy tym zupełnie niepotrzebne. O ile lepiej wyglądają sceny z pierwszej części filmu operujące symbolami. Niestety kolejnej sceny na podobieństwo tej z przekazaniem maski gazowej Wells i spółka nie wymyślili. W związku z tym przyjemność czerpana z oglądania pierwszej części filmu przechodzi stopniowo w żmudny obowiązek.

Wells, Menzies i Korda przelali na ekran całkiem sporo idei związanych z przyszłością ludzkości. Strach przed globalnym konfliktem i przepowiednie cofnięcia się do epoki barbarzyństwa były poglądem dość powszechnym w ich czasach. Marzenia o rządzie światowym, kresie nacjonalizmów i cywilizacji technokratycznej to już wyraz bardzo konkretnych przekonań autorów, a reakcje "wrogów postępu" były tu interesującą niespodzianką. Szkoda, że wszystkie optymistyczne wizje przekazane zostały w dość niezdarny sposób. To jasne, że film w wielu miejscach przecierał szlaki i testował rozwiązania, które w przyszłości miały być stosowane bardziej efektywnie. Nie sposób też zanegować licznych przebłysków geniuszu. Niestety ogólnym odczuciem, z jakim będą mi się kojarzyć Rzeczy, które nadejdą, jest nuda i aktorskie drewno. Brytyjski tercet nie miał w sobie swobody i pomysłowości Fritza Langa, który dziewięć lat przed nimi stworzył znacznie zgrabniejszą wizję przyszłości. Mimo wielu zalet oceniam Rzeczy, które nadejdą na 6 gwiazdek. Nuda jest grzechem, którego zlekceważyć nie wolno.

źródło grafiki - www.imdb.com

Lekkoduch/Swing Time (1936)

Film o tancerzach par excellence

Reżyseria: George Stevens

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 43 min.

Występują: Fred Astaire, Ginger Rogers, Victor Moore, Eric Blore, Helen Broderick, Betty Furness, Georges Metaxa

Po sukcesie swoich poprzednich musicali, w tym niezwykle popularnych Panów w cylindrach, Fred Astaire i Ginger Rogers znaleźli się na artystycznym szczycie. Nakręcony w 1936 roku Lekkoduch stanowi apogeum ich partnerstwa. Jeżeli chodzi o poziom oprawy muzycznej i numerów tanecznych, jest to film uważany za ich najbardziej wartościowe osiągnięcie. Co ważne, obydwoje wykazali się także dużym talentem komediowym. Komercyjnie Lekkoduch osiągnął dobre wyniki, ale nie przebił poprzedniego hitu duetu - Błękitnej parady. Od tej pory każdy kolejny film Astaire'a i Rogers miał przynosić słabszy dochód. Najwyraźniej proponowana przez nich formuła w końcu się widzom przejadła. Tym niemniej recenzowany obraz prawdopodobnie stanowi najlepszą z możliwych próbkę twórczości roztańczonego duetu.

Fabuła filmu jest lekka, żartobliwa i niezobowiązująca. "Lucky" Garnett, tancerz z prowincji, w wyniku psikusa spłatanego mu przez kolegów spóźnia się na własny ślub. Rozgniewany ojciec narzeczonej żąda od niego dowodu poważnych intencji, a konkretnie zgromadzenia astronomicznej jak na tamte czasy kwoty 25 000 dolarów. Biedny jak mysz kościelna Lucky wyjeżdża w poszukiwaniu szczęścia do Nowego Jorku. Towarzyszy mu jego przyjaciel Pop, zawodowy oszust karciany. W wielkim mieście przypadkowo poznają nauczycielkę tańca Penny, która z ich winy otrzymuje niezasłużoną reprymendę od policjanta. Nękany wyrzutami sumienia Lucky podąża jej śladem. Żeby zyskać okazję na przeproszenie obrażonej dziewczyny, mężczyzna postanawia udawać nieudolnego tancerza i zapisać się do Penny na lekcje.

Scenariusz Lekkoducha został napisany w kpiarskim, niepoważnym duchu i absolutnie nie należy go brać serio. Jest w nim kilka niezłych żartów, zdarzają się także słabsze (szczególnie nienaturalne wybuchy śmiechu w finale filmu), wszystko ma jednak na celu stworzenie atmosfery dobrej zabawy. Od początku jasne jest, że nękana rozmaitymi trudnościami znajomość Lucky'ego i Penny skończy się w wiadomy sposób. Ważna jest bowiem droga, a nie jej finał. Wątki poboczne obejmują problemy głównego bohatera z hazardem oraz jego konkury z adorującym Penny zarozumiałym dyrygentem. W tle plącze się także jego niedoszła żona, ale kto by ją tam traktował poważnie przy Ginger Rogers.

Po raz pierwszy mogę z czystym sumieniem wyróżnić Freda i Ginger jako aktorów. Zwłaszcza ona, grająca osóbkę asertywną i świadomą własnej wartości, ma okazję pokazać się zarówno od strony miłej i romantycznej, jak i twardszej, bardziej zadziornej. Astaire jest przy niej poczciwym misiem, który w komiczny lecz zaradny sposób odnajduje się w rozmaitych niezręcznych sytuacjach. Obsada drugoplanowa już tak nie błyszczy, może poza Erikiem Blore jako złośliwym pracodawcą Penny i Helen Broderick w roli pyskatej sekretarki. Victor Moore grający Popa-hazardzistę początkowo wydaje się zabawny, ale jego gagi związane z mimowolnym wpuszczaniem Lucky'ego na miny powtarzają się trochę zbyt często. 

Najlepszymi elementami filmu są rzecz jasna muzyka i taniec. Napisany przez Jerome'a Kerna soundtrack jest miły dla ucha i różnorodny, złożony z różnego rodzaju fokstrotów, utworów swingowych, a także piosenek wykonywanych przez dwie gwiazdy. Astaire i Rogers śpiewają bardzo dobrze, wykonując numery w otoczeniu pomysłowej scenografii (na przykład Fred śpiewa Ginger przepraszającą piosenkę, podczas gdy ona myje głowę, inny zaś romantyczny utwór wykonywany jest w zimowej, śnieżnej scenerii). Numery taneczne są w filmie tylko cztery, ale za to jakie. Legendarna i wielokrotnie pojawiająca się w rozmaitych klipach scena szalonego tańca na sali treningowej po prostu zachwyca, zwłaszcza dzięki zwinności i gibkości Ginger, która wykonuje niemal akrobatyczne manewry na wysokich obcasach. Innym oryginalnym numerem jest solowy występ Astaire'a w utworze Bojangles in Harlem. Pomyślany jako hołd dla czarnoskórych tancerzy, przedstawia Freda w blackface'owym makijażu wykonującego pokaz stepowania na tle trzech swoich gigantycznych cieni, które w pewnym momencie zaczynają żyć własnym życiem. Kręcenie tych scen dużo kosztowało aktorów, zwłaszcza że reżyser George Stevens miał w zwyczaju długo szukać idealnego ujęcia. Jak się zwierzała, po kilkudziesięciu powtórzeniach jednego z numerów miała buty całe we krwi. Przechodzenie do historii bywa niełatwe.

Lekkoduch okazał się niezwykle pozytywnym dziełkiem. Sympatyczne, dobrze zagrane postacie oraz wysoki poziom muzyki i choreografii czynią z niego wzorcowy musical złotej ery Hollywood. Miło było obejrzeć tak przyjemny i dobrze zrobiony film, który absolutnie nie rości sobie pretensji do bycia czymkolwiek więcej. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Dama kameliowa/Camille (1936)

Film o sztuczności

Reżyseria: George Cukor

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 49 min.

Występują: Greta Garbo, Robert Taylor, Lionel Barrymore, Henry Daniell, Jessie Ralph

Ostatnim filmem, którego premiery dożył nieodżałowany producent Irving Thalberg byli Romeo i Julia w reżyserii George'a Cukora. Thalberg pozostawił po sobie również inny reżyserowany przez Cukora, w chwili jego śmierci jeszcze nieukończony - Damę kameliową. O ile Romeo i Julia byli bombastyczną adaptacją szekspirowskiej tragedii, Dama sięgała do nieco mniej odległej przeszłości. Za podstawę scenariusza posłużyła romantyczna powieść Alexandre Dumasa (tego młodszego). Melodramatyczny do bólu film rozgrywa się w kręgu XIX-wiecznych paryskich utracjuszy i luksusowych dziwek. Specjalizujący się w "kinie kobiecym" Cukor otrzymał możliwość współpracy z samą Gretą Garbo. "Boska Szwedka", która przecież upodobała sobie melodramat, stanęła przed wyzwaniem niemal na miarę Anny Kareniny - rolą damy do towarzystwa rozdartej pomiędzy dwoma pragnącymi jej kochankami. Jeżeli wyczuwacie teatralną przesadę i morze krokodylich łez, to się nie pomyliliście. Cukor, Garbo i reszta pobłądzili w romantycznych ostępach i zabrakło kogoś, kto sprowadziłby ich na ziemię. Na przykład zmarłego Thalberga, bo postprodukcję filmu nadzorował już ktoś inny.

Przedstawiony w filmie salonowy Paryż z połowy XIX-wieku to środowisko birbantów, bon vivantów i hedonistów. Trwają tu nieustanne hulanki, libacje i nieprzyzwoite potańcówki. Bogaci młodzi arystokraci grają w gry miłosne z pięknymi paniami o wątpliwej moralności. Wszyscy posługują się kodem, w którym każde spojrzenie, gest czy komplement mają swoje ukryte znaczenie. Jedną z popularniejszych panien w tym środowisku jest Marguerite Gautier, pochodząca ze wsi piękność, która swą urodą i zaradnością wywalczyła sobie godną pozazdroszczenia pozycję. Marguerite jest aktualnie utrzymanką barona de Varville, który lekką ręką pokrywa jej rozbuchane wydatki. Dziewczynie wpada jednak w oko młody Armand Duval, człowiek nie tak majętny, ale przystojny i zakochany w niej po uszy. Na drodze do ich szczęścia stają jednak: zazdrosny de Varville, zatroskany o reputację syna ojciec Armanda oraz liche zdrowie Marguerite.

Przywarą wyzierającą z każdej klatki Damy kameliowej jest okropna sztuczność zarówno historii, jak i świata, w którym została osadzona. Środowisko wiecznie biesiadujących bogaczy i dziwek jest wręcz nieznośne w swojej lekkomyślności i gnuśności. Ci ludzie nie mają właściwie żadnych problemów poza obmyślaniem kolejnych rozrywek. Trwonią czas na pijaństwie, opowiadaniu plotek i miłosnych intrygach. Jest to towarzystwo tak bardzo nieznośne i antypatyczne, że z trudem się na nie patrzy. W samym środku tej szopki tkwi Greta Garbo, jak zwykle dryfująca kilka centymetrów ponad ziemią, rozmarzona, bujająca w obłokach. Nawet kiedy wyjeżdża z Armandem na wieś, z której się wywodzi, biega wśród kaczek w niedorzecznej kloszowej sukni i rozkoszuje się zapachem kwiatów, wzdychając nad swoim słabym zdrowiem. Chlew i hałda obornika pozostają rzecz jasna niewidoczne. Trawiące bohaterkę suchoty to kolejna niedorzeczność, idealnie podkreślająca sztuczność filmu. Nawet wycieńczona, nieledwie konająca i wypluwająca swoje płuca bohaterka jest posągowo piękną Gretą Garbo, której cierpienie trudno brać na poważnie. Aktorka otrzymała za tę rolę nominację do Oscara, tymczasem uważam, że jest to jeden z jej najsłabszych występów. Nie do końca z jej winy. Oderwana od rzeczywistości Garbo sprawdza się dobrze w filmach, w których taki sposób bycia kontrastuje z bardziej realistycznym otoczeniem (jak było to w Ludziach w hotelu czy we wspomnianej już Annie Kareninie). Tutaj podkreślała tylko niedorzeczność całej historii.

Czas napisać kilka słów o miłosnym dylemacie bohaterki. Polega on z grubsza rzecz biorąc na tym, że wydaje ona pieniądze barona w sumach idących w tysiące franków miesięcznie. Zakochany w niej Armand jest w stanie zapewnić zaledwie ułamek tych kwot, a nie ma zamiaru z nikim się nią dzielić. Po wielu zamyślonych spojrzeniach bohaterka uznaje, że będzie w stanie przełknąć życie w nędzy. Wtedy na scenie pojawia się ojciec Armanda, który błaga ją, aby nie szargała reputacji jego syna. Oczywiście jedynym rozwiązaniem, na jakie stać było scenarzystów, jest brnięcie Marguerite w kłamstwa i robienie z niej męczenniczki. Jedynym pocieszeniem jest pojawienie się w tym wątku Lionela Barrymore'a grającego wspomnianego ojca. Wyrazista kreacja jedynego w filmie człowieka, który twardo stąpa po ziemi, odznacza się od pozostałej zgrai. Konkretny i rzeczowy Barrymore kradnie każdą scenę, w której się pojawia. Niestety więcej plusów nie zauważyłem.

Dama kameliowa zawodzi fabularnie i aktorsko. To nieznośny, afektowany film powielający najbardziej tandetne melodramatyczne schematy. Wypełniają go niesympatyczne i głupie postacie, a najbardziej męczącą z nich jest konająca w nienagannym makijażu Greta Garbo. Być może kiedyś tego typu wątki wzruszały co bardziej emocjonalnych widzów. U mnie wywołują tylko poczucie niesmaku. Wystawiam 5 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Charlie Chan w operze/Charlie Chan at the Opera (1936)

Film o hawajskim Sherlocku

Reżyseria: H. Bruce Humberstone

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 8 min.

Występują: Warner Oland, Boris Karloff, Keye Luke, Charlotte Henry

Postać Charliego Chana, niezbyt znana w Polsce, w USA jest pomniejszą ikoną popkultury. Pochodzący z Hawajów detektyw o azjatyckich rysach, specjalizujący się w rozwiązywaniu detektywistycznych zagadek, w chwili powstania był pewnego rodzaju klonem Sherlocka Holmesa, a ponadto pozytywną odpowiedzią na rozmaite demoniczne persony złoczyńców rodem z Azji. W okresie międzywojennym powstało kilkanaście filmów o Charliem Chanie, którego grał szwedzki aktor Warner Oland. Charlie Chan w operze jest uznawany za jeden z najlepszych, stąd stanowi dobrą próbkę tego specyficznego uniwersum. Drugim obok azjatyckiego detektywa filarem filmu jest Boris Karloff, który został obsadzony w roli głównego podejrzanego i jak zwykle wnosi sporo kolorytu.

Film rozpoczyna prolog ukazujący ucieczkę tajemniczego mężczyzny z zakładu dla obłąkanych. Później akcja przenosi się do opery w fikcyjnym mieście San Marco. Detektyw Charlie Chan i jego koledzy z policji zostają tu wezwani ze względu na listy z pogróżkami, które otrzymuje główna diwa operowa. Tajemniczy prześladowca okazuje się jej dawno zaginionym mężem, który szuka zemsty za krzywdy z przeszłości. Sytuacja staje się krytyczna, kiedy podczas przedstawienia Mefisto kilku członków obsady pada ofiarą zabójcy. Charlie Chan wpada na jego trop, ale lista podejrzanych okazuje się dłuższa, niż początkowo przypuszczał.

Od razu zaznaczę, że na temat jakości oprawy muzycznej się nie wypowiadam. Nie jestem fanem opery, ale może komuś bardziej obznajomionemu przypadnie do gustu. Zamiast tego skupię się na tym, co dla filmu charakterystyczne. Charlie Chan w operze jest klasycznym kryminałem skupiającym się na rozwikłaniu detektywistycznej zagadki. Oczywistym podejrzanym jest postać Borisa Karloffa, ale szybko okazuje się, że inni pracownicy opery to także niezłe ziółka. Cały zespół aktorski rozrywany jest przez konflikty, a gwiazdy skrywają mroczne tajemnice. Wokół tej hałastry krążą policjanci robiący wrażenie jedynych ludzi przy zdrowych zmysłach. W scenariuszu umieszczono dwa punkty kulminacyjne w postaci dwóch przedstawień operowych, a końcu zaś następuje klasyczne wyjaśnienie zagadki przez detektywa, który zebrał w końcu w całość wszystkie poszlaki.

Warner Oland jako Charlie Chan nie jest typowym detektywem-gwiazdorem. Grzeczny, cichy, wycofany, właściwie do finału filmu trzyma się na uboczu, głównie obserwując wydarzenia i zbierając dowody. Kiedy w końcu przejmuje pałeczkę, jest spokojny, rzeczowy, żeby nie powiedzieć - bezbarwny. Jego cechą charakterystyczną jest porozumiewanie się łamanym angielskim. Dziwne, bo to przecież Hawajczyk, a nie imigrant z Azji. Chan ma także pomocnika w osobie swego dorosłego syna pełniącego rolę humorystycznej odskoczni - chłopak ciągle pakuje się w kłopoty lub niechcący obrywa po głowie. Trochę w tym slapsticku, trochę humoru sytuacyjnego. Niestety obaj Chanowie nie są postaciami, które przyciągałby do ekranu. Zamiast nich rolę tę pełni Gravelle, czyli Boris Karloff. Błyszczą wszystkie sceny z jego udziałem, poczynając od ucieczki z wariatkowa, a kończąc na pełnym napięcia finale opery, kiedy Mefisto zabija swoją swoją kochankę, a widz zastanawia się, czy będzie to tylko mord sceniczny, czy również prawdziwy.

Jak na tak znaną postać, nie mam wiele do napisania o Charliem Chanie. Hawajski detektyw nie jest zbyt ciekawy, gdyż bazuje głównie na naciąganej egzotyce. No i przede wszystkim mało go. Sam film zawiera ciekawą zagadkę i dobre sceny z udziałem Karloffa, ale nie jest szczególnym przeżyciem. Zwykła historia detektywistyczna, którą można obejrzeć z pewną dozą przyjemności i niebawem zapomnieć. Wystawiam słabe 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Siostry z Gion/Gion no shimai (1936)

Film o trudach niezależności

Reżyseria: Kenji Mizoguchi

Kraj: Japonia

Czas trwania: 1 h 10 min.

Występują: Isuzu Yamada, Yoko Umemura, Benkei Shiganoya, Fumio Okura, Taizo Fukami

Siostry z Gion uznawane są za film bliźniaczy Elegii Naniwy. Oba zostały nakręcone przez Kenjiego Mizoguchiego w tym samym czasie, z udziałem tej samej obsady i ekipy filmowej. Oba również skupiają się na problemie roli kobiety w japońskim społeczeństwie. Siostry to film spójniejszy i bardziej dopracowany od Elegii. Fabuła nie skacze tak mocno po wątkach, kamera wykonuje odważniejsze ruchy, a konkluzja filmu jest wyrazista i poruszająca. Dla Europejczyka Siostry pozostają także dowodem silnej odmienności kulturowej międzywojennej Japonii. Mowa tu nie tylko o rolach społecznych, ale o kwestiach tak podstawowych jak emocjonalność. Ekspresja aktorów przeżywających silne emocje pozostaje dziwna i enigmatyczna. Japończycy wydają się przez to bardzo obcy, chociaż przeżywane przez nich rozterki wcale takie nie są.

Film opowiada o dwóch siostrach pracujących jako gejsze w dzielnicy rozrywki w Kioto. Starsza Umekichi wyznaje klasyczne ideały feudalne - uważa że jej powołaniem jest służyć mężczyznom i dawać im przyjemność, w tym odnajdując osobiste szczęście. Młodsza Omocha podchodzi do swego zawodu bardzo cynicznie. Klienci są dla niej źródłem zysku. W głębi duszy pogardza nimi i nie ma oporów przed wykorzystywaniem ich naiwności do własnych celów. W trakcie filmu ideały obu kobiet zostają wystawione na próbę, zmuszając je do rozważenia słuszności przyjętych postaw.

Chociaż w latach trzydziestych nie znano jeszcze pojęcia dekonstrukcji, Mizoguchi posługuje się w Siostrach z Gion właśnie tym podejściem - rozbija w pył wyidealizowany wizerunek gejszy jako czegoś w rodzaju wysublimowanej kurtyzany. Umekichi i Omocha są kimś zupełnie innym - niezależnymi kobietami, które muszą same zadbać o swe utrzymanie, a jednocześnie pariasami pozbawionymi szans na prawdziwy związek i małżeństwo. Ich relacje z klientami są z założenia tymczasowe i obciążone brzemieniem hipokryzji. Patronami dziewcząt są bowiem bogaci, żonaci mężczyźni, którzy szukają w ich ramionach odskoczni od zrzędliwych żon czy stresów w pracy. Obie bohaterki postanawiają pójść na odstępstwa od przyjętych zasad swojej profesji. Umekichi kierowana współczuciem przyjmuje pod swój dach zbankrutowanego i porzuconego przez żonę klienta. Omocha postanawia nadużyć zaufania własnego sponsora, aby wykorzystać go finansowo i wejść w łaski jego pracodawcy. Obie próby kończą się ponuro - zarówno postawa idealistyczna, jak i cyniczna prowadzą do klęski. Na domiar złego siostry nie wyciągają z tego wniosków, odmawiając przyjęcia wypośrodkowanej postawy konformizmu. Pozornie niezależne, tak naprawdę podporządkowane są opresyjnym obyczajom społecznym i, nie potrafiąc się w tym pogodzić, brną w nieszczęście.

Pod względem formy Siostry z Gion są równie ciężkie w odbiorze co Elegia Naniwy. Mizoguchi ucieka w dłużyzny, lubując się w statycznych ujęciach, z rzadka tylko puszczając w ruch kamerę i trzymając aktorów w jednym miejscu kadru. Zdarzają się także przedziwne rozwiązania, na przykład prezentowanie dłuższej rozmowy postaci zza kotary, tak że widoczne są tylko przemieszczające się plamy światła. Trudno rozgryźć motywy takiego podejścia. Najwyraźniej reżyser eksperymentował i szukał alternatywnych dróg narracji. In plus zaskakuje stylistyczne dopracowanie niektórych kadrów, na przykład idealnie perspektywiczne ujęcie w głąb wąskiej uliczki, na której końcu dzieje się akcja. Podobnie jak Elegia, Siostry z Gion wymagają dużej cierpliwości, zwłaszcza od widza przyzwyczajonego do dynamicznej hollywoodzkiej narracji.

Film Mizoguchiego okazał się dla mnie ciekawym spojrzeniem za kotarę dziwnej, nie do końca zrozumiałej kultury japońskiej. Reżyser przygląda się Japonii z perspektywy napływających do niej idei Zachodu. Jest świadomy opresji i uprzedmiotowienia kobiet. Bardzo krytycznie przedstawia za to bohaterów męskich, którzy okazują się hipokrytami, łajdakami lub, w najlepszym wypadku, egoistami. Z tego względu ciekawi mnie, jak film był przyjmowany przez publiczność we współczesnej mu Japonii, chociaż pewnie ciężko będzie się tego dowiedzieć. Dla mnie Siostry z Gion były ciekawym spotkaniem z odmienną kulturą, chociaż dziwaczna, powolna narracja mocno mnie wymęczyła. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Pokusa/Desire (1936)

Film o przemianie kobiety fatalnej

Reżyseria: Frank Borzage

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 29 min.

Występują: Gary Cooper, Marlene Dietrich, John Halliday, Ernest Cossart, Alan Mowbray, Zeffe Tilbury

Marlene Dietrich i Gary Cooper spotkali się na planie Pokusy sześć lat po premierze ich poprzedniego wspólnego filmu - Maroka. W roku 1930 oboje byli obiecującymi aktorami na początku kariery. Sześć lat później znajdowali się na szczycie. Dietrich szukała nowego otwarcia po rozstaniu ze swoim mentorem Josefem von Sternbergiem. Cooper po kilku głośnych rolach w filmach przygodowych powracał jako amant, co w przeszłości niekoniecznie mu wychodziło. Na planie filmowym gwiazdorski duet wziął pod swoje skrzydła Frank Borzage, weteran filmowego melodramatu. Jako producent nad całością czuwał zaś Ernst Lubitsch, który dołożył do filmu swoją cegiełkę w postaci kpiarskiego, szelmowskiego humoru. Końcowy efekt współpracy tych głośnych nazwisk nie rości sobie pretensji do bycia czymś więcej niż hollywoodzkim produkcyjniakiem, zachowuje jednak przy tym dobry smak.

Film opowiada o romansie amerykańskiego inżyniera z francuską oszustką i złodziejką. Używająca fałszywego tytułu hrabiny Madeleine dzięki sprytnemu podstępowi wyłudza od paryskiego jubilera perłowy naszyjnik wart miliony franków. Uciekając ku hiszpańskiej granicy, kobieta wpada przypadkiem na Toma, który przebywa w Europie na wakacjach. Ona ochlapuje go błotem, on pomaga jej naprawić zepsuty klakson. Razem podróżują do granicy, od czasu do czasu wymieniając docinki. Później Madeleine wykorzystuje Toma do przemycenia do Hiszpanii naszyjnika, następnie kradnie mu samochód i odjeżdża w siną dal. Po kilku dniach Amerykanin odnajduje Madeleine w posiadłości jej wspólnika. Tom ma zamiar uzyskać odszkodowanie za wóz, fałszywa hrabina chce się natomiast pozbyć natręta. Sytuacja nabiera rumieńców, kiedy oboje uświadamiają sobie, że są w sobie zakochani.

Pokusa czerpie garściami z ugruntowanego wizerunku obojga aktorów. Madeleine to pozbawiona moralności femme fatale. Fortel zastosowany przez nią przy kradzieży naszyjnika to prawdziwy majstersztyk wykorzystujący naiwność jubilera oraz jej własny urok osobisty. Tych samych sztuczek próbuje później z Amerykaninem, na przeszkodzie staje jednak miłość. W środkowym punkcie Borzage przełamuje sceniczny wizerunek Dietrich. Fatalna kobieta ulega przemianie. Nie potrafi już być bezwzględna i egoistyczna. Wpływ Amerykanina uwalnia ją od zgubnych nawyków nabytych, gdy byłą kochanką Europejczyka. Aluzja do zerwania aktorki z von Sternbergiem jest niezwykle czytelna. Dietrich nie była już w rękach germańskiego obrazoburcy. Wymieniła go na porządnych Amerykanów z zasadami, takich jak postać Gary'ego Coopera.

Cooper gra w swoim zwyczajowym stylu, to znaczy sztywno jakby kij połknął. Zdobywa się jednak na duży dystans do siebie. Jego bohater cechuje się swego rodzaju niezdarnym urokiem. Bierze serio niektóre żarty z siebie, nie wychwytuje rozmaitych aluzji i chętnie podśpiewuje niedorzeczne piosenki. Pod tą powłoką jest jednak uczciwym, porządnym jankesem, który potrafi przywalić komu trzeba, przyznać się do błędu i zawalczyć o właśnie odkrytą miłość życia. Romans tej dwójki nie jest szczególnie ognisty. Nie ma w nim buzującej chemii, jest jednak nieukrywana sympatia. Pragnąca się poprawić złodziejka i gamoniowaty inżynier razem stają się lepszymi ludźmi, niż byli osobno. Na tym poziomie ich relacja okazuje się wiarygodna. Nie daje to może romansu stulecia, ale takie przyziemne podejście też jest jak najbardziej do przyjęcia.

W Maroku Gary Cooper był żołnierzem niedbającym o własne życie i zakochanym w kobiecie z problemami. Żeby być ze swoim ukochanym, Marlene Dietrich ruszyła za nim boso przez pustynię. W Pokusie nie muszą się posuwać do takich poświęceń. Wystarczy powrót na ciepłą posadkę do fabryki samochodów w Detroit oraz skrucha wynagrodzona aktem ułaskawienia. Nic więcej nie stoi na przeszkodzie wielkiej miłości. Również droga stojąca otworem przed aktorami wydawała się mniej wyboista, niż na początku lat trzydziestych. Udowodnili już swoją wartość i mogli spokojnie odcinać kupony, grając w bezpiecznych i unikających skrajności filmach takich jak Pokusa. Miało to swój urok, ale było też osiądnięciem na laurach. Wycenionym przeze mnie na 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Jestem niewinny/Fury (1936)

Film o zemście i sprawiedliwości

Reżyseria: Fritz Lang

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 32 min.

Występują: Spencer Tracy, Sylvia Sidney, Bruce Cabot, Walter Abel, Edward Ellis, Walter Brennan, Frank Albertson, George Walcott

W roku 1936, po krótkim pobycie we Francji, gdzie zdążył wyreżyserować Lilioma, uciekający przez nazizmem Fritz Lang dotarł do USA. Z dzisiejszej perspektywy (chociaż ówczesna opinia publiczna niekoniecznie tak do tego podchodziła) było to prawdziwe wydarzenie. Jeden z największych innowatorów kina znalazł się w samym centrum przemysłu filmowego. Mógł zmienić Hollywood lub zostać przez nie pochłonięty. Jestem niewinny, pierwsza filmowa próba Langa w Ameryce, wykazuje zarówno przejawy geniuszu, jak i pójścia na kompromis. Scenariusz oparto na prawdziwej historii niewinnego człowieka, który padł ofiarą linczu. Już w tej kwestii Lang pierwszy zderzył się ze ścianą. Jego pomysł, by głównym bohaterem uczynić Murzyna, spotkał się ze zdecydowanym sprzeciwem szefostwa MGM-u. Inną problematyczną kwestią była ingerencja producenta w zakończenie - niezbyt poważna, ale dosypująca do finału niepotrzebnego lukru. Mimo tych problemów reżyser zdołał wnieść do filmu swoje indywidualne spojrzenie. Ani przez chwilę nie miałem wątpliwości, że oglądam film twórcy Mordercy czy Testamentu Doktora Mabuse. Wynikiem pierwszego pojedynku Lang kontra Hollywood był remis.

Bohaterem filmu jest Joe Wilson, właściciel stacji benzynowej, który snuje plany przyszłego ożenku. Jego narzeczona Katherine wyjechała za lepszą pracą do innego miasta i spotykają się tylko co kilka miesięcy. Właśnie w podróży na spotkanie z Katherine Joego spotyka niemiła niespodzianka. W małym miasteczku zostaje zatrzymany przez miejscowego szeryfa. Okazuje się, że jego wygląd odpowiada rysopisowi mężczyzny poszukiwanego za porwanie dziecka. Chociaż nie ma przeciw Wilsonowi twardych dowodów, a szeryf cierpliwie czeka na przybycie prokuratora, po miejscowości stopniowo rozchodzi się wieść, że w areszcie przetrzymywany jest porywacz. Nastroje szybko się zaogniają, a stróż prawa nie potrafi ich rozładować. W końcu dochodzi do napadu tłumu na biuro szeryfa. Mieszkańcy podkładają ogień pod areszt, który idzie z dymem. Joe zostaje uznany za zmarłego w pożarze. Wkrótce  cudem ocalały mężczyzna pojawia się w mieszkaniu swoich braci. Wilson pała żądzą zemsty i zamierza doprowadzić do skazania swych niedoszłych morderców na śmierć. Nie waha się przy tym użyć podstępu, a nawet wykorzystać przekonaną o jego śmierci narzeczoną.

Lang i jego współscenarzyści zastosowali w scenariuszu podejście, które nazwałbym socjologicznym. Jestem niewinny nie jest tak do końca historią Joego i jego narzeczonej. To raczej spojrzenie z szerszej perspektywy na kilka charakterystycznych dla USA zjawisk społecznych. Chociaż opowieść kręci się wokół nieszczęsnego Wilsona, równie dużo uwagi poświęcono jego oprawcom, narzeczonej czy przedstawicielom wymiaru sprawiedliwości uczestniczącym w śledztwie i procesie. Lang zapragnął zgłębić problem z wielu punktów widzenia, przedstawiając zarówno wydarzenia prowadzące do rzekomego linczu, jak i jego konsekwencje dla wszystkich zainteresowanych.

Spośród wielu interesujących wątków związanych z całym incydentem najbardziej zainteresowały mnie dwa. Pierwszym jest szczegółowa podbudowa zamieszek. Śledząc rozmowy i relacje pomiędzy mieszkańcami miasteczka, obserwujemy podskórne procesy, które prowadzą do eskalacji nastrojów. Są wśród nich plotki, podsycane przez prasę oburzenie, niezadowolenie z powolności działania organów władzy, osobiste interesy rozmaitych krzykaczy, wreszcie bierność i nieporadność aparatu policyjnego. Przeskakując pomiędzy poszczególnymi uczestnikami wydarzenia, Lang pokazał, jak bardzo samorzutnym procesem jest eskalacja nastrojów. Kiedy dochodzi do zamieszek, właściwie oczywistym jest, że wydarzenia potoczyły się bez jakiegoś sprawstwa czy złej woli. Po prostu wszyscy uczestnicy znaleźli się w niewłaściwych miejscach o nieodpowiedniej porze.

Drugim ważkim problemem, jaki stawia Lang, jest relacja między sprawiedliwością a zemstą. Pałający żądzą odwetu Joe jest ślepy na wszelkie argumenty, ale też z powodu swojej sytuacji unika spotkania oko w oko z oskarżonymi. Widz ma okazję poznać ich lepiej. Nie jest to bynajmniej portret pozytywny, ale zmusza do rozważenia, czy dwadzieścia dwa życia za jedno to rzeczywiście sprawiedliwa kara. Krytyce poddano także sposób prowadzenia procesu, w którym bardziej istotny jest wpływ stron na emocje ławy przysięgłych, niż ustalenie faktów. Lang zwrócił także uwagę na solidarność grupową, która skłania mieszkańców miasteczka do nieobciążania swoich sąsiadów, pomimo ich niewątpliwego udziału w incydencie.

Od strony kinematograficznej w filmie obecne są stałe elementy stylu Fritza Langa. Przede wszystkim zauważalne jest pomysłowe wykorzystanie światła, w szczególności w dwóch scenach z głównym bohaterem - wyglądającym bezradnie przez okienko płonącego aresztu, a następnie ujawniającym się braciom jako mroczny mściciel. Bardzo efektywnie zastosowano montaż równoległy w scenach budujących napięcie. Uwagę zwracają także dopracowane elementy scenografii, pozbawione przesadnej krzykliwości lecz przemyślane. Tu dobrym przykładem będzie scena pod koniec filmu, w której Joe siedzi w knajpie otoczony identycznymi stolikami przykrytymi kraciastą ceratą. Trudne zadanie postawił reżyser przed aktorami, którzy inaczej niż w typowych hollywoodzkich produkcjach nie tyle tworzyli kreacje, co pełnili rolę elementów scenariuszowej układanki. Bardzo dobrze wykonał to zadanie Spencer Tracy, ewoluujący w trakcie filmu od pełnego marzeń romantyka do mrocznej i bezwzględnej figury zemsty. Sylvia Sidney, podpatrzona przez reżysera u Alfreda Hitchcocka, po raz kolejny wcieliła się we wrażliwą kobietę uprzedmiotowioną przez swego partnera. Na drugim planie w pamięć zapada Edward Ellis jako twardy szeryf, który jednak okazuje się bezradny, stając naprzeciw rozwścieczonego tłumu.

Jestem niewinny to szalenie ambitna próba zmierzenia się Fritza Langa z ważnymi tematami społecznymi. Przez niektórych za słabość filmu może być uznane jego przeintelektualizowanie. To nie jest porywająca historia, która ma grać na emocjach widza i usposabiać go do którejś ze stron. Przeciwnie, Lang proponuje chłodne, kompleksowe podejście, pozwala wypowiedzieć się wszystkim ważnym personom. Akcję rozwija powoli, dochodząc do punktu kulminacyjnego tuż za połową filmu, później zaś obniżając napięcie. Z pewnością taka budowa filmu była zaskoczeniem dla nieprzyzwyczajonego amerykańskiego widza. Nie dziwi natomiast kogoś zaznajomionego z filmografią reżysera. Dla mnie Jestem niewinny pozostaje dowodem, że Lang potrafił odnaleźć się w Hollywood i przebić ze swoimi nowatorskimi ideami. Niewątpliwie pomogło mu z tym wyrobione nazwisko, ale także niesamowity talent. Mamy do czynienia ze świetnym filmem, który oceniam na 9 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Wycieczka na wieś/Partie de campagne (1936)

Film o chwili ulotnej

Reżyseria: Jean Renoir

Kraj: Francja

Czas trwania: 38 min.

Występują: Sylvia Bataille, Georges D'Arnoux, Jane Marken, Andre Gabriello, Jacques B. Brunius, Paul Temps

Jean Renoir nigdy nie dokończył prac nad Wycieczką na wieś. Latem roku 1936 nakręcono całkiem sporo zdjęć w plenerze, zła pogoda nie pozwoliła jednak na ukończenie prac. Materiał został odłożony na półkę, a reżyser poświęcił się pracy nad innymi projektami i nigdy nie znalazł czasu bądź motywacji, żeby do niego powrócić. Dopiero dziesięć lat później producent Pierre Braunberger zmontował film, który mimo że krótki, zawierał spójną i kompletną historię. Z uwagi na ten nietypowy rozrzut czasowy, na potrzeby recenzji konieczne było arbitralne przyjęcie jakiegoś roku produkcji. Wybrałem 1936, ponieważ wtedy Renoir zakończył swój udział w całym projekcie. Wycieczka na wieś różni się od dotychczasowych dokonań tego reżysera, koncentrujących się głównie na satyrze i tematyce społecznej. Wycieczka nawiązuje do nurtu filmowego impresjonizmu, starając się jak najpełniej oddać emocje i przeżycia młodej dziewczyny podczas jednego popołudnia.

Film opowiada o niedzielnym wypadzie na wieś pewnej francuskiej rodziny. Paryski sklepikarz wraz z żoną, córką, teściową i przyszłym zięciem planują spędzić spokojne popołudnie w pięknych okolicznościach przyrody nad brzegiem Sekwany. Panowie zamierzają łowić ryby, panie mają natomiast ochotę poleżeć wśród traw, ewentualnie popływać łódką. Na urodziwą Henriettę oraz jej dobrze się trzymającą matkę zwracają uwagę Henry i Rodolphe, dwaj wiejscy podrywacze, którzy również mają zamiar przyjemnie spędzić popołudnie.

W Wycieczce na wieś wszystko kręci się wokół seksu. Postacie rozmawiają o nim albo chociaż rozmyślają, co sugeruje Renoir za pomocą prostych skojarzeń. Kobiety czują przypływ energii, znalazłszy się na łonie natury, uwolnione z paryskiej klatki. Radosne wygibasy na huśtawce są na tyle wymowne, że wiejskim podrywaczom od razu cisną się na usta sprośne komentarze. Henri i Rodolphe są po męsku bezpośredni - otwarcie dyskutują o kobiecych walorach, taktykach uwodzenia i możliwych konsekwencjach. Różnią się między sobą nastawieniem. Nieustannie poprawiający szpiczaste wąsy Rodolphe jest bardziej beztroski i spontaniczny, Henri bierze pod uwagę komplikacje i długo się zastanawia nad wykonaniem ruchu. Kiedy jednak przystępują do działania, są szarmanccy i skuteczni. Może mały spacer albo wycieczka łodzią? Duet ten jest całkowitym zaprzeczeniem ojca i narzeczonego Henrietty - dwóch fajtłapowatych, wyraźnie aseksualnych mieszczuchów, którzy są tak pochłonięci moczeniem kijów w wodzie, że nie dostrzegają, co się dzieje wokół nich. Zupełnie jakby uszło z nich powietrze. Tymczasem ich kobiety z wolna ulegają podświadomej potrzebie zjednoczenia się z naturą.

Spełnienie popołudniowego romansu ma miejsce w starannie upatrzonych przez mężczyzn zakątkach. Henri zabiera Henriettę do swojej "pracowni" - ustronnych zarośli nad brzegiem Sekwany, gdzie ich miłości towarzyszy śpiew słowika. Tymczasem Rodolphe i matka dziewczyny dokazują na łące. A później oglądamy chmury i oznaczający spełnienie deszcz. Renoir ucieka od dosłowności, nie unikając jakiejkolwiek golizny. W końcu ważne jest to, co zostaje w głowach. Film kończy się epilogiem mającym miejsce kilka lat później. Henrietta wspomina jednodniowy romans, wracając w miejsce budzące tak silne emocjonalnie skojarzenia, że nie może pohamować łez.

Jean Renoir postawił w Wycieczce na wieś na kreowanie nastroju sielanki i ulotności. Podjął próbę przeniesienia na ekran całego spektrum przyjemnych doznań przeżywanych przez bohaterów podczas chwili wypoczynku. Słowa i gesty są tylko uzupełnieniem zdjęć i dźwięków natury, której częścią stają się na moment kochankowie z przypadku. Dzięki sugestywnej prezentacji kołysząca się huśtawka, płynąca z prądem rzeki łódka czy siedzący w gałęziach drzewa słowik nabierają niezwykłych znaczeń kojarzonych ze zmysłami i popędami. Można powiedzieć, że otrzymaliśmy filmową poezję niosącą silny ładunek emocjonalny. A zarazem opowiadającą o rzeczach najzwyklejszych i najbardziej przyziemnych z możliwych. Renoir świadomie ucieka od problemów etycznych, od jakichkolwiek konsekwencji niedzielnej wycieczki. To po prostu przeżycie zostawiające silne wspomnienie, ale też chwilowe i ulatujące w dal. Najlepszym sposobem odbioru tego filmu wydaje mi się także otwarcie na płynące z niego impresje. Wycieczka na wieś jest pewnego rodzaju emocjonalnym lustrem, w którym można się sobie przyjrzeć. Trochę niezręcznie mi go oceniać, ale była to bardzo przyjemna przygoda. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Szarża lekkiej brygady/The Charge of the Light Brigade (1936)

Film o honorze brytyjskiego oficera

Reżyseria: Michael Curtiz

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 55 min.

Występują: Errol Flynn, Olivia de Havilland, Patrick Knowles, Henry Stephenson, Donald Crisp, C. Henry Gordon

"Szarża lekkiej brygady" to legendarny manewr wojskowy przeprowadzony przez armię brytyjską podczas wojny krymskiej w roku 1854. Polegała na ataku oddziału kawalerzystów na rosyjski obóz broniony ogniem artylerii. Z wojskowego punktu widzenia cała akcja była skutkiem taktycznej pomyłki; zakończyła się klęską i bezsensowną rzezią. Do historii przeszła jednak dzięki poematowi Alfreda Tennysona, który ukazał ją jako przejaw bitewnego romantyzmu: honorowego poświęcenia się żołnierzy w imię wyższego celu. Dzięki Tennysonowi i jego naśladowcom w kulturze szarża stała się bytem autonomicznym, kojarzonym z honorem i odwagą, a nie porażką.

Hollywoodzki film Michaela Curtiza jest bardzo luźną interpretacją wydarzeń z Krymu, o czym lojalnie informuje widza poprzez planszę tekstową. Wieńczące obraz sceny batalistyczne zostały poprzedzone bardzo rozbudowaną, melodramatyczną przygodą, która rozgrywa się w Indiach. Źródeł tak dziwnego połączenia musimy dopatrywać się w hollywoodzkich trendach, a konkretnie w niezwykle popularnym filmie przygodowym Bengali, który opowiadał o perypetiach brytyjskich żołnierzy w Indiach. Decydenci z Warner Bros postanowili powielić sukces Paramountu i osadzili akcję Szarży w Bengalu. Indie z wojną krymską połączono postaciami brytyjskich oficerów oraz ich przeciwnika, hinduskiego watażki, który zostaje niespodziewanym sojusznikiem Rosji.

Głównym bohaterem filmu jest stacjonujący w Indiach major Geoffrey Vickers. Ten zdolny i poważany oficer powraca właśnie z misji dyplomatycznej, podczas której miał okazję ocalić życie indyjskiego radży zaatakowanego przez głodnego lamparta. Geoffrey jest zaręczony z Elsą, córką swojego dowódcy. Nie wie jednak, że podczas jego nieobecności dziewczyna nawiązała romans z jego bratem Perrym, który także jest brytyjskim oficerem. Kolejne sceny rozwijają braterski konflikt oraz przedstawiają nieprzyjazne działania radży, który ma zamiar pozbyć się Brytyjczyków ze swoich włości. W ostatniej części filmu akcja przenosi się na Krym, gdzie wszystkie strony konfliktu spotykają się raz jeszcze, mając okazję do ostatecznego rozwiązania swych porachunków.

Jak na film, który miał opowiadać o akcji kawalerii na Krymie, Szarża lekkiej brygady ma zadziwiająco obszerną podbudowę. Do finału prowadzą dwa wątki - braterski konflikt o dziewczynę oraz zatarg z demonicznym radżą Suratem. Wątek romantyczny jest najsłabszym elementem filmu. Główną przyczyną konfliktu jest to, że Elsa i Perry nie potrafią skutecznie powiedzieć Geoffreyowi o swoim romansie. Kilkakrotnie prawie dochodzi do wyznania, ale zawsze dzieje się coś (atak Hindusów, niespodziewany rozkaz przełożonego), co nie pozwala dokończyć rozmowy i rozwiązać sytuacji. Posłużono się tutaj tak naprawdę tandetnymi zabiegami fabularnymi, które mocno upośledzają ów wątek. Szkoda Olivii de Havilland, która nie dostała nic do roboty poza zwodzeniem swego narzeczonego i umartwianiem się z powodu własnej nieszczerości. Cała romantyczna oś fabularna jest do spisania na straty.

Wątek złowieszczego Surat Chana jest dużo ciekawszy, także dzięki niezłej grze aktorskiej C. Henry'ego Gordona i odrobinę błyskotliwszym rozwiązaniom fabularnym. Na początku filmu Surat jest dłużnikiem Geoffreya, który ratuje mu życie. Jednocześnie radża zostaje opuszczony przez dotychczas wspomagających go finansowo Brytyjczyków i jest zmuszony poszukać sobie nowych protektorów. Ostatecznie dopuszcza się czynów, które ściągają na niego dozgonną nienawiść Geoffreya. Szarża lekkiej brygady okazuje się dla Anglika narzędziem upragnionej zemsty. Surat okazał się ciekawie pomyślanym i charyzmatycznym czarnym charakterem - okrutnym, przebiegłym a jednocześnie przekonującym psychologicznie.

Po półtoragodzinnych miłosnych perypetiach i potyczkach z Hindusami w końcu nadchodzi czas tytułowej szarży, sceny niezwykle rozbudowanej, efektownej i kontrowersyjnej. Zacznijmy od faktu, że nie ma ona literalnie nic wspólnego z prawdą historyczną. Dodajmy do tego, że przy jej kręceniu zginęło 25 ze 125 grających w filmie koni. Zwierzęta w celu odegrania upadków wywołanych ostrzałem artyleryjskim napuszczane były na rozciągnięte wzdłuż bitewnego pleneru druty. To tragiczne w skutkach rozwiązanie wzbudziło wielkie kontrowersje, doprowadziło do konfliktu oburzonego Errola Flynna z obojętnym Michaelem Curtizem, a także do uchwalenia ustawy o ochronie zwierząt wykorzystywanych w przemyśle filmowym. No i na dobre zniechęciło Warnerów do wyświetlania powtórek filmu w kinach i telewizji. Jeżeli chodzi o samą kinematograficzną wartość szarży, jest to niesamowita scena. Brygada posuwa się naprzód w akompaniamencie monumentalnej muzyki Maxa Steinera, powoli przyspiesza, a następnie prze do przodu, będąc dziesiątkowana przez armatnie kule. Oglądamy kawalerzystów z różnych perspektyw, przeplatanych przebitkami na rosyjskich bombardierów. Trup ludzki i koński ściele się gęsto, a finałowy pojedynek Errola Flynna z Henrym Gordonem jest godnym zwieńczeniem całej sekwencji. Szarża jest jednym ze szczytowych osiągnięć ówczesnej kinematografii militarystycznej. Reżyser dał również zabłysnąć Flynnowi jako zwinnemu jeźdźcowi i woltyżerowi wykonującemu szaleńcze manewry na końskim grzbiecie. Nie ośmielę się napisać, że warto było poświęcić te wszystkie konie, ale zdecydowanie mamy do czynienia z wydarzeniem godnym uwagi.

Szarża lekkiej brygady była filmem, który umocnił w branży pozycję Michalea Curtiza i Errola Flynna. Dla żadnego z nich nie był to szczyt możliwości twórczych. Znacznie wyżej oceniam choćby poziom reżyserii i aktorstwa w Kapitanie Bloodzie. A jednak trzeba uznać Szarżę za ważną pozycję w rozwoju kina przygodowego. Głównym atutem są innowacyjne sekwencje bitewne oraz kapitalna ścieżka dźwiękowa. Podsumowując, moje uczucia względem tego filmu pozostają tak samo niejednoznaczne, jak jego poziom. Wystawiam 7 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com

Od wtorku do czwartku/After the Thin Man (1936)

Film o detektywach uwikłanych w relacje rodzinne

Reżyseria: W.S. Van Dyke

Kraj: USA

Czas trwania: 1 h 50 min.

Występują: William Powell, Myrna Loy,James Stewart, Elissa Landi, Joseph Calleia, Jessie Ralph, Penny Singleton, Sam Levene, Alan Marshal

Duża popularność filmu W pogoni za cieniem skłoniła decydentów z MGM-u do stworzenia kontynuacji przygód Nicka i Nory - małżeństwa detektywów-amatorów. W nakręconym dwa lata po pierwszym filmie sequelu, który w Polsce otrzymał tytuł Od wtorku do czwartku, powtórzono najważniejsze rozwiązania, które przyniosły sukces Cieniowi. Mamy więc niezwykle zgrany duet aktorski Williama Powella i Myrny Loy, scenariusz z pikantnymi dialogami i skomplikowaną zagadką kryminalną, a na fotelu reżyserskim zasiadł ponownie W.S. Van Dyke, który stał się specjalistą od cykli filmowych (równolegle kręcił kolejne filmy o Tarzanie). To swoiste odcięcie kuponów w dużej mierze okazało się sukcesem. Powstał film wciągający, przyjemny w odbiorze i budzący pozytywne odczucia, choć nieco słabszy od pierwszej części.

Akcja Od wtorku do czwartku rozgrywa się w San Francisco, mieście zamieszkania Nicka i Nory Charlesów, do którego właśnie powracają po wydarzeniach z W pogoni za cieniem. Mamy okazję poznać krewnych Nory - nuworyszy, którzy traktują Nicka z góry, ponieważ wżenił się w bogatą rodzinę. Małżonkowie zostają poproszeni o pomoc w odszukaniu męża Selmy, kuzynki Nory. Ów - alkoholik i abnegat, przepadł kilka dni temu bez wieści. Mężczyzna szybko odnajduje się jako kochanek tancerki w chińskim barze, niedługo potem zostaje jednak zamordowany w tajemniczych okolicznościach. Nick rozpoczyna śledztwo. Grono podejrzanych jest bardzo liczne, poczynając od Selmy, poprzez nieszczęśliwie w niej zakochanego przyjaciela rodziny, mężczyzn kręcących się wokół wspomnianej tancerki, aż po miejscowego lekarza psychiatrę. 

Scenarzyści Albert Hackett i Frances Goodrich zadbali o odpowiedni poziom komplikacji intrygi oraz o jej spójność. Co prawda ilość poszlak i fałszywych tropów jest zbyt duża, żeby samodzielnie rozwikłać zagadkę, ale obserwowanie złotoustego Nicka przy detektywistycznej robocie to prawdziwa przyjemność. Każdy z podejrzanych posiada motyw zbrodni, szybko też zaczynają wchodzić sobie w drogę, co pociąga za sobą kolejne tragiczne incydenty. Rozstrzygnięcie, podobnie jak w poprzednim filmie, następuje w finale, kiedy wszyscy podejrzani zostają zebrani w jednym pomieszczeniu i stają się uczestnikami psychologicznej gierki.

Pod względem intrygi Od wtorku do czwartku nie ustępuje swemu poprzednikowi. Nieco słabiej jest jeżeli chodzi o ognisty duet małżeński. Charlesowie nadal wymieniają riposty i elokwentnie pokpiwają z siebie oraz innych, ich dialogi są jednak mniej błyskotliwe i łagodniejsze. Co gorsza, znacznie ograniczono fabularną rolę Nory. Pani Charles właściwie nie bierze udziału w rozwiązaniu zagadki, głównie komentując poczynania swego męża lub kręcąc się gdzieś na uboczu. W efekcie Myrna Loy dostała mniej okazji do wykazania się. Z pozostałych aktorów warto wspomnieć o Jamesie Stewarcie, dla którego była to jedna z pierwszych ról filmowych. Już tutaj daje się zauważyć jego intensywną emocjonalność, chociaż póki co daleko mu od charyzmy duetu Powell-Loy.

Dużym atutem filmu są dwie świetnie wyreżyserowane sceny złożone z długich ujęć. W pierwszej Nick i Nora trafiają na przyjęcie niespodziankę. Tańcząc, krążą po całej imprezie, dyskretnie obserwują gości i usiłują nie zwracać na siebie uwagi. Widzowi daje to okazję do podziwiania pomysłowych sposobów zabawy amerykańskich bogaczy i wsłuchania się w popularne standardy jazzowe. Jeszcze lepsza jest długa, bodaj dziesięciominutowa scena, w której Nick w całkowitym milczeniu przeprowadza inspekcję kilku podejrzanych mieszkań. Van Dyke dowodzi tutaj swoich umiejętności narracyjnych, wspomaganych przez znakomity montaż. Dzięki temu bez zbędnej gadaniny zwracamy uwagę na wszystkie istotne i nietypowe szczegóły, ani przez chwilę się nie nudząc, ani nie gubiąc. Tego typu sceny były rzadkością we wczesnym kinie dźwiękowym, tym bardziej więc zasługuje ona na wyróżnienie.

Od wtorku do czwartku okazał się bardzo dobrym filmem rozrywkowym i godnym następcą W pogoni za cieniem. Szkoda, że cenzorskie nożyce tym razem silniej zaingerowały w skrypt, pozbawiając go pikanterii właściwej pierwszej części. I że tak mało w filmie przezabawnej Myrny Loy. Nawet mimo tych zastrzeżeń mamy do czynienia z jedną z lepszych komedii tamtego okresu. Wystawiam 8 gwiazdek.

źródło grafiki - www.imdb.com